Skulpturen

Camille Claudels Skulpturen laden dazu ein, aufzublicken, zurückzutreten oder so nahe heranzugehen, als könnte man ein Flüstern hören. Der Marmor Perseus und die Gorgone ist fast zwei Meter hoch. Die Schwätzerinnen vereinen vier Frauen und eine Stellwand in einer weniger als einen halben Meter hohen Gruppe. Beide Werke erschließen sich beim Umrunden. Bei Perseus wandert der Blick vom erhobenen abgeschlagenen Kopf zum zusammengekrümmten Körper zu Füßen des Helden. Bei den Schwätzerinnen verändert ein Schritt zur Seite, wie viel von dem Gespräch die Wand freigibt. In beiden Maßstäben macht Claudel den Standort des Betrachters zum Teil der Erfahrung. ^{[1] [2]}

Wo Sie am besten beginnen, hängt davon ab, was Ihren Blick fesselt. Wenn Sie Gesichter betrachten wollen, stellen Sie Die kleine Schlossherrin neben die beiden Porträts von Paul Claudel. Für bewegte Figuren vergleichen Sie die gemeinsame Neigung des Tanzpaars im Walzer mit dem Innehalten, bevor die Welle über den Badenden bricht. Wie Claudel eine Komposition neu durchdachte, zeigt der Weg von Sakuntala vom großen Gips des Salons zu den kleineren Fassungen in Marmor und Bronze. Der folgende Katalog gruppiert die Werke nach solchen Zusammenhängen und nennt die konkreten Exemplare, auf die sich die Daten beziehen. ^{[3] [4] [5] [6]}

Porträts und die Richtung des Blicks

Betrachten Sie ein Porträt zuerst auf Augenhöhe und dann im Profil. In der Kleinen Schlossherrin (La Petite Châtelaine) blickt die junge Marguerite Boyer mit weit geöffneten Augen und leicht geöffneten Lippen nach oben. Von vorn ziehen die Augen den Blick sofort auf das Gesicht. Von der Seite zeigen das gehobene Kinn und der lange, freiliegende Hals, wie sehr dieser wache Ausdruck von der Haltung abhängt. Die scharfe Unterkante der Büste lässt den Kopf über einem kleinen Körper aufragen. Die Wirkung bleibt in den verschiedenen Fassungen erhalten, auch wenn Claudel die Haare anders gestaltet. Das Getty beschreibt vier Marmoraufträge und bildet einen Marmor mit geradem Zopf von 1895 ab. Der patinierte Gips in Nogent-sur-Seine gehört zur früheren Modellierung um 1892–1893. ^{[3] [4]}

Die beiden Büsten von Paul Claudel erlauben einen anderen Vergleich, denn sie zeigen denselben Menschen in verschiedenen Lebensaltern. Für den jungen Paul bieten die Titel Jeune Romain und Mon frère zwei Zugänge. Der erste lenkt die Aufmerksamkeit auf den antiken Charakter der Büste, der zweite erinnert daran, dass dieses Gesicht Claudels Bruder gehört. Im Jugendbildnis liegt der Hals auffällig frei. In der Büste des Erwachsenen sitzt der Kopf über einer breiteren, bekleideten Brust. Schon der breitere Abschluss verändert die Proportionen des Porträts, bevor man die Gesichtszüge vergleicht. Die Bronze des Erwachsenen in Nogent hat zudem zwei verschiedene Daten. Claudel modellierte das Porträt 1905. P. Converset goss das Exemplar des Museums 1912–1913. Die Bronze bewahrt ein Bildnis, das Jahre vor dem Guss entstanden war. ^{[3] [4] [7]}

Stellen Sie Marguerites aufwärts gewandtes Gesicht neben das ältere Gesicht der Alten Hélène (La Vieille Hélène). Achten Sie darauf, wo sich der Ausdruck verdichtet. Die Falten um den Mund und die Modellierung der Augenpartie in der Terrakotta verlangen eine langsamere Betrachtung als der offene Blick des Kindes. In Giganti haben die unebenen Oberflächen eine andere Wirkung. Die ausgeprägten Züge treten aus einer bewegten Kontur von Kopf und Schultern hervor, besonders dort, wo der gedrehte Kopf auf den gröberen Abschluss der Büste trifft. In der Büste von Auguste Rodin verlängert der lange Bart das Gesicht nach unten. Beim Umrunden der Skulptur zeigt sich der Abstand zwischen der vorspringenden Stirn und dem Bart einerseits und den tiefliegenden Augen andererseits. Die drei Arbeiten zeigen, wie unterschiedlich Claudel in der begrenzten Form einer Büste Charakter vermitteln konnte. ^{[4] [8] [9]}

Tanz, Kauerhaltung und der Augenblick vor der Bewegung

Folgen Sie im Walzer (La Valse) zuerst den Füßen. Sie bieten den beiden zueinander geneigten Körpern eine erstaunlich kleine Standfläche. Die gefassten Hände und der Arm um die Partnerin verbinden die Tanzenden zu einer bewegten Einheit. Das ausschwingende Tuch verlängert ihre Drehung über die Berührung der Körper hinaus. Von der Seite wird die Neigung deutlicher, und der Faltenwurf kann den Blick in die entgegengesetzte Richtung zu den Füßen ziehen. Claudel zeigte 1893 einen Gips. Die drapierte Skulptur entstand im Zuge der Gespräche über einen geplanten staatlichen Marmorauftrag. Zu den verwandten Stücken in Nogent gehören überarbeitete Gipse, ein Exemplar aus glasiertem Steinzeug und eine spätere Bronze. Prüfen Sie beim Vergleich zweier Ansichten die Größe des Sockels und den Verlauf des Tuchs, bevor Sie beide Fotos derselben Fassung zuordnen. ^{[3] [4] [10]}

In Fortuna (La Fortune) tragen eine einzelne Figur und ein weiter Bogen des Gewands die Bewegung. Nur wenig an ihrem Umriss verläuft senkrecht. Das erhobene Glied und die Drehung des Körpers lassen den Schwung des Stoffs als Teil der Handlung erkennen, auch ohne einen Partner, der die Gewichtsverlagerung erklärt. In Die Sirene oder Die Flötenspielerin (La Sirène ou La Joueuse de flûte) sitzt die Figur. Die Bewegung konzentriert sich im gewölbten Rücken, im gehobenen Kinn und in den Händen. Schon der kleine Abstand zwischen Mund und Flöte lässt einen Ton erwarten. Beide Figuren zeigen, wie ein ausgestrecktes Glied oder ein nur wenige Zentimeter breiter Zwischenraum eine bevorstehende Handlung andeuten kann. ^{[11] [12]}

Auch eine kauernde Haltung kann den Blick mit Nachdruck lenken. Im patinierten Gips Kauernde Frau (Femme accroupie) rücken die Knie nah an den Körper. Der Kopf senkt sich in den Raum zwischen Schultern und Beinen. Folgt man dem Zopf aus einem anderen Winkel, erschließt sich die Haltung über den Rücken. In der Terrakotta Mädchen mit der Garbe (La Jeune Fille à la gerbe) fügen die gebeugten Glieder die Figur in einen ähnlich engen Raum. Das Getreide bietet dem Blick neben dem Körper eine zweite Form, der er folgen kann. Das Musée Rodin vergleicht die Skulptur mit Rodins Galatea und vertritt die Auffassung, dass Claudels Werk früher entstand. Die verwandten Formen eignen sich zum visuellen Vergleich. Für die historische Frage nach der zeitlichen Abfolge sind die erhaltenen Objekte und ihre Datierungen maßgeblich. ^{[4] [13] [14]}

In Die hungrige Hündin (Chienne rongeant un os, auch Chienne affamée) lässt sich die Handlung am besten aus niedriger Perspektive erkennen. Der Knochen liegt zwischen den Vorderpfoten und gibt Kopf und Kiefer ihre Richtung. Von oben zieht die Beugung zum Knochen hin das ganze Tier in einen kompakten Umriss. Das Verhältnis zwischen einer Haltung und einem kleinen Gegenstand lohnt auch bei den Figurengruppen einen Blick. Hat man erkannt, was eine Figur ansieht, berührt oder als Stütze nutzt, wird die Haltung des übrigen Körpers oft verständlich. ^[15]

Wie Claudel Figuren zusammenführt

Im Gips Sakuntala von 1888 steht eine Begegnung aus nächster Nähe im Mittelpunkt. Ein kniender Mann hebt den Kopf zu einer Frau, die sich in seine Arme beugt. Achten Sie darauf, wie weit sie sich neigen muss, damit die Gesichter einander nahekommen, und wie der Unterkörper die Haltung weiterhin trägt. Der Gips in Châteauroux ist 190,5 Zentimeter hoch. Der weiße Marmor Vertumne et Pomone (Vertumnus und Pomona) von 1905 misst mit seinem roten Marmorsockel 91 Zentimeter. Die geringere Größe verändert die Höhe, auf der man den Figuren begegnet. Der neue Titel lädt dazu ein, ihr Wiedersehen anders zu lesen. Eine 1905 als L’Abandon (Die Hingabe) gezeigte Bronze der Edition Blot lenkt die Aufmerksamkeit darauf, wie sich ein Körper dem anderen überlässt. Die zentrale Geste lässt sich durch alle drei Werke verfolgen, während Titel, Maßstab und Material verschieden bleiben. ^{[3] [6] [16]}

In Das reife Alter (L’Âge mûr) ist der Abstand ebenso wichtig wie die Berührung. Im ersten Gips bleiben die drei Figuren enger miteinander verbunden. In der späteren Komposition wird der Mann mit der älteren Frau nach vorn gezogen, während die Hände der Knienden hinter ihm ins Leere greifen. Von der Seite macht die Ausdehnung der Gruppe auf dem Sockel den Abstand zwischen den Händen besonders deutlich. Näher an der Vorderansicht führen der Körper der älteren Frau und seine Gewandfalten den Blick in die Richtung, in die der Mann geht. Die vollständige Bronze im Musée d’Orsay, um 1902 für Hauptmann Louis Tissier hergestellt, ist über anderthalb Meter breit. Beim Blick über diese Breite lassen sich das Greifen und das Fortgehen als zwei getrennte Handlungen wahrnehmen. ^{[17] [18]}

Betrachten Sie als Nächstes Die Flehende (L’Implorante), in der die kniende Haltung für sich steht. Allein scheint die Frau über den Rand ihres Sockels hinauszugreifen. Die erhobenen Hände markieren einen gedachten Punkt im Raum vor ihr. Die Knie verankern die Bewegung sichtbar. In der Gruppe geben die anderen Figuren und der Abstand zwischen den Händen der Geste eine Richtung und eine unmittelbare Folge. Die eigenständigen Exemplare haben ihre eigene Geschichte, darunter der patinierte Gips L’Implorante ou Le Dieu envolé und die große Blot-Bronze. Vergleichen Sie die Reichweite der Geste in den Werken, bevor Sie aus dem Titel schließen, was die Figur will. ^{[17] [19]}

Gruppen für die Betrachtung aus der Nähe

In Die Schwätzerinnen (Les Causeuses oder Les Bavardes) drängen sich vier Frauen neben einer Stellwand zusammen. Die Sprecherin hebt die Hand zu einer Zuhörerin. Die anderen Köpfe neigen sich so weit heran, dass man das Gespräch an der Anordnung der Körper ablesen kann. Die Wand gibt denselben wenigen Zentimetern eine doppelte Funktion. Sie schirmt die Frauen ab und zieht von der offenen Seite aus den Blick in die Szene. Beginnen Sie dort und gehen Sie dann nach hinten. So sehen Sie, wie schnell eine oder mehrere der Frauen verschwinden. In der 1897 ausgestellten Fassung aus Onyx und Bronze des Musée Rodin bildet die Wand auch einen Materialkontrast. Der weite Bogen des Steins hebt die kleineren Bronzefiguren hervor. ^[2]

Auch Die Welle (La Vague oder Les Baigneuses) stellt eng gruppierte Figuren neben eine Steinfläche. Hier wölbt sich der Onyx über drei Badende aus Bronze. Von vorn wiederholt sich unter dem Bogen dreimal dieselbe kauernde Haltung. Von der Seite sieht man deutlicher, wie weit der Stein überhängt. Die Badende, die dem vordringenden Stein am nächsten ist, und die scheinbare Dicke des Kamms wirken je nach Standort verschieden. Das Musée Rodin zieht einen Vergleich mit Hokusais großer Welle. In Claudels Skulptur befinden sich Kamm und Badende im selben Raum wie die Betrachter. Ein Blick von einer anderen Stelle kann deshalb verändern, wie unmittelbar die Welle hereinzubrechen scheint. ^[5]

In Traum am Kamin (Rêve au coin du feu) schaffen eine sitzende Figur und eine Feuerstelle die Vertrautheit eines Zimmers. Lassen Sie den Blick von der Figur zur Öffnung wandern und achten Sie darauf, wie niedrig die ganze Szene liegt. Wer sich hinabbeugt, nähert sich der Höhe des vorgestellten Feuers. Welcher Stein vorliegt, hängt vom Exemplar ab. Das Werk aus Bronze und Marmor in Nogent misst 22 Zentimeter und wurde um 1905 von Blot gegossen. Das Getty bildet ein anderes Exemplar ab, dessen Legende Bronze und Alabaster nennt. Dieselbe Aufmerksamkeit für das Material hilft bei Tiefer Gedanke (Profonde pensée). Vergleicht man die geneigte Haltung im ganz aus Bronze bestehenden Exemplar in Nogent mit der Ausgabe in Bronze und Marmor, wird sichtbar, wo der Materialwechsel die Haltung räumlich abgrenzt. ^{[3] [4] [20]}

Maßstab, Oberfläche und die Beschriftung einer Bronze

Im Marmor Perseus und die Gorgone (Persée et la Gorgone) in Nogent legt der Blick einen weiten Weg zwischen dem von Perseus erhobenen Kopf und dem Körper der Medusa darunter zurück. Die Höhe von fast zwei Metern erschwert es, beide Details aus derselben Entfernung zu erfassen. Das Museum in Nogent sieht in der Haltung von Medusas zusammengekrümmtem Körper eine Verbindung zur Kauernden Frau. Die Blot-Bronze in Tokio ist dagegen 51 Zentimeter hoch. Eine ganze Seite lässt sich auf einmal überblicken, sodass der Abstand zwischen dem erhobenen Arm des Helden und seinem übrigen Körper leichter erkennbar wird. Die Exemplare haben auch verschiedene Herstellungsgeschichten. François Pompon führte den Marmor von 1902 nach Claudels Entwurf für die Gräfin de Maigret aus. Das Tokioter Museum verzeichnet seine Bronze als unnummerierten Blot-Guss, 1905–1906 im Sandguss hergestellt. ^{[1] [21]}

Was von einer Skulptur erhalten bleibt, beeinflusst die Vergleiche, die heute möglich sind. Der Gips der Klotho von 1893 zeigt das Haar der alten Schicksalsgöttin, das in schweren Strähnen um den Körper fällt. Folgt man den Strähnen vom Kopf abwärts, beginnen sie den Umriss der Figur zu verdecken. Dieses Zusammenspiel von Haar und Silhouette gehört zum vollständigen Gips im Musée Rodin. Ein Marmor wurde 1895 bestellt, 1897 vollendet und 1899 ausgestellt. Sein Verbleib ist unbekannt. Der Bronzetorso in Nogent bewahrt eine andere Fassung mit kahlem Kopf. Das Museum datiert das Torsomodell auf etwa 1893 und identifiziert sein Exemplar als Valsuani-Guss aus der Zeit nach 1990. Die Überlieferung des Marmors, der erhaltene Gips und der spätere Torso erzählen je einen anderen Teil der Werkgeschichte. ^{[22] [23]}

Derselbe Titel kann für Werke aus mehreren Materialien verwendet werden. Umgekehrt kann ein Materialwechsel einer Komposition einen neuen Namen geben. Beginnen Sie beim Vergleich zweier Fotografien mit der Sammlung und der Inventarnummer. Achten Sie dann auf drei verschiedene Datierungen, sofern der Eintrag sie nennt. Die Datierung des Modells ordnet den Entwurf ein. Das Gussdatum oder die Datierung der Ausführung in Stein betrifft das konkrete Exemplar. Ein Ausstellungs- oder Erwerbsdatum gibt an, wann dieses Exemplar oder eine eindeutig bezeichnete frühere Fassung öffentlich gezeigt oder in eine Sammlung aufgenommen wurde. Bei der Rodin-Büste nennt das Musée Rodin etwa 1886–1888 für den Entwurf und 1892 für seine Gruet-Bronze. Nogent gibt 1888–1889 für sein Modell und 1897–1898 für den Guss von F. Rudier an. Die Namen der Museen sind wichtig, weil die Datenpaare zwei verschiedene Bronzen beschreiben. ^{[4] [9]}

Achten Sie auch auf den Namen der ausführenden Werkstatt und auf Nummern. Der Walzer aus glasiertem Steinzeug in Nogent ist Émile Mullers Nummer 14. Die Bronze nach dem großen Modell ist Eugène Blots Nummer 5. Jede Nummer ist im Zusammenhang ihrer Ausgabe zu lesen. Bei der Tissier-Bronze von Das reife Alter verzeichnet das Musée d’Orsay den Namen der Gießerei und die Kennzeichnung als erster Guss auf der Rückseite der wellenförmigen Partie hinter den Figuren. Der Blick auf die Rückseite kann also klären, welche Bronze man vor sich hat, selbst wenn die Hauptansicht einem anderen Guss sehr ähnlich ist. ^[18] Die Falten eines Rocks fangen in glasiertem Steinzeug Licht und Farbe anders auf als in patiniertem Gips oder Bronze, auch wenn die Konturen auf zwei Fotografien ähnlich aussehen. Der Beitrag über Claudels Technik und Materialien erklärt, wie diese Oberflächen entstehen. Der Museumsführer hilft, wenn Sie bestimmte Exemplare vor Ort vergleichen möchten. ^{[4] [10]}

Die Bronze Die verwundete Niobide (Niobide blessée) bietet einen letzten Vergleich mit Klotho. Die Niobide zieht eine Hand an die Brust und neigt den Kopf zur gegenüberliegenden Schulter. Neben ihr erhebt sich eine raue Masse. Aus einer zweiten Ansicht lässt sich deren Verhältnis zum Körper besser erkennen. Ähnlich verändert sich beim Umrunden des Gipses, wie viel von der Schicksalsgöttin ihr Haar verdeckt. Beide Werke geben der Verletzlichkeit sehr verschiedene Formen. Bei der Niobide datiert das Getty das Modell auf 1906 und identifiziert die staatliche Bronze, die sich als Depositum in Poitiers befindet, als Blot-Guss von 1907. Diese Daten bezeichnen das Modell und den Guss dieses bestimmten Exemplars. ^{[3] [22] [24]}

Wie man Materialangaben liest

Ein Werk kann im Ausstellungsraum einen kurzen Titel tragen und in einer Sammlungsdatenbank ausführlich beschrieben sein. Das Verzeichnis polychromer Skulpturen des Musée d’Orsay führt Inventarnummern neben den Beschreibungen auf. Für Claudels Werk ist das besonders hilfreich. Es erfasst zwei Werke namens Les Causeuses als S.01006 in Paris und 2010.1.17 in Nogent. Mit den beiden Nummern lässt sich eine Komposition mit Figuren aus farbigem Stein mit einer anderen vergleichen, deren Figuren aus Bronze gegossen sind. Beide verbinden Materialien. Bei der einen Gruppe durchdringen Licht und Farbe den Stein, bei der anderen trifft das Licht auf die Oberfläche der Bronze. ^{[2] [25] [26]}

Dasselbe Verzeichnis bezieht drei weitere Werke aus Nogent in den Vergleich ein. Die Einträge zum Walzer aus Steinzeug, zu Tiefer Gedanke aus unterschiedlichen Materialien und zum Traum am Kamin stellen ein Tanzpaar, eine kompakte Figur und eine Figur am Herd nebeneinander. In jedem Werk kommt Farbe anders ins Spiel. Im glasierten Steinzeug liegt sie auf der Oberfläche und kann von der Figur in den Faltenwurf übergehen. Wo Bronze an bearbeiteten Stein stößt, trennt die Fuge Elemente, die sich in Farbe und Lichtreflexion unterscheiden. Die Verbindung kann eine räumliche Trennung in der Szene sichtbar machen, etwa den Abstand zwischen einer sitzenden Figur und einem Kamin. ^{[4] [5] [20] [26]}

Lesen Sie die Gießereiangabe getrennt von der Datierung. Das reife Alter im Musée d’Orsay trägt eine Kennzeichnung als erster Guss und die Marke der Gießerei Tissier. Beim kleinen Perseus in Tokio nennt der Katalog dagegen einen unnummerierten Guss und einen Stempel von Blot. Die Inschrift enthält die Zahl 5, weil Blot am Boulevard de la Madeleine 5 arbeitete. Eine einzelne Zahl in einem Bildausschnitt gibt daher wenig Aufschluss über die Edition. Die Wörter ringsum, die Position der Marke und die Maße des Objekts helfen zu erkennen, was die Zahl bedeutet. Die Signatur der Künstlerin kann an einer ganz anderen Stelle stehen als der Gießereistempel. ^{[18] [21]}

Beim Vergleich zweier Sammlungsfotografien lohnt es sich, zuerst den Sockel, dann den Umriss und schließlich die Oberfläche zu betrachten. Der Sockel kann die Signatur tragen oder ein Stützelement erkennen lassen, das sich von Fassung zu Fassung ändert. Der Umriss zeigt, wie viel vom Modell bei der Ausführung erhalten blieb, etwa der vorspringende Schild des Perseus. Die Oberfläche kann erklären, warum eine vertraute Komposition in Steinzeug, Marmor oder dunkel patinierter Bronze anders aussieht. Notieren Sie die Inventarnummer zu Ihren Beobachtungen, wenn Sie dieselbe Skulptur wiederfinden möchten. Sie ist beständiger als ein übersetzter Titel oder ein Dateiname. ^{[18] [21] [26]}

Katalog der Skulpturen von Camille Claudel

Jeder Eintrag nennt ein Modell, ein belegtes Exemplar oder beides. Manche Skulpturen passen in mehrere Gruppen. Der Walzer und Die Welle eignen sich beispielsweise ebenso gut zum Vergleich der Bewegung wie der Materialien.

Porträts und Büsten

• Die alte Hélène. Das Musée Camille Claudel datiert seine Terrakotta auf etwa 1881–1882. ^[8]
• Paul Claudel mit sechzehn Jahren. Auch Jeune Romain oder Mon frère genannt. Nogent datiert den patinierten Gips, ein Depositum des Départements Aube, auf etwa 1884. Für den bemalten Gips in Chicago gibt das Getty 1882/1883–1887 an. ^{[3] [4]}
• Giganti (Räuberkopf). Auch als Tête de brigand bekannt. Nogent datiert das Modell auf etwa 1885 und seine Bronze auf die Zeit vor 1892. Das Museum nennt Gruet als wahrscheinlichen Gießer. ^{[4] [27] [28]}
• Büste von Auguste Rodin. Auch Portrait de Rodin. Für S.1021 nennt das Musée Rodin einen Entwurf um 1886–1888 und einen Gruet-Guss von 1892. Nogent datiert sein Modell auf 1888–1889 und den Guss von F. Rudier auf 1897–1898. ^{[4] [9]}
• Die kleine Schlossherrin. Der patinierte Gips in Nogent wird auf etwa 1892–1893 datiert. Ein Marmor mit geradem Zopf stammt von 1895. ^{[3] [4]}
• Paul Claudel mit siebenunddreißig Jahren. 1905 modelliert. Das Exemplar in Nogent ist eine 1912–1913 von P. Converset gegossene Bronze. ^[7]

Figuren, Gesten und Bewegung

• Kauernde Frau. Der patinierte Gips in Nogent stammt aus der Zeit um 1884–1885. ^{[4] [13]}
• Mädchen mit der Garbe. Das Musée Rodin setzt den Entwurf um 1886–1887 an und datiert seine Terrakotta auf 1887. ^[14]
• Der Walzer. Die Modelle in Nogent werden auf 1889–1893 datiert. Der Museumsführer führt das Steinzeug Nr. 14 von Émile Muller unter 1895. Die Blot-Bronze Nr. 5 nach dem großen Modell wurde 1905 gegossen. ^{[4] [10]}
• Die Flehende. Auch L’Implorante oder La Suppliante. Nogent besitzt einen patinierten Gips mit dem Titel L’Implorante ou Le Dieu envolé, um 1895. Für seine gesonderte Bronze nach dem großen Modell nennt der Objekteintrag das Modelljahr 1899 und 1905 als Jahr des Blot-Gusses Nr. 5. ^{[19] [29]}
• Fortuna. Nogent datiert das Werk auf 1902–1905 und seine Blot-Bronze auf 1905. Der Eintrag verzeichnet die Ausstellung im Salon d’Automne von 1904. ^[11]
• Die Sirene oder Die Flötenspielerin. Um 1904–1905 modelliert. Nogent besitzt die Blot-Bronze Nr. 3 von etwa 1905. ^{[12] [25]}

Begegnungen, Mythos und Allegorie

• Sakuntala. Auch Sakountala geschrieben. Der 1888 gezeigte patinierte Gips befindet sich heute im Musée Bertrand in Châteauroux. Das Musée Rodin besitzt den Marmor Vertumne et Pomone von 1905. Blots Bronzefassung erschien 1905 als L’Abandon. Die kleine Bronze in Nogent, Blot Nr. 2, wurde im selben Jahr gegossen. ^{[6] [16] [30]}
• Klotho. Gips von 1893 im Musée Rodin. Ein eigens bestellter Marmor wurde 1897 vollendet und 1899 ausgestellt. Der Torso mit kahlem Kopf in Nogent geht auf ein eigenes Modell von etwa 1893 zurück und wurde nach 1990 von Valsuani gegossen. ^{[22] [23]}
• Das reife Alter. Erste Fassung in Gips um 1894–1895. Das spätere Modell wurde 1899 gezeigt. Die Tissier-Bronze im Musée d’Orsay wurde um 1902 gegossen und 1903 im Salon ausgestellt. ^{[17] [18]}
• Perseus und die Gorgone. Nogent datiert den Entwurf auf etwa 1897 und den Maigret-Marmor auf 1902. Tokio nennt 1898–1905 für das Modell seiner Bronze und 1905–1906 für Blots Sandguss. ^{[1] [21]}
• Die verwundete Niobide. Das Getty datiert das Modell auf 1906. Die Blot-Bronze von 1907, FNAC 2161, befindet sich als Depositum im Musée Sainte-Croix in Poitiers. ^{[3] [24]}

Alltagsszenen und kleine Gruppen

• Die hungrige Hündin (Perra hambrienta). Auch Chienne rongeant un os oder Chienne affamée. Modell um 1893. Der Museumsführer in Nogent nennt A. Rudier als Gießer der Bronze und gibt kein Gussdatum an. ^{[4] [15]}
• Die Schwätzerinnen. Auch Les Causeuses oder Les Bavardes. 1893 beschrieben und 1895 in Gips gezeigt. Die Fassung aus Onyx und Bronze des Musée Rodin wurde 1897 gezeigt. Nogent besitzt eine andere Blot-Bronze mit Steinwand von 1905. ^{[2] [4]}
• Die Welle. Auch La Vague oder Les Baigneuses. 1897 in Gips gezeigt. Das Musée Rodin datiert sein Exemplar aus Onyx und Bronze auf etwa 1897–1903. ^[5]
• Tiefer Gedanke (La Profonde Pensée). Modell um 1898. Nogent verzeichnet eine Bronze von etwa 1898 und ein Exemplar in Bronze und Marmor, Blot Nr. 6, von etwa 1905. ^{[4] [25]}
• Traum am Kamin. Modell um 1899. Das Exemplar in Nogent aus Bronze und Marmor wurde um 1905 von Blot gegossen. ^[20]

Verschollene Fassungen und Entwürfe

Wenn eine historische Fassung fehlt, kann das erhaltene Material dennoch zeigen, wo sie in Claudels Werk stand. Bei Klotho zeigt der vollständige Gips die Figur und das Haar, die in Berichten über die Arbeit beschrieben werden. Der bestellte Marmor ist durch seine Herstellungs- und Ausstellungsgeschichte belegt. Sein späterer Verbleib ist unbekannt. Ein Vorschlag hinterlässt eine andere Art von Spur. Laut dem Museum in Nogent regte Claudel für eine Fassung der Sirene einen Felsen aus grünem Onyx und eine glänzende Metallflöte an. Das Museum betrachtet diese Kombination als nicht ausgeführt. Die belegte Bronze bewahrt die Haltung, die den Einfall anregte. ^{[12] [22]}