Die Wiederentdeckung Camille Claudels

Auf dem Umschlag des Katalogs zur ersten posthumen Retrospektive Camille Claudels im Musée Rodin 1951 war eine Skulptur von Auguste Rodin zu sehen. In Der Gedanke ragt Claudels Gesicht aus einem roh belassenen Block hervor. In der Ausstellung konnte das Publikum sehen, was sie geschaffen hatte. Der Katalog stellte sie zunächst als Modell eines anderen Bildhauers vor. Mehr als siebzig Jahre später eröffneten das Art Institute of Chicago und das Getty den Abschnitt über ihre Porträts im Führer zur gemeinsamen Retrospektive mit einem bemalten Gips ihres Bruders Paul. An den gewählten Objekten wird der Unterschied deutlich. Einmal steht am Anfang ihr eigenes Gesicht, einmal das Bildnis, das sie von einem anderen Menschen geschaffen hat. ^{[1] [2] [3]}

Von der Retrospektive zur Sammlung

Claudels Werke waren noch zu ihren Lebzeiten in Ausstellungen zu sehen, auch nachdem sie aufgehört hatte zu arbeiten. Der Salon des femmes artistes modernes zeigte zwischen 1934 und 1938 unter anderem Der Walzer, Die Flehende und ihre Büste Rodins. 1949, sechs Jahre nach ihrem Tod, wandte sich Paul Claudel wegen einer Retrospektive an das Musée Rodin. Er arbeitete mit Cécile Goldscheider zusammen und schrieb das Katalogvorwort Ma sœur Camille. Die Ausstellung wurde am 16. November 1951 eröffnet. Das Museumsarchiv bewahrt ein ungebundenes Exemplar des Katalogs in Goldscheiders Unterlagen auf. Das Manuskript von Pauls Vorwort liegt in der Bibliothèque nationale de France. Diese Unterlagen dokumentieren, wie die Ausstellung dem Publikum vorgestellt wurde und welchen Anteil beide daran hatten. ^{[1] [4] [5]}

Im folgenden Jahr schenkte Paul dem Musée Rodin vier Skulpturen, sodass es einen Raum für die Arbeiten seiner Schwester eröffnen konnte. Zu seiner Schenkung gehörten zwei Fassungen von Das reife Alter sowie Vertumnus und Pomona und Klotho. Die beiden Fassungen von Das reife Alter machten die Schenkung besonders folgenreich. Schon eine Gruppe konnte die Größe von Claudels Vorhaben zeigen. Mit zwei Fassungen ließ sich eine Entscheidung der Bildhauerin nachvollziehen. In der früheren Komposition hält die junge Frau den Mann noch am Arm. In der späteren greift sie über einen Zwischenraum hinweg, der beide Figuren voneinander trennt. Pauls Vorwort bot eine Deutung der Gruppe aus dem Leben seiner Schwester an. Die geschenkten Skulpturen ließen das Publikum zugleich sehen, wie sich das Werk unter ihren Händen verändert hatte. ^{[1] [6] [7]}

Das Publikum der 1980er Jahre

Das Musée Rodin beschreibt die frühen 1980er Jahre als eine zweite Phase der Wiederentdeckung. Es hebt ein Theaterstück von 1981 hervor und dann die breite Aufmerksamkeit, die Bruno Nuyttens Film von 1988 auf Claudels Geschichte lenkte. Isabelle Adjanis Darstellung gab vielen Menschen ein Gesicht zu einer Frau, deren erhaltene Fotografien ihnen weit weniger vertraut waren. Daneben bemühte man sich, die Skulpturen zusammenzutragen und zu dokumentieren. Das Musée Rodin zeigte Claudels Arbeiten 1984 in Paris. Die Ausstellung wanderte anschließend ins Musée Sainte-Croix in Poitiers. Bruno Gaudichons illustrierter Katalog mit Bibliografie blieb nach Ausstellungsende zugänglich. Film und Katalog verbreiteten sehr unterschiedliche Zeugnisse über eine Frau, deren Name erneut bekannt geworden war. ^{[6] [8] [9]}

1988 richtete das National Museum of Women in the Arts in Washington, D.C., nach eigenen Angaben die erste Ausstellung in den USA aus, die Claudels Werk gewidmet war. Ihre Großnichte Reine-Marie Paris kuratierte sie. Das Museum kündigte achtzig Skulpturen an, darunter Fassungen von Das kleine Schlossfräulein und Der Walzer, sowie Leihgaben mit Werken Rodins. Öffentliche und private Sammlungen in den USA ergänzten die Werke aus Frankreich. Das Museumsarchiv illustriert die Ausstellung mit seiner eigenen Bronze Junges Mädchen mit einer Garbe, einer Schenkung von Wallace und Wilhelmina Holladay. Die Bildunterschrift datiert den Guss auf 1984, fast ein Jahrhundert nach der Modellierung. Das amerikanische Publikum konnte Form und Geste der frühen Komposition an einem Objekt sehen, das in der Zeit des erneuten Interesses an Claudel entstanden war. ^[10]

Das Musée d’Orsay erzählte mit einer kleineren Auswahl eine andere Geschichte. Es erwarb 1982 den frühen Bronzeguss von Das reife Alter und 1988 einen Gips des Torsos der Klotho. Im selben Jahr eröffnete es eine Ausstellung zu Das reife Alter. Das Museum verstand die Ankäufe als Ergänzung der Sammlung, die es vom Musée du Luxembourg übernommen hatte. Die Marmorfassung der Klotho, die sich dort befunden hatte, verschwand nach 1913. Der 1988 erworbene Torso bewahrt einen Teil von Claudels Gestaltung der Figur. Der Ausstellungskatalog stellte wenigen Skulpturen schriftliche Erinnerungen und Kritiken gegenüber. Während die vielen Leihgaben in Washington die Bandbreite des Werks zeigten, konnte das Musée d’Orsay das Fehlen eines bestimmten Marmors zum Teil der Geschichte machen, die das Publikum dort kennenlernte. ^[11]

Werke auf Reisen und in neuen Sammlungen

Internationale Ausstellungen änderten auch, neben welchen Werken Claudels Skulpturen erschienen. 2004 stellte die Staatliche Tretjakow-Galerie in Moskau anlässlich des 140. Geburtstags der russischen Bildhauerin Anna Golubkina deren Werke Rodins Arbeiten gegenüber. Ein zeitgenössischer Bericht in der Zeitschrift der Galerie schreibt Léonard Gianadda das Angebot zu, Rodin-Werke aus der Fondation Pierre Gianadda in der Schweiz auszuleihen und drei Skulpturen Claudels vorzuschlagen. Das Musée d’Orsay verzeichnet die Moskauer Ausstellung in der Ausstellungsgeschichte seiner Bronze von Das reife Alter. Golubkina gab den Anlass zur Ausstellung. Claudels Beteiligung erlaubte einen Vergleich zwischen zwei Bildhauerinnen, die mit Rodin gearbeitet und eigene Wege der Figurenmodellierung entwickelt hatten. ^{[12] [13]}

Die Retrospektive, die 2007 bei der Fundación MAPFRE in Madrid begann und 2008 ins Musée Rodin kam, versammelte mehr als achtzig Skulpturen Claudels sowie Zeichnungen, Druckgrafik, Fotografien und Briefe. Das Pariser Museum zeigte dort Terrakottastudien, die es kurz zuvor Claudel neu zugeschrieben hatte. Dazu kam der Gips der Verwundeten Niobide, den der französische Staat 1935 dem Museum in Béjaïa in Algerien überlassen hatte. Solche Werke veränderten das Bild ihrer Arbeitsweise. Die Terrakottastudien zeigten, wie sie im kleinen Maßstab arbeitete. Durch die Leihgabe aus Béjaïa wurde ein Objekt zugänglich, dessen Geschichte sich von der einer Bronze derselben Komposition unterscheidet. Briefe und Fotografien konnten die Skulpturen in ihren Arbeitsalltag einordnen. Die Objekte wiederum erlaubten es, die Aussagen der Dokumente zu überprüfen. ^[14]

Wie in Nogent ein Museum für Claudel entstand

2003 veranstaltete Nogent-sur-Seine eine Ausstellung aus den Sammlungen von Reine-Marie Paris und Philippe Cressent. Das Stadtmuseum schätzt, dass sie in drei Monaten rund 40.000 Menschen anzog. Es führt den Entschluss, eine größere Claudel-Sammlung aufzubauen, auf diese Ausstellung zurück. Zu den ersten Ankäufen gehörten 2006 eine Studie zum Kopf einer Hamadryade und 2007 ein kleines Modell der Flehenden. 2008 erklärten sich die Sammler bereit, der Stadt die Werke zu verkaufen, die sie über Jahre der Forschung zusammengetragen hatten. Im selben Jahr erwarb die Stadt das frühere Wohnhaus der Familie Claudel. Mit staatlichen Mitteln für das Kulturerbe und Unterstützung von Unternehmen kaufte sie auch den monumentalen Marmor Perseus und die Gorgone, den das Museum als Erwerbung von 2009 führt. ^{[15] [16]}

Nogent hatte lange vor der Gründung eines nach Claudel benannten Museums eine Skulpturensammlung. Alfred Boucher wirkte 1902 an der Gründung des Stadtmuseums mit. 1905 konnte eine neue Galerie große Arbeiten wie Paul Dubois’ Jeanne d’Arc aufnehmen. Jahrzehnte später begann der Kurator Jacques Piette, die Sammlung zu inventarisieren und restaurieren zu lassen. Die erneuerte Skulpturengalerie öffnete 1995 wieder. Der Bestand bot dem Claudel-Projekt einen Zusammenhang, den die Werke aus den Privatsammlungen allein nicht herstellen konnten. Das im März 2017 eröffnete Museum konnte Claudels Skulpturen im Umfeld der öffentlichen Denkmäler, Werkstattpraktiken und unterschiedlichen Stile der französischen Bildhauerei ihrer Zeit zeigen. Dazu gehörten Arbeiten von Boucher ebenso wie Werke von Jules Desbois und François Pompon, die mit dem Arbeitsumfeld von Rodins Atelier vertraut waren. ^{[15] [1]}

Das frühere Familienhaus stellt eine Verbindung zu Claudels Kindheit in Nogent her. Adelfo Scaranellos angrenzender Neubau gab der Sammlung eine andere Art von Raum. Von der Straße aus machen seine Backsteinbauten und großen Fenster das Museum im Ortszentrum sichtbar. Innen führt die Abfolge der Säle zunächst zu anderen Bildhauern des 19. Jahrhunderts und widmet sich dann eingehend Claudels Werk. Wer bei Perseus und die Gorgone ankommt, kann bereits gesehen haben, welche Aufgaben andere Bildhauer ihrer Zeit einer großen Figurengruppe stellten. Gebäude und Sammlung machen diesen Vergleich bei einem gewöhnlichen Besuch möglich, ohne dass erst eine Retrospektive den Zusammenhang wiederherstellen muss. ^{[1] [15] [17]}

Was die Retrospektive in Chicago und am Getty sichtbar machte

2018 meldete das Getty den Ankauf des Torsos einer kauernden Frau, seines ersten Werks von Claudel, zusammen mit dem Erwerb einer Rodin-Bronze. Die Claudel-Bronze hatte einst Paul gehört. Das Getty datiert das Modell um 1884–1885 und den Bronzeguss spätestens auf 1913. Seine technische Untersuchung vermutet, dass erhabene Linien auf dem Metall die Nähte einer Form bewahren, die zur Herstellung des Gipsmodells für den Guss diente. Das Objekt trägt damit Spuren einer früheren Produktionsstufe, obwohl der Gips verloren ist. In Chicago erwarb das Art Institute den Jungen Römer, einen bemalten Gips, mit Mitteln aus einem früheren Vermächtnis und privaten Spenden. Die Käufe machten unterschiedliche Objekte für die Forschung zugänglich, vom frühen Porträt mit farbiger Oberfläche bis zur Bronze, in der der kauernde Körper auch ohne Kopf und Arme sein Gleichgewicht behält. ^{[18] [19] [3]}

Die gemeinsame Retrospektive lief von Oktober 2023 bis Februar 2024 im Art Institute of Chicago und von April bis Juli 2024 im Getty Center. Das Getty zeigte fast sechzig Skulpturen. Das Art Institute nennt für Chicago mehr als dreißig institutionelle und private Leihgeber. Die Leihgaben ermöglichten Vergleiche zwischen Fassungen, wie sie ein einzelnes Museum selten besitzt. Mehrere Bronzen von Der Walzer zeigten unterschiedliche Oberflächen und Drapierungen. Zwei Fassungen der Schwätzerinnen stellten grünen Onyx neben weißen Marmor. Das Getty zeigte zudem drei Exemplare von Traum am Kamin, darunter eines, das als Nachtlicht gedacht war. Der Vergleich gibt der Feuerstelle neben ihrer Rolle in der Komposition eine praktische Funktion. Er zeigt auch, wie stark Material und Oberfläche das Aussehen einer Szene verändern können, die von Fassung zu Fassung erkennbar bleibt. ^{[20] [21] [22] [3]}

Die Ausstellungsgeschichte rekonstruieren

Ein späteres Projekt machte eine Ausstellung aus Claudels Lebzeiten zum Gegenstand der Forschung. 2025 zeigten das Paula Modersohn-Becker Museum in Bremen und die Alte Nationalgalerie in Berlin ihre Arbeiten gemeinsam mit denen Bernhard Hoetgers. Im September 2026 kam das Projekt nach Nogent. Ausgangspunkt war Eugène Blots Pariser Doppelausstellung von 1905 mit zwölf Bronzen Claudels neben Hoetgers Skulpturen und Zeichnungen. 2024 hatte die Nationalgalerie mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung eine frühe Bronze der Flehenden erworben. Ankauf und Ausstellung gaben derselben Figur zwei Kontexte. Die Bronze kam in eine Sammlung, in der sie neben den Rodin-Werken des Museums betrachtet werden konnte. Die Ausstellung stellte sie erneut neben Arbeiten eines Bildhauers, mit dem Claudel 1905 ein Publikum geteilt hatte. ^{[23] [24]}

Nogent nennt drei Arten von Zeugnissen zu Blots Ausstellung, darunter einen kurzen Katalog, Presseberichte und eine Aufnahme der Aufstellung. Das Foto zeigt Holzsockel und Pflanzen um die Skulpturen. Katalog und Presseberichte lassen sich mit diesem Bild vergleichen, um nachzuvollziehen, was die Ausstellung dem Publikum bot und wie manche Besucher darauf reagierten. Dieser Ansatz verortet Claudel in der Pariser Ausstellungspraxis, unter den Händlern, Kritikern und anderen Bildhauern, durch die ihre Arbeit erstmals öffentlich wurde. ^[25]

Eine Ausstellung kann einem Werk für einige Monate neue Nachbarn geben. Ein Ankauf kann es für Vergleiche zugänglich halten, lange nachdem die Leihgaben zurückgekehrt sind. Die Schenkung von 1952 brachte zwei Stadien von Das reife Alter in dieselbe Einrichtung. Die Ankäufe in Nogent gaben kleinen Studien und einem monumentalen Marmor einen gemeinsamen Rahmen. Die Ausstellung in Chicago und am Getty brachte vorübergehend Exemplare zusammen, die in verschiedene Hände gelangt waren. Jede dieser Maßnahmen veränderte, was das Publikum von Claudels Entscheidungen als Bildhauerin sehen konnte. Die vielen Orte, die solche Vergleiche ermöglichten, erklären auch, weshalb die Sammlungen mit ihren Werken noch heute unterschiedliche Teile ihrer Geschichte erzählen. ^{[1] [15] [21]}