Sakuntala

Betrachten Sie die Hand des Mannes in Camille Claudels Sakuntala. Auf der Seite des ursprünglichen Gipses, die den Rücken der Frau zeigt, spreizen sich seine Finger an ihren Rippen knapp unter dem Schulterblatt. Er kniet und hebt den Kopf. Sie steht über ihm, doch die Linie von der Hüfte zu den Schultern biegt sich deutlich zu ihm hin. Ihre Gesichter verschwinden fast im Raum zwischen den Körpern. Gerade von der Seite, auf der man am wenigsten vom Ausdruck der Liebenden sieht, wird sichtbar, wie viel Kraft in der Umarmung liegt. ^{[1] [2]}

Der erhaltene Gips im Musée Bertrand in Châteauroux ist 190,5 Zentimeter hoch. Von der anderen Seite lassen die raue Stütze hinter der Frau und die Linie ihrer Beine wieder erkennen, wie hoch sie steht. Die Stütze zieht den Blick nach unten, während die Körper sich weiter oben begegnen. Eine Figur scheint nachzugeben, die andere streckt sich ihr entgegen. Erst nach einem Moment fällt auf, dass die stehende Figur von beiden die unsicherere Haltung hat. In Ton hatte Claudel eine ganz andere Anordnung erprobt, bei der die Frau kniete. Noch vor dem Pariser Salon von 1888 änderte sie, wer zur anderen Figur aufblickt. ^{[1] [2] [3]}

Sakountala, der Titel des Musée Bertrand, nennt die Frau in Kālidāsas Sanskritdrama. 1905 erscheint das Paar auch als die römischen Gestalten Vertumnus und Pomona (Vertumne et Pomone) in einem Marmor, den die Comtesse de Maigret in Auftrag gab. Der Händler Eugène Blot legte eine Bronze in zwei Größen als L’Abandon auf. An der Haltung der Liebenden erkennt man die Verwandtschaft der Werke. Stützen, Oberflächen und Titel verleihen der Begegnung jeweils einen anderen Charakter. ^{[1] [2] [4]}

Die Wiedererkennung der Shakuntala

In Kālidāsas Die Wiedererkennung der Shakuntala trifft König Dushyanta auf der Jagd in der Nähe einer Einsiedelei im Wald auf Shakuntala, die Pflegetochter des Weisen Kanva. Sie verlieben sich und heiraten. Nach der Abreise des Königs kommt der Weise Durvasas in die Einsiedelei. In Gedanken bei ihrem abwesenden Mann kümmert sich Shakuntala nicht um den Gast. Der gekränkte Weise verflucht sie, damit der Mann, an den sie denkt, sie vergisst. Ihre Freundinnen bewegen ihn dazu, den Fluch so weit zu mildern, dass ein Erkennungszeichen ihn aufheben kann. Dushyanta hat ihr einen Ring hinterlassen. Sie verliert ihn auf dem Weg an seinen Hof, wo er sie nicht erkennt. Später findet ein Fischer den Ring in einem Fisch. Als der König ihn sieht, erinnert er sich an sie. ^{[5] [6]}

Der Ring stellt die Erinnerung wieder her, bevor sich die Liebenden wiedersehen. Im letzten Akt begegnet Dushyanta in einer himmlischen Einsiedelei einem Kind, erfährt, dass es sein Sohn ist, und findet Shakuntala wieder. Die Wiedererkennung vollzieht sich in Etappen. Er muss sich erinnern, seine Frau wiedersehen und sich dem Schmerz stellen, den er ihr zugefügt hat. Er beugt sich vor ihr nieder, und sie bittet ihn aufzustehen. Die Gruppe macht den Unterschied zwischen diesen Gesten greifbar. Im Gips kniet er noch, während sie sich ihm bereits nähert. Die Hand, die sie stützen könnte, lässt sich auch als Bitte verstehen. Auf der Bühne bleibt das Kind bei der Begegnung anwesend. In der Skulptur haben die beiden den Raum für sich. Claudel bündelt die Handlung in der Entfernung zwischen zwei Körpern und darin, wie sie sich schließt. ^{[1] [2] [5] [6]}

Die Geschichte hatte in Frankreich schon lange vor der Ausstellung des Gipses ein Publikum. Antoine-Léonard de Chézys französische Übersetzung erschien 1830 zusammen mit dem Sanskrittext. 1858 brachte die Pariser Oper Lucien Petipas Ballett Sacountala nach einem Libretto von Théophile Gautier auf die Bühne. Die Entwürfe für diese Inszenierung geben der Geschichte eine aufwendige Welt aus Kostümen und Kulissen. Im Gips muss der Betrachter das Drama in der Neigung eines Kopfes und in der Stellung einer Hand finden. Claudel konnte die Geschichte in mehreren Formen kennengelernt haben. Welche Ausgabe sie las, bleibt ungewiss. ^{[2] [7]}

Wer kniet und wer steht

Die um 1886 entstandene Terrakottaskizze S.06772 im Musée Rodin ist nur 15,5 Zentimeter hoch. Shakuntala kniet unter dem ausgestreckten Arm des Mannes. Der kompakte Umriss führt den Blick dorthin, wo sich die Köpfe nähern. Um die Füße herum ist der Ton rauer und breiter. Die obere Figur zieht die untere zur Mitte der Komposition. Das Musée Rodin sieht eine Verwandtschaft mit dem pyramidenförmigen Aufbau von Rodins Der Kuss. In seinem Umfeld hatte Claudel Zugang zu dieser Formensprache. Umso deutlicher wird ihre Entscheidung, die Körper in der späteren Gruppe zu öffnen und ihre Höhenverhältnisse umzukehren. ^{[2] [3]}

Die Étude II pour Sakountala im Musée d’Orsay ist eine eigenständige Terrakotta von 21,5 Zentimetern Höhe, ebenfalls um 1886 datiert. Hier kniet bereits Dushyanta. Wie im späteren Gips kann sich die Frau zu einem Gesicht hinabbeugen, das sich zu ihr hebt. Der Zwischenraum, den der Höhenunterschied sonst offenließe, wird zum Thema der Skulptur. Die Änderung verlagert mehr als den höchsten Punkt der Gruppe. Die Haltung des Mannes drückt die Bitte um Vergebung aus, und die Frau antwortet mit ihrer Bewegung. Beide Terrakotten gingen durch Claudels Familie und kamen bei derselben Auktion 2017 durch Ausübung des Vorkaufsrechts in öffentliche Sammlungen. Ihre Inventarnummern S.06772 und RF MO S 2017 4 machen diese beiden unterschiedlichen Entwürfe eindeutig identifizierbar. ^{[3] [8]}

Welchen Aufwand die große Gruppe verlangte, geht aus Claudels Briefen an Florence Jeans hervor. Im November 1886 arbeitete sie bereits lange Tage im Atelier daran. Das Musée Camille Claudel identifiziert die Modelle als Jasmina und Giganti, die beide häufiger für sie Modell standen. Im Dezember 1887 schrieb sie, Giganti sei nach Italien zurückgekehrt. Die dadurch nötigen Änderungen würden sie Zeit und Geld kosten. Sie begann die Gruppe in der Rue Notre-Dame-des-Champs und vollendete sie nach ihrem Umzug an den Boulevard d’Italie im Januar 1888. Ein Atelierfoto zeigt, wie weit die Stütze hinter der Frau aufragt. Sie reicht fast bis zur Hüfte, sodass sich der Körper darüber frei neigen kann. ^{[2] [9]}

Claudel modellierte die Gruppe in Ton und ließ sie nach der Fertigstellung in Gips abformen. Der ursprüngliche patinierte Gips ist im unteren Teil der Gruppe signiert und im Musée Bertrand unter der Inventarnummer 518 verzeichnet. Seine sichtbaren Konturen sind eine Art von Zeugnis. Zeitgenössische Fotografien und Claudels eigene Zeichnung halten Aspekte der Gruppe in einem früheren Zustand fest. In der Zeichnung laufen die Schienbeine des Mannes hinter ihm über den Sockel, während sich das angewinkelte Bein der Frau von der Stütze abhebt. Die Zeichnung trennt diese Linien auch dort, wo sich Gliedmaßen und Stütze aus einer anderen Blickrichtung überlagern. Sie zeigt zudem, wie stark die Haltung von den unterschiedlichen Richtungen lebt. Der Mann richtet sich aus der Waagerechten seiner Beine auf, die Frau neigt sich aus der Senkrechten hinter ihr herab. ^{[1] [2]}

Wie die Terrakottastudien erhalten blieben

Eine dritte Terrakotta, S.00235, befindet sich ebenfalls im Musée Rodin. Sie ist weniger weit ausgearbeitet als die anderen Studien und ohne ihren Marmorsockel knapp fünfzehn Zentimeter hoch. Die Studie legt die Höhenverhältnisse der endgültigen Gruppe fest. Die Frau steht und der Mann kniet. Die Begegnung ist selbst in einem Maßstab lesbar, in dem Gesicht und Hand kaum einen Ausdruck vermitteln können. In der groben Modellierung tritt zuerst die Richtung der Körper hervor, noch vor den einzelnen Zügen. Dasselbe Verhältnis bleibt im großen Gips erhalten, dessen größere Oberfläche Claudel erlaubt, den Kontakt zwischen den Körpern genauer auszuarbeiten. ^{[2] [10]}

Für S.00235 verzeichnet der Katalog des Musée Rodin eine Nummer auf dem Sockel und eine Schenkung im Jahr 1916. Die Terrakotta im Musée d’Orsay nahm einen anderen Weg. Das Museum verfolgt sie von Claudels Atelier über ihre Schwester Louise de Massary bis zu deren Erben. Bei der Artcurial-Auktion im November 2017 erwarb das Musée d’Orsay das Los Nr. 3 durch Ausübung seines Vorkaufsrechts. Das Kulturministerium führt die Skizze und einen eigenständigen Gipskopf zu Das reife Alter unter den für das Museum erworbenen Werken auf. Obwohl sie zu verschiedenen Projekten gehören, zeigen beide Stücke, wie Claudel ihre Skulpturen vorbereitete. ^{[8] [10] [11]}

Die erhaltenen Tonstudien zeigen, wie Claudel Haltung und Berührung in einem Maßstab erprobte, in dem sich eine neue Anordnung ohne eine lebensgroße Gruppe ausprobieren ließ. Da alle ungefähr gleich datiert sind, lässt sich daraus keine genaue zeitliche Abfolge ableiten. Die Ausstellung in Nogent beschreibt die dritte Studie als die flüchtigste der drei und versteht sie als einen Entwurf, der die Haltung festlegt. Diese Entwicklung lässt sich nachvollziehen, auch wenn offenbleibt, wie viel Zeit zwischen den Studien lag und ob Claudel bei der Arbeit in größerem Maßstab auf ein bestimmtes Modell zurückgriff. ^{[2] [8] [10]}

Paris 1888 und Châteauroux 1895

Die Société des artistes français stellte den Gips 1888 im Palais des Champs-Élysées aus, und die Jury verlieh ihm eine ehrenvolle Erwähnung. Die Kritiker sahen sich die Berührung des Paares genau an. Paul Leroi hob in L’Art die Hand des knienden Mannes hervor, die für ihn noch zögerte, bevor er die Frau ganz umschloss. Die Zeitschrift druckte eine Illustration nach Claudels Kohlezeichnung, die den Lesern die innehaltende Geste von der Seite zeigte. Roger Marx sah in Le Voltaire die Unmittelbarkeit der Gefühle als Ausdruck jener Modernität, die er in den Skulpturen des Salons erkannte. Die Rezensionen zeigen auch, nach welchen Maßstäben eine junge Frau beurteilt wurde. Leroi lobte Claudels Sicherheit mit männlich geprägten Begriffen. Marx führte zunächst ihre Lehrer Rodin und Paul Dubois an, bevor er beschrieb, was sie mit ihrer Modellierung erreichte. ^{[2] [12]}

Ein Staatsauftrag hätte die Ausführung der Gruppe in Marmor finanziert. Um diese gesonderte Entscheidung bemühte sich Claudel jahrelang. 1895 unterstützten Rodin und der Kritiker Gustave Geffroy einen erfolglosen Versuch, den Auftrag zu erwirken. Im selben Jahr schenkte Claudel den Gips der Stadt Châteauroux. Vermittler war Georges Lenseigne, ein Sammler mit Verbindungen zu Rodin und zum örtlichen Museum. Das Musée Bertrand bringt die Schenkung mit dem Ankauf eines Gemäldes von Alexander Harrison in Verbindung, das Claudel gehörte. Der in Paris gefeierte Gips gelangte über andere Beziehungen in eine städtische Sammlung als jene, von denen ein Staatsauftrag abhing. ^{[1] [13] [14]}

Der Sammlungsplan des besitzenden Museums hält fest, dass das Werk nach einem Konflikt mit örtlichen Konventionen lange im Depot blieb und sein Zustand sich dort verschlechterte. Laut Ausstellungsdossier aus Nogent brach der linke Fuß des Mannes beim Aufstellen. Das Dossier verbindet die Rückkehr des Werks in die Öffentlichkeit mit Jacques Cassars Forschungen und der erneuten Aufmerksamkeit für Claudel seit Ende der 1970er-Jahre. An einem wieder ausgestellten Gips können Spuren der Lagerung und Handhabung sichtbar bleiben. Das Atelierfoto und die Zeichnung zum Salon helfen, diese Spuren von den rauen Partien zu unterscheiden, die Claudel der Stütze und dem Sockel von Anfang an gegeben hatte. ^{[1] [2] [14]}

Maigrets Marmor und die römische Geschichte

Die Comtesse de Maigret bestellte den kleineren Marmor, den Claudel 1905 vollendete. Das Musée Rodin beschreibt S.01293 als weißen Marmor auf einem roten Marmorsockel mit einer Gesamthöhe von 91 Zentimetern. Claudel signierte das Werk hinten und brachte vorn auf der Standfläche die Inschrift Vertumne et Pomone an. Dem Ausstellungsdossier aus Nogent zufolge war sie stolz darauf, es selbst aus dem Stein gehauen zu haben. Im selben Jahr erschien das Werk im Salon der Société des artistes français unter der Katalognummer 2980. Maigret bestellte auch Perseus und die Gorgone. Für das wiedervereinte Paar finanzierte ihre Förderung eine neue, kleinere Fassung in Stein, fast zwei Jahrzehnte nachdem Claudel mit der Gipsgruppe begonnen hatte. ^{[2] [4] [15] [16]}

Im vierzehnten Buch von Ovids Metamorphosen pflegt Pomona einen Obstgarten und hält ihre Bewerber fern. Vertumnus nähert sich ihr in verschiedenen Verkleidungen, gelangt schließlich als alte Frau zu ihr und wirbt für sich selbst. Als er die Verkleidung ablegt, findet seine wahre Gestalt bei Pomona Anklang. Im Sanskritdrama geht es um die Wiedervereinigung eines Ehepaars. Ovid erzählt vom Werben und von der Enthüllung der Identität des Bewerbers. Dieselbe Neigung des weiblichen Körpers kann also einen anderen Augenblick bezeichnen. Unter dem ursprünglichen Titel kommt sie einem Mann entgegen, der ihr eine Entschuldigung schuldet. Unter dem römischen Titel deutet ihre Bewegung darauf hin, dass sie zum ersten Mal auf sein Werben eingeht. Früchte, Ranken und Faltenwurf geben dem neuen Titel sichtbare Anhaltspunkte im Marmor. ^{[2] [5] [17]}

Folgen Sie im Marmor des Musée Rodin dem freien Arm der Frau abwärts an der Schulter des Mannes vorbei. Die Hand hängt am äußeren Rand der Gruppe in einem freien Raum über seiner Hüfte. Auf der anderen Seite zieht sich sein Arm in einer klaren Diagonale um ihre Taille. Die Köpfe sind nah beieinander, doch die gesenkten Lider der Frau und das Haar am Hinterkopf des Mannes bleiben erkennbar. Glatte Partien an Rumpf und Oberschenkel gehen um die Stütze in eine bewegtere Oberfläche über. Im hellen Stein lässt sich der Wechsel der Textur beinahe ohne Unterbrechung von den Körpern bis zum Untergrund verfolgen. Der rote Sockel setzt der Bewegung eine klare Grenze. Im kleineren Format kann der Blick die hängende Hand, die Umarmung und die Stütze zugleich erfassen. ^{[2] [4] [15]}

Blots Bronzen in zwei Größen

Im Salon d’Automne von 1905 erschien die Gruppe in Bronze unter dem Titel L’Abandon. Eugène Blot legte sie in zwei Größen auf. Das kleine Modell im Musée Camille Claudel (2010.1.23) ist 42,3 Zentimeter hoch und als Blot-Guss von 1905 mit der Nummer 2 verzeichnet. Ein bei Christie’s dokumentiertes Exemplar des großen Modells misst 62,2 Zentimeter und trägt ebenfalls Blots Namen und die Nummer 2. Die Maße helfen, eine Bronze anhand einer Sockelinschrift oder eines Fotos zu bestimmen. Auch das Datum des frühen Modells und das eines einzelnen Bronzegusses bezeichnen verschiedene Stationen der Werkgeschichte. 1907 kaufte der französische Staat über Blot einen Guss, den er dem Museum in Cambrai anvertraute. Der Staat erwarb damit eine Bronze aus einer Auflage, nachdem Maigret bereits den Marmorauftrag finanziert hatte. ^{[2] [16] [18] [19]}

In der kleinen Bronze in Nogent legt die Frau den rechten Arm vor die Brust und verlagert ihr Gewicht auf das linke Bein. Der andere Arm hängt neben dem Mann. In der Seitenansicht des Museums heben Lichtreflexe auf ihrer Schulter und seinem Rücken die beiden Körper aus der dunklen Masse heraus. Sein Rücken führt den Blick hinauf zu ihrem gesenkten Gesicht, während sich seine Füße am Boden nach hinten erstrecken. In diesem Maßstab genügt ein kleiner Wechsel des Blickwinkels, damit sich Hand und Taille gemeinsam im Umriss abzeichnen. Der knappe Titel erschwert es, die Geste auf ein einziges Gefühl festzulegen. Das französische Wort abandon kann sowohl Verlassenwerden als auch Sichhingeben bedeuten. Beide Bedeutungen bleiben im Spiel, wenn man sieht, wie sorgfältig die Frau ihren Fuß als Stütze unter dem Körper hält, während ihr Oberkörper in der Umarmung nachgibt. ^[18]

Paul Claudel betrachtete die Gruppe im Vergleich mit Der Kuss. Er lobte, wie seine Schwester Zärtlichkeit und Leidenschaft zusammenhielt, und stellte ihrem knienden Mann Rodins stärker dominierende männliche Figur gegenüber. Für die frühe Skizze, in der die Liebenden noch anders angeordnet waren, hatte die Ähnlichkeit eine andere Bedeutung. Der Vergleich zwischen Claudel und Rodin ist besonders aufschlussreich, wenn er solche Veränderungen sichtbar macht. Dass das Motiv in Claudels eigenem Werk lange weiterlebte, erlaubt einen zweiten Vergleich. In Die verwundete Niobide arbeitete sie die gebeugte Frau zu einer Figur um, die allein leidet. Der freie Arm hängt noch immer herab. Jetzt gehört sein Gewicht zu einem Körper, auf dessen Geste keine Umarmung antwortet. ^{[2] [3] [8]}

Das Musée Camille Claudel brachte den Gips aus Châteauroux, vorbereitende Arbeiten und spätere Fassungen in der Ausstellung Camille Claudel à l’œuvre : Sakountala von 2024–2025 zusammen. Dort war auch die wiederentdeckte Kohlezeichnung zu sehen, die mit der Besprechung von 1888 verbunden ist. Sie hält fest, wie Claudel den Lesern das monumentale Werk zunächst zeigen wollte: Die Figuren erscheinen im Profil, und die Unterschenkel des knienden Mannes reichen beinahe bis zum Blattrand. Zeichnungen, Fotografien, Leihgaben und Editionen eröffneten im Lauf der Zeit verschiedene Zugänge zu derselben Begegnung. Am Gips lässt sich von der Hand des Mannes aus die Höhe des Standbeins der Frau erfassen. In der kleinen Bronze können die beiden zunächst als eine Silhouette erscheinen. Das Standbein tritt erst hervor, wenn das Auge die Figuren voneinander unterschieden hat. ^{[2] [18] [20]}

Die Geschichte der Gruppe nach dem Gips

Das Stück blieb nach der Fertigstellung des Gipses auf der französischen Bühne lebendig. Die Ausstellung in Nogent stellte das Ballett von 1858 neben L’Anneau de Çakuntalâ, das 1895 im Théâtre de l’Œuvre aufgeführt wurde. Das erhaltene, Albert André zugeschriebene Programm zeigt, wie der Titel den verlorenen Ring für das Theaterpublikum in den Vordergrund rückte. Die Inszenierung entstand nach dem Salon von 1888. Sie bezeugt die weitere Verbreitung der Geschichte und kommt als Quelle für Claudels ursprüngliche Wahl der Haltung zeitlich nicht infrage. Die Skulptur fragt, wie sich das Wiedererkennen zwischen zwei Körpern zeigen lässt. Der Titel des Programms lenkt den Blick auf den Gegenstand, der es ermöglicht. ^{[2] [5]}

Die Ausstellung verfolgte auch Maurice Pottechers spätere Bearbeitung für das Théâtre du Peuple in Bussang. Pottecher stellte seine Fassung 1914 fertig. Der Krieg verzögerte die Aufführung, und sie kam erst 1922 auf die Bühne. Spätere Aufführungen setzten Kostüme ein, um die Geschichte in eine Welt zu verlegen, die das Publikum als von seiner eigenen verschieden erkannte. Die Skulptur gewinnt einen großen Teil ihrer Eigenart ohne solche sichtbaren Hinweise. Im Gips müssen die gebeugte Figur und der kniende Mann das Wiedererkennen vermitteln, noch bevor das Publikum vom Ring oder von der früheren Trennung weiß. Die Theaterobjekte neben den kleinen Studien machten diese Zurückhaltung leichter erkennbar. ^{[2] [20]}