Stil und Technik

Im Musée Rodin stehen drei Badende aus Bronze unter einem Kamm aus hellem, geädertem Stein. Im Metall lassen sich die gebeugten Beine und verbundenen Arme leicht erkennen. Die Maserung zieht sich dagegen über die ganze Höhe der Welle. Hinter den Badenden setzt sich der Stein in der Höhlung über ihren Köpfen fort. Unter ihren Füßen gibt ihnen dasselbe Material Halt. Je nachdem, welcher Stelle man mit dem Blick folgt, erscheint der Stein als fester Boden oder als Wassermasse, die gleich niedergeht. Dieser Wechsel ist bezeichnend dafür, wie Claudel das Material einsetzt, um die Handlung einer Gruppe zu gestalten. ^{[1] [2]}

Eine Skulptur konnte vom Ton zum Gips und vom Gips zu Metall oder Stein übergehen. Claudel konnte zwischen zwei Fassungen auch eine Haltung neu überdenken, den Maßstab ändern oder einer Oberfläche eine andere Farbe geben. Zu ihren Skulpturen gehören Terrakottastudien, fertig ausgearbeitete Gipse, Auftragsarbeiten in Marmor und Editionen in Bronze und glasiertem Steinzeug. Jedes Material sagt etwas anderes darüber aus, in welchem Zustand das Werk die Werkstatt verließ. Die Figuren können dieselbe Haltung bewahren, während die einzelnen Objekte unterschiedliche Herstellungs-, Bearbeitungs- und Ausstellungsgeschichten haben. ^{[3] [4]}

Eine Haltung in Ton modellieren

In weichem Ton kann ein Bildhauer eine Form aufbauen, Vertiefungen eindrücken und das Profil verändern, solange das Material noch formbar ist. Beim Brennen wird die Form als Terrakotta fixiert. Eine kleine Studie kann eine Entscheidung über das Gleichgewicht einer Gruppe bewahren, während Gesichter und Hände noch grob angedeutet sind. Claudels Terrakottaskizze zu Sakuntala, S.06772 im Musée Rodin, ist etwa 15,5 Zentimeter hoch. Die Frau kniet im Bogen der Umarmung des Mannes. Das Museum vergleicht die Anordnung mit dem 1888 ausgestellten Gips, in dem die Frau steht und der kniende Mann sie umarmt. Der höchste Punkt der Gruppe verschiebt sich, und nun muss sich der andere Körper nach oben strecken. Die Skizze belegt ein Verhältnis zwischen den Figuren, das Claudel vor dem größeren Entwurf erprobte. ^{[3] [5] [6]}

Terrakotta konnte auch die Feinheiten eines ausgearbeiteten Porträts tragen. In Die alte Hélène, 2010.1.1 in Nogent, weicht der Mund unter der Nase zurück, und das Kinn tritt vor. Der Kopf ist leicht gedreht. So wirkt das Profil auf einer Seite unregelmäßiger, als die Vorderansicht erwarten lässt. Die Wangen und die feinen Details des Haars verlangen unterschiedliche Arten der Aufmerksamkeit. In Ton kann man von den großen Massen bis zu solchen kleinen Tiefenunterschieden arbeiten. Die Sakuntala-Studie verfolgt einen anderen Zweck. Dort halten wenige, auf einen Blick erkennbare Volumen zwei Körper zusammen. In der Büste geben kleine Abstufungen dieser Volumen dem Modell seinen eigenen Ausdruck. ^{[3] [5] [7]}

Wozu Gips diente

Eine Form bewahrt den Negativabdruck eines Modells. Der eingefüllte Gips härtet als Positiv aus, in dem Erhebungen und Vertiefungen wieder lesbar werden. Der Formenbauer, der mouleur, konnte einen Gips für das Atelier, eine Ausstellung oder die nächste Fachkraft herstellen. Der von Emerson Bowyer und Anne-Lise Desmas herausgegebene Ausstellungskatalog beschreibt, wie Gipsabgüsse als Modelle für Steinmetz- und Gießereiarbeiten dienten. Er unterscheidet diese Abfolge auch von der Entwicklung der Komposition im weichen Material. Künstler konnten zum Entwurf zurückkehren und ihn ändern. Aus den Herstellungsschritten allein lässt sich daher nicht schließen, ob zwei Objekte denselben Zustand des Modells wiedergeben. ^[3]

Der patinierte Gips von Sakuntala, heute im Musée Bertrand unter der Inventarnummer 518, war selbst das 1888 im Salon gezeigte Werk. Die Oberflächenbehandlung ist dabei wichtig. Gips lässt sich färben, um Schatten unterschiedlich stark wirken zu lassen und die Modellierung hervorzuheben. Die Fassung, mit der die Komposition erstmals öffentlich gezeigt wurde, hatte bereits eine eigene Oberfläche. Einen anderen Einsatz von Gips belegt Claudels Brief an Hauptmann Tissier von 1902. Das Musée d’Orsay identifiziert ihn als das Schreiben, mit dem der Gips zu Das reife Alter dem Gießer Fumière zur Verfügung gestellt wurde. Hier diente er als Modell für einen bestimmten Auftrag. Das Salonwerk in Châteauroux und das im Brief genannte Modell zeigen zwei Verwendungen, die aus einer bloßen Materialangabe nicht hervorgehen. ^{[6] [8]}

Einen Bronzeguss lesen

Beim Sandguss nehmen Teile der Form aus verdichtetem Sand die Gestalt des Modells auf. In die Form wird das geschmolzene Metall gegossen. Nach dem Abkühlen und Ausformen muss die Bronze nachbearbeitet werden. Dazu gehören die Bearbeitung von Gussspuren und etwaigen Nähten zwischen den Teilen. Die Arbeit des Gießers beeinflusst daher, was man sieht, selbst wenn der Guss dem Modell genau folgt. Das National Museum of Western Art in Tokio bezeichnet seinen Perseus und die Gorgone, S.2021-0001, ausdrücklich als Sandguss, den Eugène Blot 1905–1906 nach einem auf 1898–1905 datierten Modell anfertigte. Mit 51 Zentimetern Höhe nimmt er erheblich weniger Raum ein als der monumentale Marmor in Nogent. Bei beiden Werken braucht es einen anderen Abstand, um den Helden, den erhobenen Kopf und den Körper zu seinen Füßen als Gruppe zu erfassen. ^{[9] [10] [11]}

Auf der Rückseite der Tokioter Bronze trägt der Sockel Blots Namen und die Adresse seines Geschäfts am Boulevard de la Madeleine. Claudels Signatur steht seitlich unter dem Schild. Das Museum beschreibt die Bronze als unnummeriert. Die Adresse in der Gießermarke bezeichnet das Unternehmen, das sie herausgab. Die separate Signatur nennt die Künstlerin. Bei Das reife Alter im Musée d’Orsay, RF 3606, stehen der Vermerk zum ersten Abguss und die Gießereimarke auf der Rückseite der aufragenden Form hinter den Figuren. Das Museum nennt Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot als Gießer dieser um 1902 für Tissier gefertigten Bronze. Die Inschriften und Claudels Brief belegen denselben Auftrag auf unterschiedliche Weise. Der Tokioter Eintrag nennt ein Gussverfahren. Die Inschriften und der Brief im Musée d’Orsay belegen die Werkstatt und die Verwendung des Gipses bei diesem Auftrag. ^{[8] [10] [12]}

Das Musée Rodin besitzt eine weitere Bronze der späteren Komposition von Das reife Alter, S.01380. Im Sammlungsportal ist sie als Wachsausschmelzguss von 1913 verzeichnet. Die Gießermarke steht vorn. Das Museum liest sie als « CARVELHANI Fondeur ». Beim Wachsausschmelzverfahren wird eine Nachbildung des Modells aus Wachs in eine Form eingeschlossen und durch Erhitzen entfernt. Die Bronze füllt den freigewordenen Raum. Diese Zwischenform aus Wachs ist der entscheidende Unterschied zum Sandguss, der für Blots Perseus belegt ist. Die beiden Bronzen von Das reife Alter zeigen, wie dieselbe Komposition auch im monumentalen Maßstab zu verschiedenen Zeiten durch verschiedene Werkstätten gehen konnte. ^{[12] [13] [14]}

Eine Auflagennummer sagt nur einen Teil der Geschichte eines Stücks. In Nogent trägt Émile Mullers glasierter Walzer aus Steinzeug die Nr. 14. Blots großformatiges Bronzemodell im selben Museum trägt die Nr. 5 und wurde 1905 gegossen. Die Nummern gehören zu zwei Ausgaben in unterschiedlichen Materialien. Gebrannter Ton mit eingebrannter Glasur kann einer Falte eine breite Fläche aus reflektiertem Licht und Farbe geben. In Bronze lässt sich der Verlauf einer Falte am Kontrast zwischen einer helleren Kante und einer dunkleren Vertiefung erkennen. Der Getty-Ausstellungsführer nennt auch bewusste Änderungen am Umfang des Faltenwurfs und an der Form des Sockelhügels. Wenn sich die Silhouette ändert, lohnt sich zunächst ein Blick auf diese Unterschiede im Entwurf. Danach lässt sich vergleichen, wie die Oberflächen an den gemeinsamen Partien wirken. ^{[4] [15]}

Marmor bearbeiten und mit Fachleuten arbeiten

Wer Marmor bearbeitet, kann die Maße eines Gipsmodells auf den Steinblock übertragen. Beim Punktieren geben ausgewählte Punkte Tiefe und Lage vor, auf die man beim Abtragen des Steins hinarbeitet. Das Musée Rodin beschreibt die damalige Praxis: Spitzeisen zum Abtragen, Zahneisen für parallele Spuren und flachere Meißel zum Glätten der Oberfläche. Die Abfolge erklärt, wie verschiedene Texturen in einer Skulptur nebeneinander bestehen können. Eine raue Partie zerlegt das Licht in kleine Flecken. Über eine glatte Kurve kann ein Lichtreflex gleichmäßiger wandern. Einige dieser Kontraste können nach Abschluss der Arbeit durch den Künstler oder die ausführende Fachkraft sichtbar bleiben. ^{[3] [16]}

Das Museum in Nogent beschreibt die Arbeitsteilung für den von der Comtesse de Maigret bestellten Marmor Perseus und die Gorgone (2009.1.1). Claudel lieferte den Entwurf. François Pompon erhielt den Auftrag, den Marmor nach dem Gips zu hauen, der 1899 im Salon auf dem Champ-de-Mars gezeigt worden war. Die Marmorfassung wurde 1902 fertig und ist 196 Zentimeter hoch. Die aufrechte Figur muss sich von dem verdrehten, dicht am Sockel zusammengedrängten Körper abheben. Der Größenunterschied zur Tokioter Bronze bestimmt, wie weit man zurücktreten muss, um diesen Gegensatz zu erfassen. Zugleich verbindet die helle Oberfläche des Steins beide Figuren zu einer Gruppe. Bei diesem Auftrag lässt sich der Fachmann benennen, der Claudels Gips in die monumentale Form übertrug. ^{[10] [11]}

Das Getty hebt Claudels eigenes Können bei der Arbeit an den vier Marmorfassungen der Kleinen Schlossherrin hervor. Vieles verändert sich hinter dem Ohr und im Nacken. Ein gerader Zopf bündelt die Haare in einer klar erkennbaren Form. In einer anderen Fassung lassen feine, teilweise freigelegte Strähnen und ein stellenweise ausgehöhltes Inneres das Licht tiefer in den Stein eindringen. Die Lichtdurchlässigkeit lässt das Gesicht weicher wirken. Die Schatten geben den einzelnen Strähnen erkennbare Konturen. Die Haltung des Kopfes bleibt erhalten, doch die Bearbeitung des Haars verändert den Eindruck beim Umrunden der Büste, wenn das Gesicht aus dem Blick gerät. Der Bericht des Getty über diese Marmorfassungen und die Nennung Pompons für den Perseus in Nogent zeigen, wie sich die Arbeit am Stein für einzelne Aufträge zuordnen lässt. ^{[4] [11] [17]}

Farbe auf Gips, Bronze und Stein

Das Wort Patina kann verschiedene Arten von Oberflächen bezeichnen. Der Junge Römer des Art Institute of Chicago (2022.1438) besteht aus bemaltem Gips. Die Farbe gehört zur Oberfläche des Porträts, obwohl das Material darunter hell ist. Bei Bronze kann Farbe durch eine chemische Veränderung der Metalloberfläche oder durch einen Überzug entstehen. Sie kann sich auch im Lauf der Zeit verändern. Wie die Konservierungsrichtlinien des Getty erläutern, kann das heutige Aussehen auf die Arbeit von Gießern und Künstlern, spätere Eingriffe oder Alterung zurückgehen. Die Farbe auf einem Sammlungsfoto zeigt, wie die Oberfläche wirkt. Wer sie wann aufgebracht hat, lässt sich nur mit anderen Belegen feststellen. ^{[18] [19]}

Die Aurore in Nogent macht diese Unterscheidung an einem konkreten Werk greifbar. Das Museum datiert den Entwurf der Büste um 1900. Blot erwarb den Gips und gab ab 1908 sechs Bronzen heraus. Das Museum besitzt ein Bronzemodell für die Vervielfältigung und einen grün patinierten Guss, Blot Nr. 1 von 1908 (2010.1.13). Der Katalog erklärt, weshalb eine Werkstatt ein Modell aus Metall verwenden konnte: Es hält wiederholtes Abformen besser aus als Gips. Das erklärt, warum das Museum zwei Bronzen mit verschiedenen Funktionen besitzt. Die grüne Patina ist ein belegtes Merkmal des nummerierten Exemplars. Sie gibt dem glatten Gesicht und dem geschwungenen offenen Haar dieselbe Farbe. So unterscheiden sich die Partien stärker durch ihre Formen und die Schatten zwischen den Strähnen. Die Tokioter Perseus-Bronze wird dagegen mit einer braun-grünen Patina beschrieben. Die Einträge beschreiben das Aussehen der einzelnen Bronzen. Um die Oberflächenbehandlung einer bestimmten Person zuzuschreiben, bräuchte man einen Beleg zur Vorbereitung oder zum Auftrag der Patina. ^{[3] [10] [20] [21]}

Verschiedene Materialien zusammenfügen

In Die Schwätzerinnen, S.01006 im Musée Rodin, unterscheiden Bronze und Onyxmarmor die Frauen von ihrer unmittelbaren Umgebung. Der steinerne Wandschirm hat eine eigene Maserung. In der Bronze folgt eine dunklere Reihe von Köpfen und gebeugten Rücken. Von der offenen Seite setzt der Schirm die Figuren wie eine faltbare Wand ab. Aus einem schrägeren Winkel nimmt der farbige Stein mehr Platz im Blickfeld ein. Es ist, als ginge man an einer Zimmerwand vorbei und sähe nur einen Teil der Szene. Eine weitere Bronze mit steinernem Wandschirm in Nogent, Blot Nr. 1 (2010.1.17), zeigt, dass das Verhältnis von Gruppe und Schirm auch in einer anderen Ausgabe wiederkehrt. Das Ausstellungsdossier von Nogent aus dem Jahr 2018 bezeichnet den Schirm als getönten Marmor. Dort stammt die Farbe aus einer Oberflächenbehandlung. Die Bänder im Onyxmarmor des Musée Rodin gehören zum Stein selbst. ^{[22] [23] [24]}

Zu Die Welle nennt das Sammlungsportal des Musée Rodin Bronze, Onyx und einen Marmorsockel. Es führt Pompon als praticien auf, als Fachmann für die Ausführung. Der Ausstellungskatalog bezeichnet den gebogenen Stein als Onyxmarmor, den Namen für das hier verwendete geäderte Kalkgestein. Folgen Sie der Stelle, an der die Füße der Badenden den Stein berühren. Die durchgehende Form der Bronzekörper endet am Materialwechsel, genau dort, wo die Figuren Halt zu suchen scheinen. Die Maserung verbindet Kamm und Wellental. Der wegen seiner Adern geschätzte Stein gibt sowohl das bewegte Wasser als auch den Grund unter den Füßen wieder. An der sichtbaren Berührung lässt sich die Zusammensetzung von außen ablesen. Die Museumsangabe belegt die Beteiligung eines Fachmanns. Wie die Figuren verdeckt befestigt wurden und wer welche Nacharbeiten übernahm, sind eigene Fragen. ^{[1] [2] [3]}

Fassungen im Museum vergleichen

Beginnen Sie mit dem Profil. Wenn sich eine kniende Figur aufrichtet oder ein Schleier kleiner wird, erkennen Sie eine Entscheidung über das Modell. Suchen Sie dann ein Detail, das beiden Fassungen gemeinsam ist, etwa die Rundung der Wange des Kindes in der Kleinen Schlossherrin. Sehen Sie, wo das Licht auf Gips oder Marmor fällt. Prüfen Sie schließlich Inventarnummer, Gießernamen, Auflagennummer und Daten. Das Datum neben dem Titel kann sich auf den Entwurf beziehen, selbst wenn das vor Ihnen stehende Stück erst Jahre später gegossen wurde. Bei Claudel beantwortet jede Art von Beleg eine andere Frage. Die Haltung zeigt, wie sie die Körper anordnete. Die Oberfläche zeigt, wie das Material diese Anordnung sichtbar macht. Aus den Unterlagen geht hervor, wer an der Entstehung des jeweiligen Stücks beteiligt war. ^{[3] [4] [10] [17]}