Die kleine Schlossherrin

Im patinierten Gips von Die kleine Schlossherrin in Nogent-sur-Seine steht der Kopf fast gerade über den Schultern. Die Augen blicken bereits nach oben. Dunkle Vertiefungen unter den Oberlidern lassen die Rundung der Augen hervortreten. Der Mund bleibt leicht geöffnet, und die Wangen behalten ihre Fülle, während sich das Kinn vom Hals abhebt. Der unregelmäßige untere Rand des Gipses schneidet die Brust knapp unter den Schlüsselbeinen ab. Von diesem breiten, niedrigen Rand bis zum schmalen Raum unter dem Kinn sammelt sich die Büste in einer so kleinen Bewegung, dass sie der Anfang einer Frage sein könnte. ^[1]

Von der Seite ist die Haltung leichter zu erkennen. Die Brust bleibt fast aufrecht. Stirn, Nase und Mund bilden ein Profil, das gerade weit genug nach hinten geneigt ist, um das Gesicht zu heben. Das Haar nimmt einen anderen Verlauf. Es ist von der Stirn zurückgestrichen, zieht über dem Ohr entlang und fällt als schwerer Zopf auf Nacken und oberen Rücken. Sein Ende reicht fast bis zur Schnittkante der Büste. Von vorn scheint der Blick den Kopf nach oben zu ziehen. Von der Seite gibt der herabfallende Zopf dem Kopf eine sichtbare Richtung des Gewichts. Claudel konnte dieses Gleichgewicht verändern, indem sie Frisur, Oberflächenbearbeitung und Abschluss der Büste variierte. ^{[1] [2]}

Claudel begann das Porträt der sechsjährigen Marguerite Boyer 1892 im Château de l’Islette. Die Komposition nahm später unterschiedliche Formen in Gips, Bronze und Marmor an und erschien 1894 unter verschiedenen Titeln in Brüssel und Paris. Der Gips in Nogent und die Marmorbüsten in Paris und Roubaix bewahren das erhobene Gesicht, die leicht geöffneten Lippen und den aufwärts gerichteten Blick. Was diese Züge umgibt, etwa die Schatten an den Augen und die Menge an Stein unter den Schultern, kann denselben Ausdruck fragender oder gefasster erscheinen lassen. ^{[1] [2] [3] [4]}

Marguerite Boyer in l’Islette

Das Château de l’Islette liegt bei Azay-le-Rideau in der Touraine. Auguste Rodin und Camille Claudel hielten sich beide dort auf. Rodin bereiste die Gegend auf der Suche nach Dokumenten und einem lebenden Modell für sein Denkmal für Honoré de Balzac. Im September 1892 hielt sich Claudel nach der Chronologie zur Ausstellung des Getty und des Art Institute of Chicago allein im Schloss auf. Marguerite Boyer, die Enkelin der Besitzer, saß ihr für ein eigenes Werk Modell. Claudel begann mit einem Tonmodell. Das Musée Camille Claudel datiert seinen Gips auf 1892–1893 und setzt die Fertigstellung des ersten Gipses ins Jahr 1893. ^{[1] [5] [6]}

Eine châtelaine ist die Herrin eines Schlosses. Der Titel gibt dem Kind einen Platz in diesem Haushalt, ohne es beim Namen zu nennen. An der Büste selbst verrät wenig den Rang oder die Umgebung. Die Schultern sind nackt, das Haar ist aus dem Gesicht gezogen, und kein Gegenstand in den Händen deutet auf eine Beschäftigung oder ein Spiel hin. Das erhobene Gesicht bewahrt den Winkel, aus dem ein kleines Kind zu einer stehenden Bildhauerin aufblicken könnte. Das Musée Rodin liest die Haltung als Blick des Mädchens zur arbeitenden Künstlerin. Die Skulptur lässt offen, worauf sich der Blick richtet. Dieselbe Haltung kann deshalb Warten, Zuhören oder den Versuch ausdrücken, etwas zu verstehen. ^{[1] [7]}

Claudel stellte seit den frühen 1880er-Jahren Porträts aus und wählte ihre Modelle oft aus dem eigenen Umfeld. Der bemalte Gips Paul Claudel mit sechzehn Jahren ist eine frühere Studie eines jungen Gesichts, dessen Aufmerksamkeit über den Betrachter hinaus gerichtet scheint. Bei der Kleinen Schlossherrin lassen der kurze Abstand zwischen Schultern und Kinn und die deutlich erhobenen Augen diese Distanz unmittelbarer wirken. Das Kind scheint nah genug für einen Austausch, auch wenn sein Blick über den unseren hinwegführt. ^{[1] [2]}

Contemplation in Brüssel und ein Porträt in Paris

Die erste Ausstellung von La Libre Esthétique in Brüssel führt Claudels Büste unter Nr. 95 als Contemplation. Der Eintrag steht zwischen Der Walzer und den Werken Le Psaume und Le Premier Pas. Für den Walzer nennt der Katalog Material und Eigentümer. Contemplation nimmt nur eine kurze Zeile ohne Materialangabe ein. Das Musée Camille Claudel verbindet die Brüsseler Ausstellung mit der ersten Gipsfassung. Das erhaltene Exemplar in Nogent ist aus patiniertem Gips, trägt die Inventarnummer 2010.1.12 und misst 32,3 × 28,9 × 21,2 Zentimeter. ^{[1] [5] [8]}

Später im selben Jahr führt der illustrierte Katalog des Pariser Salons der Société nationale des beaux-arts Portrait d’une petite châtelaine als Nr. 36 und bezeichnet das Werk als Bronzebüste. Auch die Chronologie der Getty-Ausstellung von 2023 nennt für Paris Bronze. Das Museum in Nogent verfolgt die Geschichte des ersten Gipses von Brüssel bis nach Paris. Der gedruckte Pariser Eintrag belegt genauer, was der Salon ankündigte. Welches Bronzeexemplar gemeint war, bleibt offen. Daneben erschien Le Dieu envolé, eine Gipsstatuette einer knienden Frau mit erhobenem Gesicht. In der einen Skulptur trägt der ganze Körper die Aufwärtsbewegung. In der anderen müssen die Neigung des Kopfes und die Form der Augen sie vermitteln. ^{[1] [5] [9] [10]}

Die Titel eröffneten zwei Zugänge. Portrait d’une petite châtelaine kündigt ein Bildnis an und deutet an, wohin die Dargestellte gehört. Contemplation lenkt den Blick auf die Art von Aufmerksamkeit, die das Gesicht ausdrückt. Zwei zeitgenössische Kritiker des Pariser Salons beschäftigten sich mit der zweiten Frage. Gustave Geffroy beschrieb Augen von beinahe fieberhafter Intensität und sah darin ein Kind, das unbedingt etwas wissen wollte. Roger Marx betonte sowohl die Lebendigkeit des Gesichts als auch die ungewöhnliche Starrheit des Blicks. Beide Beschreibungen zeigen eine Spannung, die in den Büsten bestehen bleibt. Ein Mädchen kann für ein Porträt stillhalten und zugleich wirken, als strecke es sich nach etwas, das es gerade bemerkt hat. ^{[1] [8] [9] [10]}

Das Musée Camille Claudel sieht in diesem fragenden Ausdruck eine Abkehr von gängigen Kinderdarstellungen des Salons und stellt einen Bezug zum Symbolismus her. Der Titel Contemplation macht diese Lesart verständlich. Ein gewöhnlicher Blick nach oben kann einen Gemütszustand andeuten, wenn Claudel die Einzelheiten weglässt, die seinen Anlass verraten würden. Der Getty-Ausstellungsführer erkennt Selbstvertrauen und Neugier, wo das Museum in Nogent die Unruhe betont. Die geöffneten Lider und der erhobene Kopf lassen beide Lesarten zu. Besonders passend wirkt Geffroys Beschreibung vor den dunklen, deutlich gezeichneten Augen des Nogenter Gipses. Patina und kleine Schatten lassen jedes Auge auch im Maßstab der Büste hervortreten. ^{[1] [2] [10]}

Die Zöpfe im Gips und in den Marmorfassungen von 1895

Das Musée Rodin datiert vier Marmorfassungen auf 1895–1896 und bezeichnet die Frisur als das veränderlichste Merkmal. Der Getty-Ausstellungsführer nennt eine Kleine Schlossherrin mit geradem Zopf von 1895 in Privatbesitz. Der Zopf liegt eng am Nacken an. In der vom Getty veröffentlichten Vorderansicht ist der Haaransatz weich modelliert, und die Schultern bilden einen flachen, ununterbrochenen Schwung, aus dem das Gesicht klar aufzusteigen scheint. Sanfte Übergänge an den Wangen und zwischen Nase und Lippen bündeln den Ausdruck in den Augen. Die Markierungen um deren Mitte unterbrechen den hellen Stein nur an kleinen Stellen. In den Museumsaufnahmen des Nogenter Gipses wirken die Vertiefungen tiefer. Die braune Patina hebt Augen und geöffnete Lippen stärker hervor. ^{[1] [2] [7] [6]}

Der Marmor S.01007 des Musée Rodin ist eine weitere Ausführung von 1895. Das Sammlungsportal führt ihn als La Petite Châtelaine ou Jeanne enfant, nennt die Maße 34,3 × 28,4 × 22 Zentimeter und verzeichnet Claudels Signatur unter der Basis. Von vorn glänzt der Stein auf der Stirn, oben an den Wangen und auf der Brust. Unter den Brauen umschließen die Lider die nach oben gerichteten Augen mit hoch sitzenden Pupillen. Von der Seite wölbt sich der dickere Zopf dieser Fassung nach hinten und läuft nahe dem unteren Ende der Schulter rund aus. Die Strähnen, die das Haar aus dem Gesicht ziehen, treten hinter dem Ohr deutlicher hervor. Im Profil lässt sich der Übergang vom glatten Gesicht zu den tieferen Furchen verfolgen. ^{[3] [7]}

Die Aufnahmen aus Paris und Nogent lassen auch den unteren Abschluss der Büsten gut vergleichen. Im Marmor des Musée Rodin begrenzt eine saubere Kante den weiten Schwung der Schultern. Beim Gips ist die entsprechende Fläche unregelmäßig. Kleine Grate und Vertiefungen fangen das Licht an der Brust und an den unteren Ecken ein. Beide Büsten setzen einen schlanken Hals auf eine breite Form. Der Übergang von der glatten Wange zum raueren Oberkörper fällt im patinierten Gips jedoch abrupter aus. Im Marmor zieht sich der Glanz über Hals und Brust. Die deutlichsten Brüche liegen an der unteren Kante, im Haar und in den Gesichtszügen. Diese Unterschiede in der Bearbeitung bestimmen, wo der Blick beim Wandern über die Oberfläche innehält. ^{[1] [3]}

Bronze blieb auch nach dem Salon von 1894 Teil der Geschichte der Komposition. Das Musée Joseph-Denais in Beaufort-en-Vallée bewahrt eine eigene Bronze von 1895 (BF 3294), die Alphonse de Rothschild 1896 schenkte. Mit 32 Zentimetern Höhe ist sie dem Gips in Nogent ähnlich groß. Der Pariser Salon führte 1895 unter Nr. 20 einen Marmor aus dem Besitz von Joanny Peytel auf. Ein Katalogtitel, den sich Bronze und Marmor teilen, kann den öffentlichen Weg der Komposition dokumentieren. Datum, Material, Eigentümer oder Inventarnummer unterscheiden das konkrete Werk, das die Besucher sahen. ^{[1] [5] [11]}

Der Fontaine-Marmor in Roubaix

Die von Henri Fontaine bestellte Fassung, heute in La Piscine in Roubaix, lässt demselben Gesicht mehr Raum. Die Leihunterlagen zur Ausstellung nennen die Inventarnummer 996-5-1 und die Maße 44 × 36 × 29 Zentimeter. La Piscine führt den Auftrag auf die Vermittlung des Bildhauers Antoine Bourdelle zurück. Die Getty-Chronologie identifiziert Fontaines Marmor im Pariser Salon von 1896 als Nr. 24bis und verzeichnet ihn im selben Jahr in Siegfried Bings Salon de l’Art Nouveau unter Nr. 788. Ein Jahrhundert später, 1996, erwarb La Piscine ihn mithilfe einer öffentlichen Spendenaktion. ^{[4] [5] [12] [13]}

Hier löst sich der Zopf in tief voneinander getrennte Strähnen auf. Zwischen ihnen öffnen sich Durchblicke. Wer sich um die Büste bewegt, sieht schmale Ausschnitte des Hintergrunds, wo der gerade Zopf eine einzige Marmorlinie bildete. Brust und Schultern enden weiterhin tief, steigen aber aus einer ausladenden, grob behauenen Steinfläche auf. Vorn läuft ein Grat über die Schulter hinaus und hebt sich zu einer Seite. Er lässt Brust und Kehle glatt sichtbar und bildet unter ihnen einen zweiten, viel breiteren Umriss. Das ausgearbeitete Gesicht ist von zwei sehr unterschiedlichen Bearbeitungen desselben Materials eingefasst. Oben lässt das gearbeitete Haar Licht durch die Zwischenräume. Unten bleibt die breite Steinfläche uneben und fängt das Licht an ihren erhabenen Kanten ein. ^{[4] [6] [14]}

Das Gesicht ist poliert, und der Marmor wurde teilweise ausgehöhlt, damit mehr Licht in den Stein dringen kann. Die Bearbeitung mildert den Übergang von der Wange zum Kiefer. Schatten zwischen den Strähnen halten das Haar deutlich abgesetzt. Auf der hellen, durchgehenden Fläche können die Augen weniger scharf begrenzt erscheinen als im Gips von Nogent. Das erhobene Kinn und die Blickrichtung machen die Aufwärtsbewegung weiterhin klar. Im Gips leisten die Brauen und die Vertiefungen darunter einen großen Teil dieser Arbeit. Im Fontaine-Marmor scheint die ganze Haltung des Kopfes die Augen nach oben zu führen. Der raue Stein an der Basis gibt dem Betrachter eine breite, ruhige Linie, von der aus sich das erkennen lässt. ^{[1] [2] [4] [14]}

Bei Clotho fallen die Haarstränge um eine ältere Figur herab und können sie wie Fesseln festhalten. Im Fontaine-Marmor öffnet Claudel mit dem Haar des Kindes den Umriss für das Licht. Der schwerere Zopf des Gipses in Nogent bleibt dagegen eng am Rücken. Geht man bei einer der beiden Büsten von vorn zur Seite, weicht das Gesicht nach und nach dem Profil, dem erhobenen Kinn und der Zeichnung der Strähnen hinter dem Ohr. Die Blickrichtung bleibt dieselbe. Wie weit der Blick zu reichen scheint, ändert sich mit dem Stein oder Gips, der ihn umgibt. ^{[1] [14] [15]}

Der Roubaix-Marmor neben Degas und Renoir

2024 organisierte La Piscine ausgehend von seinem Marmor eine Ausstellung über Kindheit. Das Museum stellte Die kleine Schlossherrin Werken aus den staatlichen Sammlungen gegenüber, darunter Renoirs Junge mit Katze und Degas’ Kleine vierzehnjährige Tänzerin. Das Museum verstand die Zusammenstellung als Begegnung verschiedener moderner Kinderbilder. Damit erhielt die Büste eine andere Rolle als in einem Überblick über Claudels Laufbahn. Statt ihr von einem Porträt zum nächsten zu folgen, konnten Besucher vergleichen, wie drei Künstler einen jungen Menschen in einer Haltung festhielten. ^[16]

Claudel fasst eine ganze Geste in der Neigung eines Kopfes zusammen. Die Augen führen den Blick über den Rand der Büste hinaus. Worauf das Mädchen achtet, bleibt im Raum. Degas kann die Haltung dagegen über eine stehende Figur verteilen, bis zu den Füßen und zurück zu den hinter dem Rücken zusammengeführten Armen. Seine 1881 ausgestellte Wachsfigur verwendete echtes Haar und Kleidung. Das Exemplar des Musée d’Orsay ist eine nach seinem Tod gegossene Bronze mit einem Tutu aus Stoff und einem Band. Beide Skulpturen behandeln daher sehr unterschiedlich, was als Haar oder Stoff erkennbar ist. Im Fontaine-Marmor ergeben sich Zopf, Haut und jeder Hinweis auf Kleidung an der Schulter aus Abstufungen einer durchgehend gehauenen Oberfläche. ^{[12] [16] [17]}

Renoirs gemaltes Kind bietet einen dritten Vergleich. Die Katze gibt dem Jungen etwas zu halten und dem Maler eine weitere Form, auf die er die Stellung der Arme beziehen kann. Um Claudels Modell gibt es weniger Anhaltspunkte für ihren Blick. Selbst die Linie des Halses geht rasch in die leichte Erhebung der Schulter über. Diese Sparsamkeit erklärt mit, warum die Büste unterschiedliche Lesarten zulässt. Als Porträt verweist sie auf ein bestimmtes Kind und eine bestimmte Sitzung. In einer Ausstellung über Kindheit kann dieselbe Kopfneigung als weniger festgelegter Augenblick gespannter Aufmerksamkeit erscheinen. ^{[5] [6] [16]}

Die Ausstellung zeigt auch, wie sehr ein Raum die Begegnung mit einer Skulptur verändert. Wer von einer stehenden Figur hinübersieht, wird wahrscheinlich zuerst die Größe des Marmors einschätzen und erst danach seine Politur bemerken. Wer zur Vitrine tritt, um näher hinzusehen, nimmt vielleicht zuerst den Zopf wahr. Die Präsentation von 2024 ist ein dokumentierter Kontext des Roubaix-Marmors neben seiner früheren Geschichte von Besitz, öffentlichem Erwerb und Leihgaben. Jeder Kontext bietet einen anderen Ausgangspunkt für den Blick auf denselben Stein. ^{[4] [12] [13] [16]}