Das reife Alter

Ein Mann schreitet davon, doch einer seiner Arme reicht noch nach hinten. Die junge Frau auf den Knien hebt ihm beide Hände entgegen. In Camille Claudels Das reife Alter (L’Âge mûr) kommen sich die Finger so nahe, dass der Spalt zwischen ihnen erst auf den zweiten Blick auffällt. Dann lohnt sich ein Blick nach unten. Die Frau kniet auf einem niedrigen Absatz aus Bronze. Die Füße des Mannes stehen höher, auf unebenem Grund, wo ihn eine ältere Frau weiterzieht. Ihre Gesichter sind einander nah, und ihr Arm legt sich über seine Schulter. Die beiden Stehenden berühren einander auf eine Weise, die der jungen Frau verwehrt bleibt. ^[1]

Je nach Blickwinkel betont der um 1902 gegossene Bronzeabguss im Musée d’Orsay einen anderen Aspekt der Trennung. Von der Breitseite entfaltet sich die Gruppe wie ein Zug. Die Kniende hat Raum, ihre Arme auszustrecken, und der Abstand zwischen ihren Knien und den Füßen des Mannes lässt seinen Schritt weit erscheinen. Vom vorderen Ende her rücken die Körper enger zusammen. Die Brust des Mannes tritt ins Blickfeld. Er verdeckt die ältere Frau zum Teil, und unter seinem zurückgestreckten Arm heben sich die Hände der jüngeren Frau ab. In der Seitenansicht wirkt der Abschied langgezogen. Von vorn fällt auf, wie ungelenk der Mann sich mitziehen lässt, während sein Oberkörper in die eine und sein Arm in die andere Richtung weist. ^[1]

Der Boden unter den Figuren

Betrachten Sie die Orsay-Bronze zunächst von der Seite der älteren Frau. Der Rand des Sockels rollt sich nach oben, dann ebnet sich der Boden unter dem vorderen Fuß des Mannes. Hinter ihm liegt die schmalere Stufe der jüngeren Frau tiefer. Von der Seite überlagern sich die Absätze wie Gesteinsschichten oder die Ränder einer brechenden Welle. Der Mann kann beim Fortgehen sein Gewicht auf den höheren Grund verlagern, während die junge Frau von weiter unten nach ihm greift. Der Höhenunterschied lässt den Abstand zwischen den Körpern auch dann erkennen, wenn sich die Finger aus dem jeweiligen Blickwinkel zu überschneiden scheinen. ^[1]

Die jüngere Frau bleibt auf den Knien. Hüfte und Oberkörper neigen sich nach vorn, beide Unterarme heben sich. Fast alles, was sie bewegen kann, richtet sie auf das fortgehende Paar. Der Körper des Mannes folgt einem anderen Rhythmus. Die lange Schräge seiner Beine weist zur höheren Stufe, die Linie von seiner Schulter zu den Fingerspitzen führt den Blick dagegen wieder hinab zu ihr. Seine Hand hängt lockerer als ihre. Dieser Unterschied in den Gesten ist ebenso wichtig wie der Abstand. Sie greift mit dem ganzen Körper nach ihm, während seine Bewegung zurück auf einen Arm beschränkt bleibt. ^[1]

Hinter dem Mann liegt die Hand der älteren Frau an seinem Oberarm, und der Faltenwurf steigt über ihre Köpfe hinaus. Die scharfen Wendungen weiten den Umriss der beiden Körper. Weiter unten ziehen sich die Falten hinter seinen Beinen in den Raum zurück, den das Paar verlässt. Wer sich dem Ende mit der älteren Frau nähert, sieht immer mehr vom Stoff, bis die klare Abfolge der drei Körper unterbrochen wird. In den dunklen Vertiefungen der Bronze scheinen Schulter und Falte ineinander überzugehen. Licht auf den erhöhten Kanten lässt ihre Richtung wieder erkennen. Das Musée Rodin verbindet den bewegten Faltenwurf und die tiefen Schatten der späteren Fassung mit dem Jugendstil. Die langen geschwungenen Konturen führen die Bewegung um zwei Körper herum, die so dicht beieinanderstehen, dass sie als eine Masse erscheinen. ^{[1] [2]}

Der Sockel hält eine letzte Verbindung offen. Folgen Sie von den Knien der Frau dem niedrigen Absatz, bis der Grund unter dem Mann ansteigt. Oben sind die Figuren voneinander getrennt, doch unten führt die Bronze den Blick weiterhin von einer zur anderen. Das Musée d’Orsay verzeichnet die Skulptur als dreiteilige Gruppe mit einem Gesamtgewicht von 327 Kilogramm. Die angegebenen 283 Kilogramm für die linke und 44 für die rechte Seite machen das ungleiche Gewicht der beiden Enden greifbar. Im Profil wird dieses Ungleichgewicht zum Ausdrucksmittel. An einem Ende schiebt sich eine Masse aus Körpern, Boden und Stoff voran. Am anderen streckt sich eine einzelne Figur hinter ihr her. ^[1]

Als die junge Frau ihn noch festhalten konnte

Der erhaltene Gips der ersten Fassung befindet sich im Musée Rodin und trägt die Inventarnummer S.01378. Der Sammlungskatalog datiert ihn um 1893. In seiner Darstellung der Werkgeschichte nennt das Museum dagegen 1894–1895 und verweist auf einen Brief vom Dezember 1893, in dem Claudel ihrem Bruder Paul von einer Dreiergruppe berichtet. Sie erwog, einen schräg stehenden Baum einzubeziehen, um die Vorstellung des Schicksals zu verstärken. Der Baum wurde nicht Teil der Gruppe. Ein geneigter Stamm hätte allen drei Körpern eine gemeinsame Richtung geben können, mit der oder gegen die sie sich neigen. In der späteren Fassung zeichnen der Faltenwurf der älteren Frau und der unregelmäßige Anstieg des Sockels ähnlich weit ausholende Linien. Sie gehen jedoch unmittelbar aus dem Geschehen zwischen den Figuren hervor. ^{[2] [3] [4]}

Stellt man den Gips neben die spätere Fassung, fällt zuerst die Haltung der Ellbogen auf. Im Gips bleiben sie eng am Körper, während die junge Frau die Hand des Mannes vor ihrer Brust festhält. Ihr Oberkörper richtet sich vergleichsweise gerade über den Knien auf. Am anderen Ende beugt sich die ältere Frau dicht an die Schulter des Mannes, der mit erhobenem Kopf zwischen beiden steht. Der recht ebene Grund bietet allen drei Figuren dasselbe Niveau. Oberhalb dieser Fläche verbindet die Hand an der Brust der jüngeren Frau die stehenden und knienden Körper zu einer zusammenhängenden Form. Von beiden Seiten wirkt Zug auf den Mann ein, und die jüngere Frau hält dagegen, indem sie seine Hand festhält. ^{[2] [3]}

In der späteren Gruppe lösen sich die Ellbogen der jungen Frau vom Körper, und die Finger des Mannes sind ihr entglitten. Er neigt sich deutlicher nach vorn, und der Grund unter den beiden Fortgehenden steigt über ihren Standpunkt hinaus. Diese Änderungen greifen ineinander. Allein das Lösen der Hände hätte die Berührungspunkte der Gipsgruppe verringert. Die unterschiedlichen Ebenen und die Verlagerung seines Gewichts geben der Trennung eine Richtung. Bei der ersten Fassung kann man sich fragen, welcher Zug die Oberhand gewinnt. In der späteren hat der Körper des Mannes bereits darauf geantwortet, auch wenn seine Hand noch ein Zögern andeutet. ^{[1] [2] [3]}

Der erste Gips und die beiden erhaltenen größeren Bronzen bewahren somit unterschiedliche Entscheidungen. Gips und Bronze verändern zudem das Spiel des Lichts. Am frühen Gips lassen sich die unregelmäßig modellierten Partien am Oberschenkel des Mannes und die breiten Flächen seiner Brust auf einer durchgehenden hellen Oberfläche verfolgen. Auf der Orsay-Bronze fängt sich das Licht am Oberschenkel oder an den Rippen und bricht sich am Schatten der älteren Frau. Das Metall lässt diese Kontraste hervortreten, doch der größere Abstand zwischen den Figuren war bereits im späteren Modell angelegt. Wer die Gruppe 1899 in Gips in der Ausstellung sah, begegnete der getrennten Gruppe, bevor eine Gießerei diese Fassung in Bronze ausführte. ^{[1] [2] [3] [4]}

Studien und separat erhaltene Köpfe

In den beiden großen Fassungen trägt der Körper des Mannes einen wesentlichen Teil des Ausdrucks. Claudel modellierte aber auch den Kopf eines älteren Mannes als eigenständiges Stück. Das Musée Camille Claudel zeigt den bronzenen Kopf eines alten Mannes als Studie zu Das reife Alter. Es handelt sich um einen weiteren Guss von Blot, Nr. 1, den das Museum auf 1905 datiert. Diese Nummer gehört zur Auflage des Kopfes. Die Verkleinerung der gesamten Gruppe hatte ihre eigene Nummerierung. Ein Exemplar dieser Gruppe mit der Nummer 1 wurde zwei Jahre später gegossen. Dieselbe Nummer kann also zwei verschiedene Bronzen bezeichnen, selbst wenn die Werke zusammenhängen und vom selben Herausgeber stammen. ^{[5] [6]}

Ein von der Galerie Malaquais als Studie zur Mittelfigur katalogisierter Kopf erlaubt den Vergleich auf der Ebene eines einzelnen Gesichts. Auf den Fotografien wölbt sich die Stirn über den tief liegenden Augen vor. Darunter liegen Lippen und Kinn eng beieinander. Der Hals endet dort, wo er noch breit genug ist, um den Kopf zu tragen. Der knappe Schnitt lenkt den Blick auf das Gewicht der Gesichtszüge. In der Gruppe dagegen ist der Kopf Teil einer größeren Bewegung. Zuerst fällt seine Lage zur Schulter der älteren Frau auf, dann der Gesichtsausdruck. In der kleineren Arbeit lässt sich der Schatten unter der Stirn länger betrachten. ^{[7] [1]}

Die Sammlung in Nogent besitzt auch den Kopf eines alten blinden Sängers in Gips, um 1894 datiert und 2017 erworben. In der veröffentlichten Liste der ausgestellten Werke erscheint er in der Nähe des als Studie ausgewiesenen Abgusses und der eigenständigen Flehenden. Die Zusammenstellung erlaubt den Vergleich zwischen einem Gesicht, einer knienden Figur und drei Körpern auf einem breiten Sockel. Der Sänger hat einen eigenen Titel und eine eigene Inventarnummer. Die gemeinsame Präsentation belegt nicht, dass Claudel den Sänger als Vorlage für den Mann der größeren Gruppe verwendete. ^{[5] [8]}

Vom Staatsauftrag zu Tissiers Bronze

Der französische Staat erteilte den Auftrag im Juli 1895. Dem Musée d’Orsay zufolge hatte Auguste Rodin sich dafür eingesetzt, dass Claudel den Auftrag erhielt. Ende 1898 bemühte sie sich um die Restzahlung für den Gips. Die Chronologie der Getty-Ausstellung setzt die vollständige Bezahlung in das Jahr 1899, als die spätere Gipsfassung unter Nr. 28 bei der Société nationale des beaux-arts zu sehen war. Die Zusammenfassung des Musée Rodin nennt 1898 als Jahr der Fertigstellung und der Bezahlung. Beide Pariser Museen stimmen darin überein, dass Claudel den Gips nie beim Dépôt des marbres ablieferte. Laut Getty-Chronologie wurde der Bronzeauftrag im Juni 1899 storniert. Das Orsay-Archiv führt dagegen an, die Bronze sei nie in Auftrag gegeben worden. Der Staat bezahlte das Modell, doch die geplante öffentliche Bronze kam nicht zustande. Der Grund ist ungewiss. ^{[1] [2] [4] [9]}

Den Gips auszustellen und ihn in Bronze gießen zu lassen, waren zwei verschiedene Schritte. Im Salon von 1899 war die spätere Gruppe neben mehreren anderen Skulpturen Claudels zu sehen, darunter die marmorne Clotho und der große Gips von Perseus und die Gorgone. Die Getty-Ausstellung dokumentiert die Reaktion eines Kritikers, für den die Gruppe zeigte, dass Claudel mit Rodin konkurrieren konnte. Im folgenden Jahr ließ die Société nationale Das reife Alter und Claudels Büste der Comtesse de Maigret bei ihrer Auswahl für die Weltausstellung unberücksichtigt. Claudel trat aus der Gesellschaft aus. Innerhalb eines Jahres hatte ihr derselbe Gips Anerkennung eingebracht und war zum Gegenstand eines Streits darüber geworden, wo sie ihr Werk zeigen konnte. ^{[4] [10]}

Hauptmann Louis Tissier ermöglichte den Bronzeguss der Gruppe. Bereits 1899 hatte er eine eigenständige Bronze der Knienden in Auftrag gegeben. Im Archiv des Musée d’Orsay führen die folgenden Briefe vom kleineren Auftrag zu den praktischen Fragen des größeren. In einem im Museumsinventar auf den 12. Januar 1902 datierten Brief nennt Claudel einen Kostenvoranschlag von François Rudier über 6.000 Francs für den Guss der Gruppe. Auf der Rückseite steht eine Notiz von Rudier. Ein anderer Brief, im Archiv auf den 25. Februar 1902 datiert, dokumentiert, dass Claudel die Gipsgruppe dem Gießer Fumière zur Verfügung stellte. Der Voranschlag belegt einen der Preise, die zur Debatte standen. Welche Werkstatt den Guss schließlich ausführte, lässt sich an der erhaltenen Bronze ablesen. ^{[1] [4] [9] [11] [12]}

Vorn am Sockel nennt Claudels Signatur die Urheberin des Modells. Auf der Rückseite der Welle nennt die Gießereimarke Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot, Paris, und kennzeichnet die Bronze als ersten Guss. Die Inschrift gibt einen weiteren Grund, um die Gruppe herumzugehen. Auf der einen Seite des Sockels steht der Name der Bildhauerin. Auf der anderen lässt sich die Bronze einer bestimmten Pariser Gießerei zuordnen. Aus den Briefen erfahren wir, wer an der Arbeit beteiligt war und wann. Sie zeigen auch, welche Rolle Auftraggeber und Ausstellungen in Claudels Laufbahn spielten. Mit der Zusage eines Sammlers konnte aus einem vorübergehend ausgestellten Werk jene dauerhafte Fassung werden, die das spätere Publikum kennenlernte. ^{[1] [9] [12]}

Die Bronzen in Paris und Nogent-sur-Seine

Tissiers Bronze war 1903 im Salon der Société des artistes français im Grand Palais unter der Katalognummer 2658 ausgestellt. Das Musée d’Orsay erwarb sie 1982 von André Tissier, dem Sohn des Hauptmanns. Aus diesem Anlass schenkte André dem Museum acht Schriftstücke aus Claudels Korrespondenz mit seinem Vater. Die Bronze wurde unter RF 3606 in die Sammlung aufgenommen. Die Korrespondenz blieb zunächst in der Zentralbibliothek der französischen Nationalmuseen und gelangte 2016 ins Archiv des Musée d’Orsay. Heute lässt sich die Bronze zusammen mit den Briefen untersuchen, in denen ihr Guss vorbereitet wurde. ^{[1] [9]}

Im Musée Rodin trägt die größere Bronze der späteren Fassung die Nummer S.01380. Das Museum datiert den Guss von Carvilhani auf 1913 und verzeichnet das Werk als Geschenk von Paul Claudel aus dem Jahr 1952. Mit etwas mehr als 181 Zentimetern ist die Gruppe breiter als die 163 Zentimeter messende Orsay-Bronze. Paul stiftete den Gips der ersten Fassung im Rahmen derselben Schenkung. Beide Werke kamen gemeinsam ins Museum. So lassen sich die Bewegungen der Figuren an einer erhaltenen frühen Fassung und an einem späteren Guss vergleichen. Das Modell für die späteren Bronzen ist verschollen. ^{[1] [2] [3] [13]}

Die Bronze in Nogent-sur-Seine vermittelt einen anderen Eindruck von der Größe der Gruppe. Das Musée Camille Claudel verzeichnet sein Exemplar als Eugène Blots Nr. 3 von 1907, Inventarnummer 2010.1.16. Die Gruppe misst 85 Zentimeter in der Breite, etwas mehr als die Hälfte des Tissier-Gusses. Die Erhebung des Bodens, die zurückgestreckte Hand des Mannes und die beiden ausgestreckten Arme lassen sich leichter auf einen Blick erfassen. Das gebogene Ende des Sockels und der Stoff hinter dem Mann führen den Blick weiterhin um die Figuren herum. Blot verkleinerte für diese Bronze die ganze Komposition. Bei der separat gegossenen Knienden, Die Flehende, stellt sich die Frage, wer oder was sich jenseits ihrer Hände befindet. In Blots verkleinerter Gruppe liegt die Antwort offen vor uns und bleibt doch für die Kniende unerreichbar. ^{[14] [15]}

Die Wiederentdeckung der nummerierten Verkleinerungen

Mit der Nr. 3 des Musée Camille Claudel ist die verkleinerte Auflage in einer öffentlichen Sammlung vertreten. Zwei weitere, getrennt dokumentierte Stücke zeigen, wie lückenhaft ihre Geschichte bekannt ist. Der Bericht der französischen Auktionsaufsicht beschreibt die im Sandgussverfahren hergestellte Bronze Nr. 1 als 61,5 Zentimeter hoch und 85 Zentimeter breit. Die Nummer steht zu Füßen der knienden Figur. Der Bericht datiert den Guss auf 1907 und dokumentiert den Verkauf durch Philocale im Februar 2025 in Orléans. Als früheste bekannte Ausstellungen nennt er Blots Galerie in den Jahren 1907 und 1908. Danach klafft eine Lücke, bis das Werk bei einer Inventarisierung erkannt wurde. Diese Stationen betreffen eine bestimmte Bronze. Wo sie sich in den Jahrzehnten dazwischen befand, ist damit nicht lückenlos belegt. ^[6]

Für seine Pariser Auktion im September 2026 katalogisierte Philocale ein anderes Exemplar der Verkleinerung, Nr. 5, als Los 12. Der Eintrag nennt dieselbe Höhe und Breite wie bei Nr. 1 und gibt an, wo sich Signatur, Verlegerstempel und Gussnummer befinden. Der Sandguss wird auf etwa 1907 datiert. Die veröffentlichte Provenienz beginnt mit einer französischen Privatsammlung in den 1990er-Jahren und verzeichnet danach einen Übergang durch Erbfolge. Damit beruht die Geschichte dieses Exemplars auf anderen Belegen als den frühen Ausstellungen bei Blot, die für Nr. 1 dokumentiert sind. Der Auktionseintrag identifiziert und beschreibt Nr. 5. Für Maße und Erwerbsdaten des Gusses in Nogent ist der Katalog des dortigen Museums die maßgebliche Quelle. ^{[16] [14]}

Die nummerierten Verkleinerungen zeigen, woran sich die verschiedenen Fassungen erkennen lassen. Bei einem Foto mit bekanntem Maßstab hilft die Breite von 85 Zentimetern dabei, das verkleinerte Modell zu erkennen. Sie erlaubt jedoch keine Unterscheidung zwischen Nr. 1, 3 und 5. Dazu braucht man die Gussnummer und die Provenienz des jeweiligen Stücks. Die Inschrift auf der viel größeren Orsay-Bronze bezeichnet sie dagegen als ersten Guss der Gießerei, die Tissiers Auftrag ausführte. Diese Bezeichnung verweist auf eine andere Gussgeschichte als Blots Nr. 1. Die gemeinsame Komposition macht den Vergleich möglich. Die Angaben zu den einzelnen Stücken erklären, weshalb zwei als erster Guss bezeichnete Bronzen getrennt zu betrachten sind. ^{[1] [14] [6] [16]}

Wie sich die Figuren deuten lassen

Eine frühe Reaktion auf die Tissier-Bronze stammt von Charles Morice, der 1903 im Mercure de France über die Salons schrieb. Er lobte die Bitterkeit des Werks und verteidigte Claudel gegen den Vorwurf, Rodin zu sehr zu ähneln. Die knorrigen Finger und Zehen und die Darstellung des alternden Fleisches ließen für ihn jedoch das körperlich Hässliche zu stark hervortreten. Seiner Ansicht nach hatten die Gesten die Trauer bereits deutlich gemacht. Seine Kritik wirft eine Frage auf, die sich vor der Bronze noch immer stellt. Man kann die Bewegung von den Schultern der jungen Frau bis zum Griff der alten Frau verfolgen, ohne ein einziges Gesicht genau zu betrachten. Aus der Nähe zeigen Haut, Sehnen und Stoff, wie unterschiedlich die drei Körper die Anspannung tragen. ^{[1] [17]}

Das Musée Rodin nennt weitere Titel für das Werk, darunter Das Schicksal und Der Lebensweg. In der Deutung des Getty verkörpert je eine Figur die Jugend, die Reife und das Alter. Der Abstand zwischen Jugend und Reife lässt erkennen, wie schmerzlich nahe die Vergangenheit bleiben kann, während sie unwiederbringlich wird. Der Mann folgt der älteren Frau, doch seine zurückgestreckte Hand hält die frühere Bindung sichtbar. Die Allegorie gewinnt ihre Wirkung unter anderem daraus, dass die Figuren den Lauf der Zeit in ihren Stellungen und Gesten ausdrücken. Der Mann geht bereits fort, die Jüngere greift noch nach ihm, und die Ältere ist schon an seiner Seite. ^{[2] [10]}

Claudel setzte sich auch außerhalb dieser Gruppe mit dem Alter auseinander. In Clotho stellt sie die Schicksalsgöttin, die den Lebensfaden spinnt, als alte Frau dar, deren Haar wie Fesseln um sie herabfällt. Die alte Frau in Das reife Alter wirkt auf einen anderen Körper ein. Der weite Schwung ihres Gewands setzt ihre Bewegung fort. Das Musée d’Orsay bewahrt einen kleinen Gipskopf, der als Studie zu Das reife Alter katalogisiert und um 1890 datiert ist. Mit nur elf Zentimetern Höhe gibt er Gelegenheit, das alternde Gesicht für sich zu betrachten. Neben der späteren Gruppe lässt sich an der Studie ermessen, wie das Modellieren eines einzelnen Kopfes einer Komposition dienen konnte, in der sich das Alter schließlich in einem ganzen bewegten Körper zeigt. ^{[1] [18] [19]}

Im Rückblick erkannte Paul Claudel seine Schwester in der knienden Frau und beschrieb den Abschied, als werde ihr die Seele entrissen. Das Musée d’Orsay liest die Gruppe eng im Zusammenhang mit Claudels Beziehung zu Rodin. In der Getty-Ausstellung erscheinen die Zuordnungen als mögliche Assoziationen des Publikums: Claudel als junge Frau, Rodin als Mann und seine langjährige Partnerin Rose Beuret als ältere Frau. Pauls Lesart wirkte lange nach, auch weil er dazu beitrug, beide Fassungen öffentlich zugänglich zu machen. Sie zeigt, wie ein Familienmitglied das Werk Jahrzehnte später verstand. In der Allegorie liegt das Gewicht anders. Der Griff der älteren Frau kann für die Macht der Zeit stehen, während die Geste der jüngeren einen persönlichen Verlust ausdrückt. ^{[1] [10] [13]}

Die Ausstellung zu Das reife Alter 1988–1989 im Musée d’Orsay und ihre anschließende Präsentation in Lyon rückten dieses einzelne Werk in den Mittelpunkt. Später war die Tissier-Bronze bei den Claudel-Retrospektiven in Chicago und Los Angeles neben einer großen Auswahl ihrer Skulpturen zu sehen. Der Vergleich mit dem frühen Gips wirft eine konkrete Frage auf: Was muss sich ändern, damit aus einer Frau, die jemanden festhält, eine Frau wird, die zurückbleibt? In der Orsay-Bronze reicht die Antwort vom ansteigenden Sockel bis zum Schritt nach vorn. An den Fingerspitzen, wo dieser Schritt den Kontakt schließlich unterbricht, lässt Claudel den kleinsten Zwischenraum der Skulptur zeigen, was geschehen ist. ^{[1] [2] [3] [10]}