Paul Claudel mit sechzehn Jahren

Der junge Mann in Camille Claudels Büste hält den Kopf fast gerade zum Betrachter. Die Lippen treffen sich in einer schmalen Linie, die Augen blicken unter tief sitzenden Brauen hervor, und das kurze Haar fällt in kleinen Strähnen in die Stirn. Unter dem ruhigen Gesicht zieht sich eine Stofffalte schräg über die Brust. Claudel gibt ihrem Bruder Paul die Haltung einer Figur aus früherer Zeit und bewahrt zugleich die Züge eines Jungen, den sie gut kannte. Das Porträt ist auch als Jeune Romain (Junger Römer) und Mon frère (Mein Bruder) bekannt. Es ist in mehreren Fassungen erhalten, darunter ein bemalter Gips im Art Institute of Chicago, ein patinierter Gips im Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine und Bronzen in öffentlichen Sammlungen Frankreichs. ^{[1] [2] [3]}

Das Gesicht über dem Gewand

Beginnen Sie beim Chicagoer Gips an der Stirn und folgen Sie dem Nasenrücken bis zum Mund. Das Licht läuft in einem verhältnismäßig schmalen Streifen nach unten. Über den Wangen sind die Übergänge breiter und allmählicher. Der geschlossene Mund gibt dem Gesicht eine feste Mitte. Zu den Ohren hin scheint der Kopf wieder schmaler zu werden, bevor er auf dem Hals ruht. Der Halsausschnitt liegt tief genug, damit der Hals zu den Schultern hin breiter werden kann. Das gibt der aufrechten Haltung einen Teil ihrer Ungezwungenheit. Der Kopf wirkt gefasst, ohne starr zu erscheinen. ^[1]

Die Schultern geben der Büste einen breiten Umriss, doch der Stoff nimmt einen weniger vorhersehbaren Verlauf. Seine obere Kante senkt sich zur Mitte, wo sich das Gewebe zurückfaltet, und steigt dann zu einer Schulter an. Darunter zieht eine längere Falte schräg über die Brust und ändert nahe dem unteren Rand mehrmals die Richtung. Von vorn bilden Gesicht und Hals eine senkrechte Form, während das Gewand den Blick zur Seite zieht. In der Dreiviertelansicht des Nogenter Gipses tritt die nähere Schulter vor, und der gegenüberliegende Stoffrand weicht zurück. Die Falten, die wie Linien über der Brust wirkten, werden als Stofflagen sichtbar, die sich um einen Körper legen. ^{[1] [2] [4]}

Die Titel eröffnen unterschiedliche Zugänge zu derselben Anordnung. Mon frère bezeichnet den Dargestellten über seine Beziehung zur Bildhauerin. Jeune Romain lenkt die Aufmerksamkeit darauf, was sie aus seinem Bildnis macht, indem sie ihn in ein Gewand hüllt und aufrecht in eine kompakte Büstenform setzt. Das Musée Camille Claudel bringt das Porträt mit der italienischen Frührenaissance in Verbindung, deren Skulpturen Claudel im Louvre studierte. Es verweist auf den Abschluss von Schultern und oberer Brust nach Art einer Reliquienbüste und auf die Farbkontraste der Oberfläche. Die Anspielung auf Rom kann also über eine Form vermittelt sein, die Claudel aus dem Italien des 15. Jahrhunderts kannte. Die knapp abgeschnittenen Schultern gehören zu dieser Anleihe. Sie geben dem Stoff genug Breite, um Pauls Gesicht zu rahmen, während sich das Bildnis auf Kopf und Hals konzentriert. ^{[2] [5]}

Porträts von Familienmitgliedern gaben Claudel Raum zwischen Beobachtung und Erfindung. Die Getty-Ausstellung stellt ihre frühen Büsten in den Zusammenhang der Praxis von Künstlerinnen im Paris des 19. Jahrhunderts, die oft Freunde und Verwandte als Modelle wählten. Der Zugang zu einem Modell war eine Voraussetzung. Wie man es darstellte, war eine eigene Entscheidung. Hier tragen der unregelmäßige Haaransatz und die feinen Übergänge an den Wangen die Ähnlichkeit. Das Gewand gibt der Büste eine Größe und Würde, die eine alltägliche Jacke anders vermittelt hätte. ^{[1] [5]}

Zwei Gipse und die Frage nach dem Alter

Die Beschriftung der Getty-Ausstellung datiert den Chicagoer Gips, Art Institute of Chicago 2022.1438, auf 1882/83–1887. Rotbraune, ockerfarbene und grüne Flecken ziehen sich über Gesicht und Brust. Das vom French Sculpture Census wiedergegebene Verzeichnis des Art Institute beschreibt durchscheinende Farbschichten, die die veränderten Oberflächen antiker Bronzen nachahmen. Auf der Getty-Aufnahme sammelt sich die Farbe um die Locken und in den Falten, läuft aber auch über glattere Partien an Stirn und Brust. Die Wirkung beruht ebenso auf Flecken, die die Modellierung unterbrechen, wie auf Farbe, die ihren Konturen folgt. Wenn das Licht auf die Nase oder die obere Stoffkante trifft, kann die bemalte Oberfläche überzeugend metallisch wirken. ^{[1] [6]}

Der Gips in Nogent ist ein eigenständiges Objekt. Er ist eine Leihgabe des Départements Aube und wird im französischen Sammlungseintrag des Museums unter D2017.14.1 geführt. Seine Oberfläche wirkt anders. Das Haar und der am Hals geraffte Stoff erscheinen dunkler und kühler als das wärmere Gesicht und die Brust. Das dunkle Band entlang der Schultern lässt die Form des Halsausschnitts besonders deutlich hervortreten. Beide Gipse sind etwa 52 Zentimeter hoch. Auch wenn man das unterschiedliche Licht auf den Aufnahmen berücksichtigt, zeigt sich der Unterschied vor allem darin, wie die Farbe die Konturen der Formen überquert oder betont. ^{[1] [2] [6]}

Das Museum in Nogent hat seinen Gips unterschiedlich datiert. Die Ausstellungsliste nennt etwa 1884 und führt Paul Claudel à seize ans als einen der Titel. Der französische Sammlungseintrag nennt etwa 1882 und vermutet, dass Claudel mit dem Porträt begann, als ihr Bruder dreizehn war. Diese frühere Schätzung rückt die Modellierung in die Nähe des Familienumzugs nach Paris im Jahr 1881. Paul wurde 1868 geboren. Die Daten weisen daher auf verschiedene Jahre seiner Jugend. Der geläufige Titel bewahrt eine Altersangabe. Der French Sculpture Census setzt die Modellierung des Chicagoer Exemplars ungefähr zwischen 1881 und 1886 an, während das Getty einen eigenen Zeitraum nennt. Wann Claudel zum ersten Mal an dem Bildnis arbeitete, bleibt offen. Die Entstehung des Porträts, die Datierung eines erhaltenen Gipses und das Jahr auf einer Bronze können jeweils ein anderes Ereignis bezeichnen. ^{[1] [2] [6] [7]}

Im Salon und in Bronze

1887 war ein Jeune Romain in Bronze im Pariser Salon der Société des artistes français zu sehen. In seiner Besprechung der Nr. 3779 für L’Art lobte Paul Leroi den Guss und den Farbton des Metalls. Er kannte den Gießer nach eigener Aussage nicht und erkannte in der Arbeit einen Anklang an das Florenz des 15. Jahrhunderts. Die Zeitschrift veröffentlichte eine Illustration von Henri Dumont nach der Büste und nannte die Baronne Nathaniel de Rothschild als Eigentümerin. Die Rezension zeigt, was ein zeitgenössischer Betrachter ohne Kenntnis der Gießerei erkennen konnte. Für Leroi gehörten die Oberflächenbehandlung und der historische Charakter des Werks zusammen. Claudel hatte bereits 1885 Die alte Hélène ausgestellt. Mit dem Jungen Römer brachte sie eine andere Art von Bildnis in den Salon. Gewand und Oberflächenbehandlung verliehen einem Gesicht aus ihrem Umfeld eine Haltung für den öffentlichen Auftritt. ^{[8] [9]}

Die Bronze RA 941 im Musée des Augustins in Toulouse liefert den Beleg, der Leroi fehlte. Der französische Eintrag der nationalen Sammlungen nennt 1884 und 1895 und gibt einen Stempel am unteren Rücken wieder. Er nennt den Pariser Gießer A. Gruet Aîné und das Jahr 1895. Claudels Signatur ist auf der linken Schulter verzeichnet. Von vorn lässt sich also die Komposition erkennen, auf der Rückseite dieser bestimmte Guss datieren. Die Bronze wurde 1895 erworben. Der Eintrag nennt Baron Alphonse de Rothschild als früheren Eigentümer. Alphonse schenkte auch die Bronze in Avignon, T511, im Jahr 1897 dem Institut Calvet. Calvet datiert seine Büste auf 1884–1887. Die Schenkungsdaten dokumentieren den Übergang getrennter Stücke in öffentliche Sammlungen. Der Stempel in Toulouse datiert die Herstellung eines dieser Exemplare. ^{[3] [10]}

Der Vergleich des Eintrags aus Toulouse mit der Aufnahme aus Chicago hilft, Bildnis und Material auseinanderzuhalten. Die breiten Wangenflächen, der geschlossene Mund und die Falten am Hals gehören zu dem Entwurf, den man in mehreren Fassungen wiedererkennt. Der gestempelte Name und die Jahreszahl gehören zur Bronze in Toulouse. Die durchscheinende Farbe und die vom Art Institute beschriebenen Flecken gehören zum Chicagoer Gips. Trotz verwandter Haltung und Proportionen belegen diese Merkmale unterschiedliche Abschnitte der Werkgeschichte. Claudels Umgang mit Farbe und Guss zeigt auch an anderen Werken, wie stark ein Material die Wahrnehmung einer vertrauten Form ändern kann. ^{[1] [3] [6]}

Die Aufnahmen aus Avignon zeigen die Bronze aus drei Blickwinkeln. Von der rechten Seite des Dargestellten ragt das Kinn deutlich über die Kehle hinaus, und der Halsausschnitt bildet darunter einen flachen Absatz. Von der anderen Seite zieht sich eine helle Linie über die nähere Wange und endet vor dem Schatten unter dem Kinn. Auch der Abschluss der Brust ist klarer zu sehen. Die nähere Schulter fällt zu einer kurzen senkrechten Kante ab. Der unregelmäßige Saum führt den unteren Umriss weiter über den Sockel. In der Vorderansicht rücken die beiden Kanten zusammen, und das Porträt wirkt kompakter. ^[10]

Derselbe Dargestellte im Jahr 1905

In Paul Claudel mit siebenunddreißig Jahren griff Claudel den aufrechten Kopf und den breiten Abschluss an den Schultern wieder auf. Sie modellierte das Porträt 1905. P. Converset goss die Bronze in Nogent, 2016.1.1, in den Jahren 1912–1913. Legt man die Museumsaufnahmen der beiden Büsten nebeneinander, bietet sich der Halsansatz als Ausgangspunkt an. Beim Jungen Römer ziehen die Falten über die Schultern nach oben und rahmen die freiliegende Haut. In der späteren Büste führen die nackten Schultern und Schlüsselbeine den Blick vom Hals nach außen. Das Gesicht des Erwachsenen wirkt an den unteren Wangen schwerer. Der Schnurrbart lässt den Mund weniger deutlich hervortreten. An die Stelle des bewegten Stoffs der jüngeren Figur treten wenige breite Flächen über der Brust. Im früheren Porträt fallen die Eigenheiten des Jungen wieder auf, vor allem die feine Linie der Lippen und der Ausschnitt, der den im Verhältnis zum Gesicht langen Hals einfasst. ^{[2] [11]}