Perseus und die Gorgone

Perseus hält Medusas Kopf in die Höhe, senkt aber das eigene Gesicht und wendet es ab. In Camille Claudels Marmor im Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine hebt er den Kopf mit dem linken Arm fast bis neben seinen eigenen. Die rechte Hand streckt er vor sich in den Raum. Sie hielt einst einen polierten Schild, der als Spiegel diente. Zu seinen Füßen ziehen sich Medusas Flügel über den Stein, und ihre Hand hängt über die Felskante. Claudel lässt uns den Kopf sehen, dem sich Perseus selbst nur über das Spiegelbild nähert. Der Schild fehlt am Marmor, doch die Richtung seines Blicks bleibt deutlich. ^{[1] [2]}

Der französische Titel lautet Persée et la Gorgone. Das Museum in Nogent datiert Claudels Entwurf um 1897. Sie zeigte die Gruppe 1899 in Gips. Die Comtesse Arthur de Maigret bestellte den Marmor für ihr Pariser Haus. François Pompon hieb ihn nach Claudels Modell aus dem Stein. Der Marmor wurde 1902 vollendet und ausgestellt. Einige Jahre später legte Eugène Blot die Komposition in einem viel kleineren Format in Bronze auf. Einer dieser Güsse befindet sich heute in Tokio und hat noch den Schild. Im Vergleich wird eine Geste verständlich, die im Marmor unvollständig wirkt. ^{[1] [3] [4] [5]}

Den Marmor von unten nach oben betrachten

Der Stein am Fuß der Gruppe zeigt verschiedene Arten von Kanten. Der unterste Block hat eine waagerechte Vorderkante und eine gerade Ecke. Darüber ragt der Fels unregelmäßig hervor. Seine raue Oberfläche liegt unter den glatten Formen des gefallenen Körpers. Medusas herabhängende Hand führt die Handlung bis an den Rand dieses rauen Vorsprungs. Ihre langen Finger reichen unter die Linie der Flügel und knapp über die Masse des Sockels hinaus. Der Blick kann ihrem Fall folgen und dann umkehren, um die Flügel bis in den Raum hinauf zu verfolgen, den Perseus einnimmt. ^{[1] [2]}

Auf der Frontalaufnahme des Museums ziehen sich die Flügel in überlappenden Bahnen über den unteren Teil der Komposition. Ihre Enden heben sich in die Luft. Die dickeren Ansätze verbergen einen Großteil des zusammengefalteten Rumpfes. Weiter oben folgt ein schmaler Stoffstreifen dem Bein des Helden. Er nimmt die Richtung der Flügel auf und wendet sie nach oben. Der Gegensatz zwischen dem kompakten Sockel und dem freien Raum um den Oberkörper lässt Perseus’ Drehung deutlich hervortreten. Der Übergang von Fels zu Körper zu freiem Raum ist erkennbar, bevor man die Figuren zuordnet. ^{[1] [2]}

Die seitlichen Detailaufnahmen des Museums zeigen, wie viel die Flügel in der Vorderansicht verdecken. Ein Knie ist dicht an den Rumpf gezogen, und eine offene Hand liegt nah am Fels. Perseus steht mit einem Fuß auf einem breiten Steinvorsprung, um den sich Medusas Gliedmaßen sammeln. Der Vorsprung gibt ihm Halt, obwohl die Flügelspitzen über seine Beine hinwegzustreichen scheinen. Der unebene Fels hebt die glatten Knöchel und Finger besonders deutlich hervor. In der Seitenansicht lässt sich auch das Gewicht des fest aufgesetzten Fußes vom Herabhängen der Hand über die Kante unterscheiden. ^[1]

Der erhobene Arm hat einen eigenen Umriss. Schlangen winden sich aus Medusas Haar und um den Arm. Inmitten ihrer unruhigen Linien bleibt das Gesicht sichtbar. Seine Züge sind groß genug, um am oberen Ende der fast zwei Meter hohen Gruppe den Blick zu halten. Die herablaufenden Formen unter dem Kopf deutet das Museum als Blut, das sich optisch mit dem Faltenwurf vermischt. Der Stein gibt beiden einen ähnlichen Rhythmus. So kann das Auge vom Kopf zur Figur zu Füßen des Helden hinabwandern. Der Abstand zwischen Kopf und Körper zeigt, was geschehen ist. Die geschwungenen Linien führen beide Teile Medusas wieder in derselben Komposition zusammen. ^{[1] [2]}

Claudel neigt die beiden Köpfe unterschiedlich. Medusas Kopf ist nach vorn gerichtet und bleibt im Rahmen der Schlangen frei sichtbar. Perseus senkt das Kinn und wendet sich der Hand zu, die er von ihr wegstreckt. Sein Oberkörper bleibt fast aufrecht. Die Bewegung liegt vor allem im Richtungswechsel an Schultern und Taille. Der linke Arm hebt sich in einer entschiedenen Geste. Der rechte bleibt näher am Körper und erfüllt eine genauere Aufgabe. Diese ungleiche Verteilung der Anstrengung lässt den Sieg sichtbar werden, während noch etwas zu tun bleibt. ^{[1] [2]}

Das Museum verbindet die Haltungen mit Claudels früheren Werken Der Walzer und Kauernde Frau. Beim Walzer ist der Vergleich dort am deutlichsten, wo sich die Drehung der aufrechten Figur in den Stoff fortsetzt. Die kauernde Figur zeigt eine andere Art der Verdichtung: Der Körper faltet sich in sich zusammen, und sein Umriss ist leichter zu erfassen als die Stellung jedes einzelnen Glieds. Hier nutzt Claudel die erste Bewegung, um eine stehende Figur zu heben und zu drehen, und die zweite, um den gefallenen Körper im engen Raum zu ihren Füßen zusammenzufassen. Beide gehören zu demselben Aufwärtsschwung. ^[1]

Der Schild und der Augenblick nach Medusas Tod

Im vierten Buch von Ovids Metamorphosen erzählt Perseus die Geschichte selbst. Auf dem Weg zu den Gorgonen sieht er Menschen und Tiere, die beim Anblick Medusas bereits zu Stein geworden sind. Er betrachtet ihr Spiegelbild in seinem polierten Bronzeschild und schlägt zu, während sie und ihre Schlangen schlafen. Bei Ovid trägt Perseus den Schild am linken Arm. Claudel legt ihm die spiegelnde Fläche in die rechte Hand und lässt ihn mit der linken den abgetrennten Kopf heben. Ovid überliefert eine antike Fassung der List. Die vertauschten Hände zeigen, wie frei eine Bildhauerin sie für eine bestimmte Komposition umsetzen konnte. ^{[2] [5] [6]}

Auch der Augenblick, den Claudel während der Arbeit beschreibt, unterscheidet sich etwas von dem, den Perseus erzählt. In einem Brief vom Juni 1898 an den Kritiker Léon Gauchez, der unter dem Namen Paul Leroi schrieb, beschreibt sie einen jungen Mann in antiker Haltung, der den Kopf der Gorgone im Spiegel betrachtet. Bei Ovid erlaubt ihm der Schild zunächst, sich ihr weit genug zu nähern, um sie zu töten. Bei Claudel benutzt er ihn weiter, als er den Kopf schon in der Hand hält. Der Held hat dadurch zwei Dinge zugleich zu tun. Er kann seine Beute hochhalten, muss aber weiterhin darauf achten, wie er sie betrachtet. ^{[3] [6]}

Gustave Babin stellte sich in seiner Besprechung des Salons von 1902 vor, dass die polierte Fläche die Gesichter von Perseus und Medusa in einem Spiegelbild vereint hätte. Sein von Marie Gevart-Dekaeke wiedergegebener Bericht erfasst etwas, das auch ohne den Schild sichtbar bleibt. In der oberen Hälfte der Skulptur liegen die beiden Gesichter nah genug beieinander, um sie auf einen Blick zu erfassen, obwohl Perseus nach unten und Medusa nach außen blickt. Der Kritiker leitete die Vorstellung vom Spiegelbild aus der Stellung der Figuren und der Ausrichtung des Schilds ab. An der Tokioter Bronze lässt sich der Winkel des Schilds selbst erkennen und damit der Ausgangspunkt dieser Lesart nachvollziehen. ^{[4] [5]}

Die beiden Salons und der Maigret-Auftrag

Eine vom Musée Rodin wiedergegebene Atelieraufnahme zeigt Claudel neben dem großen Gips. Ihr dunkler Mantel hebt sich von der hellen Figur ab. Ihre Körpergröße vermittelt, wie viel Raum das Modell einnahm. Die Société nationale des beaux-arts zeigte den Gips 1899 in ihrem Salon auf dem Champ-de-Mars. Gevart-Dekaeke nennt die Katalognummer 29 für den Gips und die Nr. 47 für den Marmor, den dieselbe Gesellschaft 1902 ausstellte. Die beiden Auftritte dokumentieren denselben Entwurf in verschiedenen Stadien, von der Form, die Claudel im Atelier entwickelte, bis zum Auftrag, der sie in Stein überführte. ^{[1] [4] [7]}

Die Comtesse Arthur de Maigret bestellte den Marmor für ihr Haus in der Rue de Téhéran. Sie unterstützte mehrere Projekte, darunter ein eigenes Porträt und eine Marmorfassung von Claudels Sakuntala mit dem Titel Vertumne et Pomone. Eine Untersuchung von Pompons Rechnungsbüchern gibt für den Gips 246 Zentimeter Höhe an und dokumentiert zwei aufeinanderfolgende Vereinbarungen über seine Verkleinerung in Stein. Die erste vom Mai 1899 sah einen Marmor von rund 210 Zentimetern vor. Die überarbeitete Vereinbarung vom April 1900 legte 190 Zentimeter fest. Das fertige Werk ist 196 Zentimeter hoch. Die Zahlen zeigen, welche Entscheidungen nötig waren, um ein Ateliermodell in ein anderes Material und einen bestimmten Innenraum zu übertragen. ^{[1] [3] [8]}

Pompon war der praticien, der Fachmann, der das Modell in Marmor umsetzte. Die Untersuchung seiner Rechnungsbücher beschreibt eine Übertragung mithilfe von Messpunkten, mit denen sich Lage und Tiefe der Formen im neuen Maßstab bestimmen ließen. Geänderte Proportionen betrafen in dieser Gruppe mehr als die Höhe der stehenden Figur. Das Verhältnis zwischen dem erhobenen Kopf und Perseus’ geneigtem Gesicht, der Bogen des Faltenwurfs und die Steinmasse unter der herabhängenden Hand mussten zusammen lesbar bleiben. Claudel entwarf die Komposition. Pompons dokumentierte Aufgabe war ihre Ausführung in Stein. Das Museum nennt beide Beiträge in seiner Darstellung des Auftrags. ^{[1] [3]}

Im Salon von 1902 stand der Marmor im Freien. In einem Brief an Joanny Peytel vom Mai beanstandete Claudel, wie der Standort die Sicht auf die Gruppe beeinträchtigte und den Marmor schlechtem Wetter aussetzte. Ein Zeitungsausschnitt im Musée Bourdelle verzeichnet ihren lebensgroßen Marmor unter dem Titel Persée et la Gorgone im selben Garten wie Werke von Bourdelle und Albert Bartholomé. Er hält fest, wie das Publikum dem Werk begegnete, als Teil einer Reihe von Skulpturen unter freiem Himmel. Claudels Brief beurteilt den Standort aus der Perspektive des Innenraums, für den sie die Gruppe vorgesehen hatte. ^{[3] [4] [9]}

Das Museum in Nogent bezeichnet das Werk als Claudels einzigen monumentalen Marmor und führt es unter der Inventarnummer 2009.1.1 mit den Maßen 196 × 111 × 90 Zentimeter. Es erwarb den Marmor 2009 von Assurances Générales de France mit Unterstützung des staatlichen französischen Fonds für das Kulturerbe und von Unternehmenssponsoren. Im Musée Rodin befindet sich ein anderer, deutlich kleinerer Marmor. Der Eintrag S.01015 nennt Claudel als Künstlerin und Pompon als ausführenden praticien, datiert die Arbeit in Stein auf 1903 und gibt eine Höhe von 52,3 Zentimetern an. Diesen Marmor bringt der Katalog mit einer Ausstellung von 1910 in Verbindung. Titel und ausführender Bildhauer können übereinstimmen, obwohl Maßstab, Ausstellung und Objekt verschieden sind. ^{[1] [10]}

Der Marmor vor dem Salon

Im Dezember 1901 konnte man den Marmor in der Rue Campagne-Première 3 sehen. Der Theaterleiter Maurice Pottecher, ein Freund von Paul Claudel, nannte Gustave Geffroy die Adresse in einem Brief vom 13. Dezember. Er sprach von der Bedeutung des Werks für Claudels Laufbahn. Dieses Urteil fiel nach der Ausstellung des Gipses und vor dem öffentlichen Auftritt des Marmors im Salon des folgenden Jahres. Der Brief zeigt, wie Kritiker eine neue Fassung durch einen privaten Atelierbesuch kennenlernen konnten. ^[3]

Die Adresse hilft, den Marmor in die Abfolge der Ereignisse einzuordnen. Im Atelier gehörte er noch zu einem Arbeitsraum. Ein Besucher konnte Größe und Ausrichtung der Gruppe ohne das Gedränge einer öffentlichen Ausstellung erfassen. Im Salon stand er neben anderen Werken und unter den Bedingungen, gegen die sich Claudel in ihrem Brief über die Aufstellung im Freien wandte. Durch den Auftrag gelangte er schließlich in die Privatsammlung der Gräfin. Jeder Ort bot einen anderen Zugang. Der Atelierbesuch hing von einer Empfehlung ab. Der Salon gab der Skulptur einen Eintrag in einem öffentlichen Katalog. Im Wohnhaus konnte sie neben anderen Stücken stehen, die die Auftraggeberin ausgewählt hatte. ^{[1] [3] [4] [9]}

Das von den Kritikern besprochene Werk hatte auch verschiedene materielle Stadien durchlaufen. Wer 1899 den Gips sah, konnte die Handlung und ihr dramatisches Gleichgewicht bereits erkennen. Am fertigen Marmor von 1902 wurden die Stärke des Steins und der tragende Vorsprung zu sichtbaren Eigenschaften der Auftragsarbeit. Babin lenkte den Blick auf die beiden Gesichter, die im Spiegelbild zusammenkommen könnten. Pottecher hob den Ehrgeiz der Arbeit hervor. Zusammen zeigen die Zeugnisse, wie frühe Reaktionen helfen können, den Blick eines Besuchers nachzuvollziehen oder zu verstehen, wie sich der Ruf einer Skulptur bildete, bevor viele Menschen sie sehen konnten. ^{[3] [4]}

Heute kann ein Sammlungsfoto bisweilen zeigen, was ein Salonbericht nur beschreiben konnte. Es lässt den Vorsprung unter Perseus erkennen und mit einer Ansicht des Schilds an der Bronze vergleichen. Ein Bericht kann wiederum einen Zug oder eine Wirkung festhalten, die heute im Stein schwer auszumachen sind. Für einen genauen Vergleich müssen Datum und Fassung mit dem jeweiligen Zeugnis verbunden bleiben. Pottechers Brief betrifft den großen Marmor im Atelier. Die Tokioter Sammlungsaufnahmen zeigen eine kleine Bronze, die für eine andere Art der Verbreitung bestimmt war. ^{[3] [5]}

Paul Claudel und Medusas Gesicht

In Ma sœur Camille, geschrieben für die Retrospektive von 1951 im Musée Rodin, verweilt Paul Claudel bei dem Gesicht am Ende des erhobenen Arms. Er meint, die verzerrten Züge wiederzuerkennen. Das Musée Camille Claudel liest daraus die Vermutung, seine Schwester habe Medusa etwas von ihrem eigenen Gesicht gegeben. Pauls vorsichtige Formulierung ist wichtig. Er schreibt als Bruder, der viele Jahrzehnte nach der Entstehung zurückblickt. Seine Worte belegen, dass die Ähnlichkeit zur Rezeption der Skulptur gehörte. Wie das Gesicht im Atelier zu seinen Zügen kam, bleibt offen. ^{[1] [4] [11]}

Die Gesichtszüge geben dieser Lesart einen Anhaltspunkt. Trotz der dichten Schlangenmasse lassen sich die geöffneten Lippen, die Stirn und die Wangen einzeln betrachten. Zugleich macht die Skulptur das Wiedererkennen indirekt. Wir sehen den Kopf am Ende eines fremden Arms. Perseus kann das Gesicht nur schräg, als Spiegelbild im Schild, betrachten. Pauls Bericht gibt dieser Lage eine persönliche Bedeutung. Babin hatte in derselben Anordnung bereits eine andere Schwierigkeit gesehen, als er sich beide Gesichter im Schild vorstellte. Der Schild macht die Ähnlichkeit ebenso zu einer Frage nach Perseus’ Blick wie nach dem des Publikums. ^{[1] [4]}

Eugène Blots Bronze und der Guss in Tokio

Der Händler und Verleger Eugène Blot brachte Claudels kleine Bronze in einen anderen Ausstellungsrahmen. Im Katalog der gemeinsamen Ausstellung von Claudel und Bernhard Hoetger in seiner Pariser Galerie vom 4. bis 16. Dezember 1905 erscheint die Gruppe unter Nr. 3 als Persée. Der Katalog kündigt eine Auflage von höchstens dreißig Güssen an. Die Zahl bezeichnet das Angebot der Galerie für die gesamte Edition. Das Museum in Tokio bestimmt sein Exemplar anhand des Materials, der Marken und der belegten Besitzgeschichte. ^{[5] [12] [13]}

Das National Museum of Western Art in Tokio katalogisiert S.2021-0001 als unnummerierten Bronzeguss mit braungrüner Patina, 51 × 30 × 22 Zentimeter. Der Eintrag datiert das Werk auf 1898–1905 und Eugène Blots Sandguss auf 1905–1906. Die zweisprachige Werkdatenbank verortet Blots Gießermarke auf dem Sockel hinter Perseus und die Signatur C. Claudel seitlich unter dem Schild. Die Inschrift nennt die Adresse der Gießerei am Boulevard de la Madeleine. Die dokumentierte Provenienz beginnt um 1960 in einer französischen Privatsammlung. Das Stück wurde in der Familie weitervererbt, im April 2019 bei Caen Enchères an die Galerie Malaquais verkauft und am 29. Juli 2021 vom Museum in Tokio angekauft. ^{[5] [14]}

Von vorn bewahrt die Bronze die aufsteigende Bewegung von den gefalteten Flügeln über den gedrehten Rumpf bis zum erhobenen Kopf. Beim Marmor bleibt an der ausgestreckten Hand ein kurzes Querstück. In Tokio ragt der Schild selbst schräg aus der rechten Hand. Er unterbricht den Umriss nur leicht. Aus manchen Winkeln sieht man fast nur die Kante, von der Seite lässt er sich an seiner Breite erkennen. Von hinten liegen Schild und erhobener Kopf zu beiden Seiten von Perseus’ Rücken. Das Licht wandert die Schulter und die Seite seines Beins hinab, während sich die Schatten unten zwischen Stoff und Flügeln sammeln. Die verschiedenen Museumsansichten machen sichtbar, wie aus einer Szene mit auffälliger Trophäe eine Studie der Haltung zwischen den beiden gehaltenen Gegenständen wird. ^{[2] [5]}

Die Bronze ist etwas mehr als ein Viertel so hoch wie der Maigret-Marmor. In diesem Maßstab lassen sich Kopf und gefallener Körper mit einem Blick erfassen. Der vorspringende Schild kann das Auge zu Perseus’ eigenem Gesicht zurückführen. In Nogent legt der Blick von der hängenden Hand zu Medusas Kopf einen viel längeren Weg zurück. Heller Stein und dunkel patinierte Bronze verteilen auch die Schatten unterschiedlich. Im Marmor sammeln sie sich unter den Flügeln und um die Formen am Sockel. In der Bronze heben sich die beleuchteten Kanten von Schild, Schlangen und Flügeln deutlich von den dunkleren Vertiefungen ab. Bei beiden Werken zeigt die Verbindung zwischen Perseus’ Augen und seiner ausgestreckten Hand, womit der Sieger noch beschäftigt ist. ^{[1] [2] [5]}