Rodin und Camille Claudel

In Camille Claudels Bronzeporträt von Auguste Rodin fangen Stirn und Nase des Bildhauers das Licht ein. Darunter verdunkelt der Bart die untere Hälfte seines Kopfes. In einer Skulptur, die Rodin von Claudel schuf, ragt hinter ihrem Gesicht eine fast ebenso große Hand auf. Sie gehörte zu einer Figur seines Denkmals für die Bürger von Calais. Claudel schuf das Bildnis, das Rodins Ausstellungen begleiten sollte. Rodin nahm ein Bildnis Claudels und machte es zur einen Hälfte einer verstörenden Begegnung zweier Gipsstücke. ^{[1] [2]}

Claudel und Rodin waren Lehrer und Schülerin, Kollegen und ein Liebespaar. Diese Beziehungen begannen und lockerten sich zu unterschiedlichen Zeiten. Die frühesten Belege ihrer Bekanntschaft stammen aus der Zeit vor Claudels regelmäßiger Arbeit in seinem Atelier. Auch als sie sich bereits um Arbeiten bemühte, in denen sie eine unverkennbar eigene Handschrift sah, schrieben sie einander weiter über Skulptur. Die erhaltenen Werke und die Daten ihrer Modellierung, ihres Gusses oder ihrer Ausstellung erzählen eine andere Geschichte als die Daten ihrer Liebesbeziehung. ^{[3] [4] [5]}

Vom Gemeinschaftsatelier zu Rodin

Claudel lernte Rodin als Besucher des Ateliers kennen, das sie mit anderen Frauen in der Rue Notre-Dame-des-Champs 117 in Paris gemietet hatte. Alfred Boucher hatte die Gruppe dort besucht, um ihre Arbeiten zu besprechen. Als er im Herbst 1882 nach Italien ging, übernahm Rodin diese Besuche. Ein Brief des Malers Léon Lhermitte an Rodin vom 9. März 1883 belegt, dass die beiden Bildhauer spätestens in diesem Frühjahr in Kontakt standen. William Elbornes Fotografie von 1887 zeigt Claudel und Jessie Lipscomb in der Rue Notre-Dame-des-Champs. Das Zimmer auf dem Foto war das Gemeinschaftsatelier, in dem Rodin sie unterrichtete. ^{[3] [4]}

Um 1884 begann Claudel regelmäßig in Rodins Atelier zu arbeiten. In den Unterlagen zum Höllentor erscheint bereits 1882 ein Mitarbeiter namens Camille. Der Vorname allein lässt die Identität jedoch offen. Rodin hatte den staatlichen Auftrag für das Tor bereits erhalten und stellte ein Team zusammen. Claudel arbeitete dort in einem Umfeld, in dem Figuren aufgebaut, verändert, in Gips abgeformt und in neuen Stellungen erprobt werden konnten. Ein angewinkeltes Glied oder ein geneigter Kopf konnte zwischen anderen Figuren einen anderen Ausdruck gewinnen. Manche für das Tor begonnenen Arbeiten konnten später als eigenständige Werke zirkulieren. ^{[3] [4] [6]}

Das Musée Rodin hält Hände und Füße für wahrscheinliche Aufgaben Claudels. Solche Teile mussten auch im kleinen Maßstab Gewicht tragen, Spannung vermitteln oder eine Geste vervollständigen. Im Zusammenhang mit Claudels Atelierzeit zeigte das Getty eine bronzene Studie einer linken Hand aus der Sammlung Xavier Eekhout, datiert um 1889. An ihr lässt sich ermessen, welche Aufmerksamkeit schon eine einzelne Hand verlangte. Wer die einzelnen Hände und Füße am Tor modellierte, lässt sich anhand der erhaltenen Belege nicht klären. ^{[4] [5] [6]}

Zwei kleine Köpfe geben der Frage nach der Urheberschaft einen festeren Boden. Das Musée Rodin führt Claudel als Bildhauerin des Kopfes eines Sklaven in Gips (S.03902) und des Kopfes eines lachenden Mannes in Bronze (S.00759). Unter dem linken Ohr des Bronzekopfes steht der Name A. Rodin. Die Gießereimarke stammt von Alexis Rudier. Laut Museum wurde dieses Exemplar 1925 für seine Sammlung gegossen, also nach der Entstehung des Modells und nach Rodins Tod. Signatur, Gussdatum und heutige Zuschreibung beschreiben verschiedene Aspekte des Werks. Das Museum unterscheidet beide Köpfe zudem vom Kopf des Geizes in Geiz und Wollust, den es für fälschlich Claudel zugeschrieben hält. ^{[4] [7] [8]}

Zugleich reichte Claudel eigene Werke für Ausstellungen ein. Im Salon von 1885 waren ihre Bronze Giganti und ihre Terrakotta Die alte Hélène zu sehen. Drei Jahre später brachte ihr der große Gips Sakuntala eine ehrenvolle Erwähnung ein. Die junge Frau, die im Atelier einzelne Teile formte, setzte auch zwei Körper zu einer großformatigen Gruppe zusammen und erfuhr, wie Jury und Publikum auf das Ganze reagierten. Als sie sich im Oktober 1889 in einem Brief an das Ministerium noch als Rodins Schülerin bezeichnete, konnte sie bereits auf mehrere Jahre zurückblicken, in denen sie unter ihrem eigenen Namen ausgestellt hatte. ^{[3] [4] [9]}

Zwei Ateliers auf William Elbornes Fotografien

Ein Album, das Jessie Lipscomb Rodin schenkte, enthält eine Aufnahme von Rodin mit Lipscomb und Claudel in seinem eigenen Atelier. Das Musée Rodin identifiziert die beiden Frauen heute im Eintrag Ph.06390 und schreibt das Foto William Elborne zu. Das Museum datiert die Aufnahme um 1887 und nennt als Ort den Boulevard de Vaugirard 117. Lipscombs Widmung im Album ist auf den 1. September 1887 datiert. Sie spricht Rodin als Freund und Lehrer an. Die Widmung hält fest, wie eine der Bildhauerinnen das Verhältnis damals beschrieb. Die Adresse verortet das Foto an Rodins Arbeitsplatz. ^[10]

Das Foto von Claudel und Lipscomb in der Rue Notre-Dame-des-Champs 117 zeigt eine andere Szene. Die Adressen lassen sich leicht verwechseln, da beide dieselbe Hausnummer haben. Auf der zweiten Aufnahme (Ph.01773) steht Claudel am großen Modell von Sakuntala, während Lipscomb neben ihr an einem kleineren Stück arbeitet. Das Bild lässt erkennen, wie viel Platz das große Tonmodell beanspruchte und wie eng nebeneinander die beiden Bildhauerinnen arbeiten konnten. Rodin ist auf dem Foto nicht zu sehen. Die beiden Aufnahmen zeigen verschiedene Arbeitsorte, die Claudel und Lipscomb zur selben Zeit nutzten. Zusammengenommen machen sie sichtbar, wie Claudels Mitarbeit in Rodins Atelier und die Entstehung einer später unter ihrem Namen ausgestellten Skulptur zeitlich zusammenfielen. ^{[11] [3]}

Die Zuschreibungsfragen aus dem Atelier haben ihre eigene materielle Geschichte. Das Musée Rodin unterscheidet die heute Claudel zugeschriebenen Köpfe vom Kopf des Geizes, den es für fälschlich ihr zugeschrieben hält. Beim Übergang vom Modell zum Werkstattguss kann eine Inschrift festhalten, wie das Werk zur Zeit des Gusses verstanden wurde oder unter welchem Namen es zirkulierte. Wer das Original modellierte, ist damit noch nicht geklärt. Ein Album kann einen bestimmten Anlass dokumentieren, bei dem mehrere Personen in einem Raum zusammenkamen. Ein Guss und sein Zugangseintrag geben andere Hinweise auf ihre Arbeit. Beide Arten von Belegen helfen zu verstehen, warum die Nähe der beiden Bildhauer manche Zuschreibungen erschwert und andere ermöglicht. ^{[4] [7] [8] [10] [11]}

Zwei kauernde Figuren und ein Mädchen mit einer Garbe

Rodins um 1882 entworfene Kauernde Frau zieht sich eng in sich zusammen. Beim Gips S.02857 im Musée Rodin drückt eine Hand aus dem engen Zwischenraum zwischen Oberschenkel und Brust gegen die Brust. Die angezogenen Glieder machen den Körper kompakt, doch die Stellung des Arms lässt diese Haltung unbequem erscheinen. Das Getty bringt Claudels eigene Kauernde Frau mit einer Terrakotta nach Rodins Figur in Verbindung und sieht im Torso einer kauernden Frau eine weitere Überarbeitung ihres eigenen Modells. Die Getty-Bronze (2018.32) bewahrt ein Modell von etwa 1884–1885 und wurde spätestens 1913 gegossen. ^{[12] [13] [14]}

In Claudels Bronze fehlen Kopf und Arme. Ein Knie endet an einer Schnittfläche. Der Oberkörper schwebt mit untergezogenen Beinen noch immer über seiner Auflage. Wer der Kurve von der Schulter zur Hüfte folgt, erkennt in der Haltung einen Balanceakt. In Rodins Gips trägt die nach innen gerichtete Hand zur Spannung der Figur bei. In Claudels Torso liegt der Ausdruck vor allem in der Neigung des Beckens und in der Spannung des Fleisches über den Knochen. Der wahrscheinliche Bezug zu Rodins Figur erklärt, weshalb sie von einer kauernden Haltung ausging. Die beiden Werke zeigen, wie viel sie verändern konnte, indem sie gerade die Teile fortließ, die seine Geste am deutlichsten machten. ^{[12] [13] [14]}

Das Musée Rodin schlägt auch ein Beispiel für einen Einfluss in der anderen Richtung vor. Es setzt Claudels Junges Mädchen mit einer Garbe vor Rodins Galatea an. Claudels signierte Terrakotta (S.06738) stammt aus dem Jahr 1887. Das Museum datiert Rodins Modell auf 1887–1888 und die Ausführung des Marmors (S.01110) auf 1888–1889. Die Daten liegen so nah beieinander, dass es darauf ankommt, welche Arbeitsphase verglichen wird. Der Marmor war 1889 ausgestellt. Die Sammlung bewahrt auch ein Gipsmodell zur Übertragung der Form in Stein. Der Vergleich betrifft den Entwurf der Figuren ebenso wie die erhaltenen Objekte. ^{[4] [15] [16] [17]}

In beiden Werken ragt ein angewinkelter Arm neben dem Gesicht auf, und ein Knie schiebt sich vor den Körper. Claudel lehnt ihre Figur an eine Garbe. Die rauen Halme bilden einen Kontrast zum weichen Tonkörper und verankern das Motiv in der Welt eines Mädchens, das auf einem Feld etwas gesammelt hat. In Rodins Marmor hebt sich die polierte Haut vom rauen Stein ab. Mit dem Namen Galatea wird der Gegensatz der Oberflächen Teil der Geschichte einer Frauenfigur, die zum Leben erwacht. Die Ähnlichkeit der Haltung ist an beiden Werken zu sehen. Dass Rodin von Claudel ausging, ist die Deutung des Musée Rodin, die sich auf die Nähe der Werke und ihre zeitliche Abfolge stützt. Die Katalogdaten lassen eine Überschneidung im Jahr 1887 zu. ^{[4] [15] [16] [17]}

Was die Briefe zeigen

In einem Brief, den das Musée Rodin um 1886 datiert, spricht Rodin Claudel zärtlich an und schreibt ausführlich über den Schmerz der Trennung. Die Schrift füllt die Seite dicht, und Korrekturen sind noch sichtbar. Er bittet darum, sie jeden Tag zu sehen, und fragt, warum sie im Atelier nicht auf ihn gewartet habe. Das Atelier erscheint hier als ein Ort, an dem er sie zu treffen hoffte. Die Handschrift und die ungefähre Datierung des Museums halten eine bestimmte Bitte aus der frühen Beziehung fest. Wann die Liebesbeziehung begann, bleibt offen. ^{[18] [19]}

Ein eigenes Dokument trägt das Datum 12. Oktober 1886. Darin verspricht Rodin, Claudel als einzige Schülerin anzunehmen, ihr seine einflussreichen Freunde zur Verfügung zu stellen und sich für die Platzierung ihrer Werke in Ausstellungen sowie für ihre Beachtung in der Presse einzusetzen. Er nennt auch Reisepläne, ein Heiratsversprechen und einen Zeitplan für Besuche in ihrem Atelier. Die geplante Ehe kam nie zustande. Die Abmachungen zeigen, wie eng Ausstellungschancen und der Zugang zu einflussreichen Personen mit Rodins privaten Versprechen verbunden sein konnten. ^{[4] [19] [20]}

Claudels Brief aus dem Château de l’Islette, den das Museum in den Sommer 1890 oder 1891 datiert, setzt anders ein. Sie spricht ihn als Monsieur Rodin an und beginnt mit den Annehmlichkeiten des Ortes. Sie habe im mittleren Zimmer gegessen, das sie als Gewächshaus mit Blick auf den Garten zu beiden Seiten beschreibt. Sie berichtet vom Angebot der Gastgeberin und stellt ihm einen Raum zum Arbeiten in Aussicht. Die Einladung zur Rückkehr und die Forderung nach Treue stehen im selben Brief. Es gibt einen Garten zum Spazierengehen, einen Ort zum Essen und einen Raum, in dem eine Skulptur weiterbearbeitet werden kann. ^{[21] [19]}

In l’Islette fanden beide unterschiedliche Modelle. Claudel begann 1892, Die kleine Schlossherrin nach Marguerite Boyer zu modellieren, der sechsjährigen Enkelin des Besitzers. Rodin arbeitete nach einem Fuhrmann aus der Gegend, dessen Aussehen ihn an Balzac erinnerte. Claudel stellte das erhobene Gesicht und den offenen Blick dieses Kindes ins Zentrum einer Büste, die sie in mehreren Materialien ausarbeiten sollte. Rodin suchte einen lebenden Körper als Ausgangspunkt für das Bild eines verstorbenen Schriftstellers. Der Brief mit dem Hinweis auf einen Arbeitsraum entstand vor dem belegten Beginn von Claudels Büste. Beide Zeugnisse zeigen, wie derselbe private Ort für beide unterschiedliche Zwecke erfüllte. ^{[3] [5] [21] [22]}

Wie sie einander porträtierten

Claudels Porträt Rodins war 1892 im Salon der Société nationale des beaux-arts öffentlich zu sehen. Gruet fertigte die Bronze des Musée Rodin (S.1021) im selben Jahr im Sandgussverfahren. An einer späteren, über Mathias Morhardt für den Mercure de France bestellten Serie war ein anderer Gießer beteiligt, François Rudier. Das Bildnis hatte inzwischen eine Aufgabe, die über die Sitzungen zu seiner Entstehung hinausging. Claudels Büste war 1893 auf der Weltausstellung in Chicago zu sehen. Weitere Exemplare wurden im Ausland gezeigt, als Ausstellungen Rodins Arbeiten einem neuen Publikum vorstellten. ^{[1] [3]}

Stirn, Wange und Nasenrücken lassen das Gesicht über dem unregelmäßigen Bart unmittelbar hervortreten. Von der Seite wird der Umriss beinahe so unverwechselbar wie die Züge von vorn. Claudel lässt das Gewicht des Kopfes und die Kraft des Profils die Autorität des Porträts tragen. Es kommt ohne eine Hand mit Werkzeug oder ein Attribut aus einem von Rodins Denkmälern aus. Der Beruf des Dargestellten wird in dem Kopf sichtbar, den Claudel modelliert hat. ^[1]

Rodin schuf mehrere Bildnisse von Claudel. Die Maske von Camille Claudel und linke Hand von Pierre de Wissant (S.00349) zeigt besonders deutlich, was geschah, als er eines wiederverwendete. Das Musée Rodin datiert die Gipsmontage vorsichtig um 1895 und identifiziert die Hand als linke Hand der Figur aus dem Denkmal von Calais. Die Maske zieht die Aufmerksamkeit auf Augen und Mund. Die breite Hand erscheint dahinter in einem Maßstab, der mit dem Gesicht keinen gemeinsamen Körper bilden könnte. Mit den noch sichtbaren Nähten im Gips hat das Gesicht die unmittelbare Präsenz eines Bildnisses und zugleich die Fremdheit eines Stücks, das in eine neue Komposition versetzt wurde. ^{[2] [4]}

Claudel schuf außerdem zwei Kaltnadelradierungen für Léon Maillards 1899 veröffentlichte Studie über Rodin. Auf der einen arbeitet Rodin an einer Skulptur. Auf der anderen blickt er zu seinem Modell. Die Figur der Bronzebüste ist dagegen unbewegt und in sich geschlossen. Die Drucke unterscheiden zwei Bewegungen, die Bildhauer im Atelier immer wieder machen: die Bewegung der Hand zum Werk und die Rückkehr des Blicks zum Modell. Claudel hatte beide genau genug beobachtet, um jeder ein eigenes Blatt zu widmen. ^{[1] [3] [23]}

Von der Porträtbüste zur Druckgrafik

Durch einen Grafiker erhielt Claudels Rodin-Porträt eine zweite Form. Die Mappe Les Dessins d’Auguste Rodin von 1897 enthält drei Holzstiche von Léveillé. Einer zeigt Rodin nach der Büste von Claudel und ist in dem bei Sotheby’s katalogisierten Exemplar auf dünnes Papier gedruckt. Die Mappe enthält außerdem eine wesentlich größere Gruppe von Reproduktionen von Rodins Zeichnungen. Der kleine Stich nach Claudels Skulptur stellt dem Leser Rodins Gesicht vor, bevor dessen Arbeiten auf Papier folgen. Im Salon konnte man die Büste als eigenständiges Werk und von mehreren Seiten betrachten. In der Mappe ist das Bildnis aus einem gewählten Winkel festgehalten und dient einer Publikation über den Dargestellten. ^[24]

Maillards Projekt gab Claudel eine andere Rolle. Die Chronologie im Ausstellungskatalog von 2023 datiert den Auftrag für die Kaltnadelradierungen auf 1896, drei Jahre vor Erscheinen des Buches. Ein Abzug von Rodin bei der Arbeit befindet sich im Musée Rodin. Der Katalog reproduziert Rodin betrachtet das Modell aus dem Exemplar des Getty Research Institute, wo das Blatt auf Seite 20 erscheint. Die Titel unterscheiden zwei Momente, zwischen denen ein Bildhauer gewöhnlich wechselt: das Betrachten und das Gestalten. Anders als der Stich nach der Büste sind dies Bilder, die Claudel selbst im Medium der Druckgrafik geschaffen hat. Der Auftrag folgte auf ihren Auftritt als eigenständig ausstellende Künstlerin. Er ist ein konkretes Beispiel für ein Projekt über Rodins Arbeit, an dem sie als Künstlerin mitwirkte. ^{[3] [24]}

Das Ende der Liebesbeziehung und die weitere Zusammenarbeit

Mehrere Daten markieren Claudels Trennung von Rodin. Das Musée Rodin setzt den Bruch in seinem Ausstellungsrundgang auf 1892 an. Der Getty-Ausstellungsführer nennt 1893 als Zeitpunkt, an dem Claudel sich einer eigenständigeren Praxis zuwandte. Im Dezember dieses Jahres schickte sie ihrem Bruder Paul Skizzen geplanter Arbeiten, darunter die Gruppe, aus der Die Schwätzerinnen wurden, und eine Idee für Das reife Alter. Sie schrieb ihm, ihre neuen Arbeiten hätten sich von Rodin entfernt. Die datierte Aussage zeigt, welche Richtung sie ihrer Skulptur geben wollte. ^{[3] [5] [25] [26]}

Der berufliche Kontakt hielt an. 1895 schrieb Rodin, um einen Besuch des Unterrichts- und Kunstministers Georges Leygues in Claudels Atelier zu organisieren. Im April 1896 lehnte sie Rodins Einladung ab, Präsident Félix Faure vorgestellt zu werden. Ende 1897 schickte Claudel ihm ihre Einschätzung seines Balzac, um die er über seinen Ateliermitarbeiter Henri Lebossé gebeten hatte. Sie hob den Gegensatz zwischen dem kräftig modellierten Kopf und dem schlichten Faltenwurf hervor. Auch die weiten Ärmel gefielen ihr, weil sie für sie die Gleichgültigkeit des Schriftstellers gegenüber seinem Äußeren ausdrückten. In der Antwort vom 2. Dezember, die in einer Abschrift seines Sekretärs erhalten ist, schrieb Rodin, ihr Urteil habe ihn bestärkt, und bat sie, die Skulptur mit ihm im Freien zu betrachten. Seine Auftraggeber lehnten das Denkmal nach der Ausstellung von 1898 ab. Claudels Brief hält fest, was sie darin sah, ehe es öffentlich zu sehen war. ^{[3] [19] [27] [28]}

Derselbe Austausch zeigt, wie sie einen eigenen Auftrag kalkulierte. Sie schrieb Rodin, der Mercure de France wünsche zehn Bronzebüsten von ihm. Das Honorar müsse auch die Kosten des Gießers decken. Für die Gravur des Zeitschriftenemblems rechnete sie mit einem Tag pro Bronze, für die sorgfältige Entfernung der Gussnähte mit fünf oder sechs. Sie bat ihn, Morhardt auszurichten, dass sie unter diesen Bedingungen nicht weitermachen könne. Rodin riet ihr, die Bronzen weiterzuführen und Emblem und Nacharbeit an den Nähten wegzulassen. In dem Austausch, in dem er als Bildhauer um ihr Urteil bittet, soll er als Porträtierter zugleich helfen, die Bedingungen für die Herstellung seines Bildnisses neu auszuhandeln. ^{[3] [19]}

1898 zog Claudel in ein Atelier in der Rue de Turenne. Laut Musée Camille Claudel bat sie Morhardt, Rodin von weiteren Besuchen abzubringen, damit ihre Arbeiten als ihre eigenen wahrgenommen würden. Auch später konnte Unterstützung aus der Ferne erfolgen. Das Musée Rodin berichtet, er habe 1904 ihre Ateliermiete bezahlt. Der erhaltene Briefwechsel und diese Berichte unterscheiden das Ende regelmäßiger Kontakte von der Möglichkeit, über andere Menschen Hilfe zu leisten. ^{[3] [4] [19] [29]}

Claudels Richtung zeigt sich in den Schwätzerinnen aus Onyx und Bronze von 1897 im Musée Rodin (S.01006). Drei Figuren beugen sich zu einer vierten, und der Wandschirm bildet um sie einen kleinen Innenraum. Ihre Körper zeigen, wer zuhört. Ihre Nähe lässt das Gespräch so leise wirken, dass es schon einen Schritt entfernt unbemerkt bleiben könnte. Claudel nutzt die im Atelier erprobte Genauigkeit der Körperhaltung, um einen alltäglichen Augenblick festzuhalten. Der Wandschirm und der geringe Abstand zwischen den Figuren bestimmen, wie viel vom vertraulichen Gespräch von außen zu erkennen ist. ^{[5] [26]}

Was Das reife Alter erkennen lässt

Die spätere Fassung von Das reife Alter lenkt den Blick seit Langem auf die Liebesbeziehung zurück. In der Orsay-Bronze (RF 3606) führt die ältere Frau den Mann vorwärts, während die Kniende ihm nachgreift. Paul Claudel erkannte später seine Schwester in der jungen Frau. Die drei Figuren wurden oft als Camille Claudel, Rodin und seine langjährige Gefährtin Rose Beuret gelesen. Diese Deutung gehört zur Rezeptionsgeschichte der Skulptur. Sie lässt Raum für das Drama, das Claudel aus dem Alter und dem Vergehen der Zeit formte. ^{[5] [30] [31]}

Der Wandel zwischen den beiden Fassungen verdient einen eigenen Blick. Im frühen Gips, den das Musée Rodin beschreibt, hält die junge Figur den Mann noch fest. In der späteren Komposition haben sich die Hände voneinander gelöst. Der Blick kann ihren Abstand erfassen und der Richtung folgen, in die sich die beiden Stehenden bewegen. Claudel lässt den Abschied im Raum zwischen zwei Gesten geschehen. Er ist auch ohne die Namen erkennbar, die Paul und andere mit der Gruppe verbunden haben. ^{[30] [31]}

Der Auftrag folgt einer anderen Chronologie als die persönliche Beziehung. Der Staat gab das Werk 1895 in Auftrag. Der Katalog verzeichnet Claudels Beschwerde über ausstehende Zahlungen im Dezember 1898, die spätere Bezahlung des Gipses und die Stornierung des Bronzeauftrags im Juni 1899. Der Gips wurde in diesem Jahr gezeigt. Louis Tissier finanzierte die um 1902 gegossene Bronze, die sich heute im Musée d’Orsay befindet. Der Grund für die Stornierung bleibt ungewiss. Die Unterlagen weisen dem Staat und Tissier unterschiedliche Rollen zu. Die erhaltene Bronze zeigt das Ergebnis von Claudels Überarbeitung. ^{[3] [5] [30] [31]}

In der Ausstellungsgeschichte blieben die beiden Bildhauer auch nach Claudels Umzug in die Rue de Turenne verbunden. 1899, als der spätere Gips von Das reife Alter in Paris zu sehen war, wurde Claudels Rodin-Büste in den Niederlanden und Belgien gezeigt. Das Publikum konnte sie als Schöpferin seines öffentlichen Bildnisses und als Bildhauerin einer Gruppe kennenlernen, in der wenige Zentimeter zwischen zwei Händen die Wirkung des Ganzen tragen. Ihre übrigen Skulpturen zeigen, wie sie diese Kontrolle über die Figur vom Maßstab eines kleinen Innenraums bis zum Denkmal nutzte. ^{[1] [3] [5] [30]}