Klotho

Eine Frau steht mit einem vom Körper abgespreizten Arm. Eine Haarschlinge läuft unter dem Arm hindurch und steigt bis zur Hand hinauf. Schwerere Strähnen fallen vom Scheitel nach vorn und winden sich um die Beine. Von vorn ist das Gesicht kaum von den Falten zu unterscheiden, die es teilweise verdecken. Geht man um die Figur herum, öffnet sich das Haar über den Schultern und gibt eine breite Fläche nackter Haut frei. Camille Claudel ordnete die Strähnen so an, dass sich beim Umrunden der Skulptur der Blick auf den Körper verändert. Mit 90 Zentimetern Höhe bleibt der Gips kleiner als ein stehender Erwachsener. Die Haarmasse lässt die Figur dennoch weit mehr Raum einnehmen, als ihre Körpergröße erwarten lässt. ^{[1] [2]}

Diese stehende Klotho von 1893 befindet sich im Musée Rodin in Paris unter der Inventarnummer S.01379. Claudel zeigte die Komposition im selben Jahr in Gips im Salon der Société nationale des beaux-arts. Eine Subskription finanzierte später einen Marmor, den sie 1899 ausstellte und der heute verschollen ist. Daneben gibt es kleinere Skulpturen, die Klothos Kopf und Oberkörper ohne Haar zeigen, darunter einen Gips im Musée d’Orsay und eine posthum gegossene Bronze im Musée Camille Claudel. Der stehende Gips ist das erhaltene Werk, an dem sich die Bewegung des Körpers und die Ausdehnung des Haars gemeinsam von allen Seiten betrachten lassen. ^{[1] [2] [3] [4] [5]}

Wie der Gips die Figur festhält

Beginnen Sie am Sockel. Seine gerade Unterkante geht bald in eine unregelmäßige Erhebung unter den Füßen über. Ein Fuß ist dort auszumachen, wo er auf den rauen Grund trifft. Eine dicke Strähne fällt fast wie ein weiteres Bein herab. Auf Kniehöhe kreuzt eine Locke die Figur schräg. Die Zwischenräume zu beiden Seiten lassen für ein kurzes Stück ein Knie oder den Verlauf eines Schienbeins erkennen, bis die nächste Überlagerung den Blick unterbricht. Die Frau bleibt aufrecht, doch die Beine sind am schwersten aus dem Geflecht herauszulesen. An einem einzelnen Fuß oder Knie lässt sich noch ein Schritt vorstellen. Vor der ganzen Figur fällt das viel schwerer. ^[2]

Weiter oben lässt der Gips im selben Licht zwei unterschiedliche Oberflächen erkennen. Kleine Erhebungen und Vertiefungen am Bauch gehen in eine lange, verhältnismäßig gleichmäßige Schräge am Oberschenkel über. Das Haar ist gerippt und in Falten gegliedert. Manche sind so schmal, dass sie das Licht in einer einzigen hellen Linie fangen. Von vorn teilt das herabfallende Haar den Rumpf in ungleiche Partien. Die eine Flanke bleibt weitgehend frei, die andere erscheint und verschwindet hinter den Strähnen. Der ausgestreckte Arm öffnet vor dieser dichten Fläche einen Zwischenraum. Aus schräger Sicht steigen die Strähnen zu den gebeugten Fingern auf. Von dort lässt sich die Schlinge zum Körper zurückverfolgen. Die Hand scheint etwas zu halten, doch ihre Bewegung führt nicht aus dem Geflecht hinaus. ^[2]

Von hinten gewinnt die Figur eine andere Breite. Unter der hoch aufgetürmten Haarmasse führen Schulterblätter und Wirbelsäule den Blick zu den Hüften. Die Schlingen, die von vorn den Körper kreuzten, hängen nun an seinen Rändern. Sie rahmen den Rücken ein, während dieselben Formen von vorn über dem Körper zusammenzulaufen schienen. Dieser Wechsel ist wichtiger als ein einzelner Gesichtsausdruck. Eine Frontalaufnahme kann die Frau beinahe versunken erscheinen lassen. Die Rückenansicht zeigt, wie viel von ihrem Körper Claudel frei modellierte und wie gezielt sie das Haar verteilte, um bestimmte Flächen freizulassen und andere zu kreuzen. ^[2]

Die Schicksalsgöttin, die den Lebensfaden spinnt

Klotho ist eine der griechischen Moiren, die in der römischen Überlieferung als Parzen bekannt sind. In Hesiods Theogonie teilen Klotho, Lachesis und Atropos den Sterblichen Gutes und Schlechtes zu. In der geläufigen Erzählung hat jede Schwester eine Aufgabe: Klotho spinnt den Lebensfaden, Lachesis bemisst oder verteilt ihn, und Atropos schneidet ihn ab. Der Name im Salonkatalog bezeichnet also eine Figur, die mit dem Beginn des Lebens verbunden ist. Claudel gibt ihr das Aussehen einer Frau, die im eigenen Leben schon weit vorangeschritten ist. Das Musée Camille Claudel sieht in der alten Figur Eigenschaften aller drei Schwestern vereint. ^{[3] [5] [6]}

Der Gips gibt dem Faden eine körperliche Präsenz, auch ohne sichtbare Spindel oder Schere. Die über den Körper laufenden Stränge lassen sich als Haar erkennen, weil sie zum Kopf zurückführen. Sie können zugleich als Fäden erscheinen, weil sie sich winden, in Schlingen herabhängen und in Reichweite der Hand verlaufen. Die Strähnen sind dick genug, um Gewicht zu haben. Das verändert die Vorstellung eines einzelnen Lebens als feine Linie. Wer dem Faden folgt, sieht ihn sich zu einem Volumen vervielfachen, das den Raum einnimmt, in dem sich die Figur sonst bewegen könnte. Die Frau, die ihn spinnen oder loslassen können sollte, scheint ihm selbst unterworfen. ^{[1] [2] [5]}

In Das reife Alter gibt Claudel der Zeit eine andere Gestalt. Dort geht eine ältere Frau mit einem Mann, dessen Hand sich einer jüngeren knienden Figur entzieht. Die Abstände zwischen den Körpern machen einen Augenblick der Trennung sichtbar. In Klotho gibt es nur einen Körper, und was seine Bewegung einschränkt, geht von ihm selbst aus. In beiden Werken trägt die Gestalt einer älteren Frau einen Teil der Bedeutung, erfüllt aber jeweils eine andere Aufgabe. Der Vergleich zeigt, wie Claudel das Schicksal durch die Bewegung der Figuren spürbar macht. ^{[1] [7]}

Was Publikum und Kritik 1893 sahen

Der illustrierte Salonkatalog führt Claudel als assoziiertes Mitglied der Société nationale und beschreibt Klotho, Nr. 38, als kleine Gipsfigur. Unmittelbar davor steht unter Nr. 37 die Gipsgruppe Der Walzer. Die Einträge folgen aufeinander, und mehrere Kritiker besprachen die Werke gemeinsam. Im Walzer legt sich Stoff um zwei Tanzende in der Drehung. In Klotho haben die Linien um den Körper genug Gewicht, um eine solche Bewegung zu hemmen. Dass beide Werke im selben Salon zu sehen waren, macht den Vergleich besonders anschaulich. Der Unterschied liegt darin, wie Claudel die langen Kurven führt, wo sie sie dicht an den Figuren hält und wo sie sie in den umgebenden Raum öffnet. ^{[1] [3] [8]}

Octave Mirbeau zählte Claudels beide Beiträge in seiner Besprechung vom 12. Mai für Le Journal zu den besten des Salons. Seine Klotho ist ausgesprochen beweglich. Er stellte sich vor, wie die Parze die langen Stränge wie Stoffstreifen um sich schwingt, und schrieb ihr lange, geschmeidige Beine zu. Er bewunderte auch den Umriss, den Claudel einem Körper gegeben hatte, der gängige Schönheitsvorstellungen erschütterte. Firmin Javel fand die Skulptur in L’Art français vom 13. Mai verstörend und verwirrend, lobte aber Claudels Vorstellungskraft. Seine Parze spielt mit bereits durchtrennten Lebensfäden. So bringt er das Lebensende in eine Szene, die nach der Spinnerin benannt ist. Beide Beschreibungen zeigen, wie unterschiedlich derselbe ausgestreckte Arm gelesen werden konnte. ^[8]

Frantz Jourdain verband in La Grande Bataille vom 19. Mai die Lebhaftigkeit des jungen Paars mit der Aussicht auf das Alter, das Klotho verkörpert. Er zählte zu den Kritikern, die Claudel in Rodins Umfeld verorteten und zugleich als eigenständige Künstlerpersönlichkeit anerkannten. Mirbeaus Lob hatte einen anderen Vorbehalt. Er stellte ihre Originalität und Kraft als bei einer Frau überraschend dar und führte sie über Rodin und ihren Bruder Paul ein. Die Besprechungen zeigen sowohl die Aufmerksamkeit für das Werk als auch die Maßstäbe, nach denen die Kritik über seine Urheberin sprach. ^[8]

Möglicherweise arbeiteten Claudel, Rodin und Jules Desbois mit demselben Modell, einer älteren Italienerin namens Maria Caira. Das Musée Rodin hält diese gemeinsame Identifizierung in seiner Besprechung von Desbois’ La Misère für wahrscheinlich. In Rodins Celle qui fut la belle Heaulmière, angeregt durch ein Gedicht von François Villon, beugt sich die sitzende Figur über den eigenen Körper nach vorn. Desbois zeigte La Misère 1894 im Salon in Gips. In der Terrakotta des Musée Rodin beugt sich die Figur und zieht sich in sich zusammen. Claudel richtet ihre Frau auf, legt den Rücken frei und umgibt sie mit einem Geflecht aus Haar. Der beobachtete Körper gibt der Skulptur ihre besonderen Züge. Der Name und das Haar verleihen ihr eine Bedeutung, die über die Identität des möglichen Modells hinausgeht. ^{[2] [5] [9] [10]}

Der Marmorauftrag und das verschollene Werk

Im Januar 1895 bestellte ein Komitee zu Ehren des Malers Pierre Puvis de Chavannes eine Marmorfassung. Die Subskription dafür ging auf die Initiative des Kritikers Mathias Morhardt zurück. Das Werk war für das Musée du Luxembourg in Paris bestimmt. Das Musée Rodin datiert die Vollendung des Marmors auf 1897. Der illustrierte Salonkatalog von 1899 führt ihn unter Nr. 27 und beschreibt Klotho als die Parze, die den Lebensfaden fallen lässt. Die Chronologie der Ausstellung des Getty und des Art Institute of Chicago nennt das Komitee Puvis de Chavannes als damaligen Eigentümer. Claudel wurde inzwischen als ordentliches Mitglied der Société nationale geführt. Der Marmor stand in ihrem Katalogeintrag neben dem Gips zu Das reife Alter und einem lebensgroßen Gipsmodell des Perseus. ^{[1] [11] [12]}

Eine Lémery zugeschriebene Fotografie erlaubt weiterhin einen Vergleich zwischen Marmor und Gips. Sie erschien 1913 in L’Art décoratif und wurde vom Musée Camille Claudel wiedergegeben. Darauf fällt ein breiter gerillter Strang von der ausgestreckten Hand bis zum Sockel. Im Gips lassen Arm und kürzere Schlinge den Raum unter der Hand frei. Auf der Aufnahme des Marmors umschließt der zusätzliche Schwung eine hohe, unregelmäßige Öffnung neben dem Körper. Weitere Strähnen breiten sich über dem Stein unter den Füßen aus. Das Haar zieht sich durchgehender vom Scheitel bis zum Boden. Die Aufnahme zeigt die Veränderung des Profils auf dieser Seite. Wie die Oberfläche bearbeitet wurde, in welcher Reihenfolge der Stein gehauen wurde und wie das Werk aus anderen Richtungen aussah, bleibt offen. ^{[2] [13]}

Im Salon von 1899 vermutete Maurice Guillemot, eine Zeichnung Rodins habe Klotho angeregt. Claudel widersprach in einem Brief, der im Bulletin de la Société Paul Claudel wiedergegeben ist. Sie schrieb, sie kenne Rodins Zeichnungen nicht und habe eigene Ideen im Überfluss. Der Brief gibt ihre Darstellung der Entstehung als Antwort auf die konkrete Behauptung über eine Zeichnung wieder. Weil die Antwort erhalten ist, lässt sich die vom Kritiker behauptete Ähnlichkeit von dem Arbeitsprozess unterscheiden, den die Bildhauerin beschrieb. ^{[11] [14]}

Die Berichte über den Weg des Marmors ins Musée du Luxembourg widersprechen einander. Laut dem Eintrag zum Torso im Musée Camille Claudel wurde die geplante Schenkung abgelehnt. In seinem Bericht zur Ausstellung von 1988 vermerkt das Musée d’Orsay dagegen, der Marmor sei nach 1913 aus dem Luxembourg verschwunden. Der vorgesehene Bestimmungsort, der Saloneintrag und die veröffentlichte Fotografie sind drei belegte Anhaltspunkte. Der heutige Verbleib des Werks ist unbekannt. ^{[1] [5] [11] [13] [15]}

Der kahle Torso in Gips und Bronze

Der Torse de Clotho im Musée d’Orsay, RF 4216, ist ein 44,5 Zentimeter hohes Gipsmodell. Es wird um 1893 datiert und wurde 1988 erworben. Der Torse de Clotho chauve im Musée Camille Claudel, 2010.4.4, ist eine 41 Zentimeter hohe Bronze mit der Marke der Gießerei Claude Valsuani und der Nummer 3/8. Auch ihr Modell wird um 1893 datiert. Die Bronze wurde nach Claudels Tod gegossen. Ein Auktionskatalog dokumentiert einen weiteren posthumen Valsuani-Guss mit der Kennzeichnung II/IV. Die Marken unterscheiden einzelne Güsse desselben Torsoentwurfs. Das Museum in Nogent hält den kahlen Torso wahrscheinlich für eine Studie zur stehenden Figur. Datierung und formale Ähnlichkeit machen die Verbindung plausibel. Die Abfolge der erhaltenen Werke und der genaue Zusammenhang zwischen ihren Gussformen bleiben offen. ^{[4] [5] [16]}

In der Bronze dreht sich der kahle Kopf leicht und gibt die Schläfe, die Augenhöhle und die schmale Linie des Mundes frei. Vom Kiefer zum Hals fällt der Umriss deutlich ab. Die Arme enden abrupt an den Schultern, und die unteren Kanten schneiden durch den oberen Teil der Oberschenkel. Der Blick, der unter dem Haar der stehenden Figur so schwer zu finden ist, lässt sich hier an der Form der Augenhöhlen und der Neigung des Gesichts ablesen. Die kompakte Form rückt auch die Brust stärker ins Blickfeld. Beim vollständigen Gips braucht es länger, bis man diese Körperpartie wahrnimmt, weil aus den meisten Richtungen zuerst das Haar ins Auge fällt. ^{[2] [4] [5]}

Der Gips der vollständigen Figur kam 1952 ins Musée Rodin. Paul Claudel schenkte ihn zusammen mit drei weiteren Skulpturen seiner Schwester. 1951 hatte er Klotho als alte Figur beschrieben, die wie eine Spinne im eigenen Netz verfangen sei. Diese im Ausstellungsbericht des Musée d’Orsay überlieferte Lesart entstand Jahrzehnte nach Mirbeaus beweglicher, furchterregender Parze. Der Gips lässt beide Reaktionen zu. Folgt man den Rippen von der Hand zum Kopf, scheint die Figur die Stränge zusammenzunehmen. Folgt man denselben Linien zu den Knien, scheinen die Stränge sie eingefangen zu haben. ^{[2] [8] [15] [17]}

Wie der Torso ins Museum kam

Der Gips im Musée d’Orsay gibt dem Torso eine eigene öffentliche Geschichte. Das Museum erwarb ihn am 18. März 1988 bei einer öffentlichen Auktion im Hôtel Drouot durch Ausübung seines Vorkaufsrechts. Im Herbst zeigte es den Torso in seiner Ausstellung zu Das reife Alter. Im folgenden Jahr ging die Ausstellung nach Lyon. Ein Sammlungseintrag kann den Torso wie ein zeitloses Fragment erscheinen lassen. Die Daten unterscheiden jedoch die ungefähre Zeit der Modellierung von dem viel späteren Zeitpunkt, zu dem sich der Gips eingehend mit Werken aus staatlichen Sammlungen vergleichen ließ. ^{[4] [15]}

Das Musée d’Orsay katalogisiert auch ein Werk, das aus dieser späteren Begegnung entstand. Juan Manuel Castro Prieto fotografierte den Gips 2006. Der auf Aluminium aufgezogene Farbabzug hat die eigene Inventarnummer ODO 2007 12 6. Das Museum beschreibt ihn als Fotografie des Gipses Torse de Clotho und gibt eigene Maße für den Abzug an. Die Fotografie ist damit ein weiteres Museumsobjekt mit eigenem Urheber, Datum und Format. Bei einer Skulptur mit mehreren Fassungen und einem berühmten verschollenen Marmor sind diese Unterschiede besonders wichtig. ^{[4] [18]}

Die beiden Fotografien zu Klotho erfüllen unterschiedliche dokumentarische Aufgaben. Lémerys veröffentlichte Ansicht zeigt den Umriss einer Skulptur, deren Verbleib ungeklärt ist. Castro Prietos Abzug zeigt einen erhaltenen Gips und gehört zur späteren Geschichte der Betrachtung dieses Werks. Ein Vergleich anhand der modernen Fotografie betrifft Kopf, Schultern und Rumpf des Gipstorsos. Bei einem Vergleich anhand von Lémerys Bild kommen die stehende Figur, die Hand und die lange Marmorlinie hinzu. Wer von einem Bild der Klotho spricht, kann beide meinen. Welche Fragen das Bild beantworten kann, hängt davon ab, welches gemeint ist. ^{[4] [13] [18]}

Das ändert auch, wie sich die Valsuani-Bronze für einen Vergleich nutzen lässt. In einer Schrägansicht des Gusses lassen sich die Schultern und die Drehung des Oberkörpers gut mit dem Gips vergleichen. Das Metall erzeugt eigene Lichtreflexe, und Gießermarke und Gusskennzeichnung gehören zu diesem Exemplar. Das Foto eines Objekts kann weder die Datierung noch die Besitzgeschichte eines anderen klären. Zusammengenommen zeigen die Sammlungseinträge mehrere Stationen des Motivs: als Gips, als Bronzeguss und als Gegenstand eines fotografischen Abzugs. ^{[4] [5] [16] [18]}