Persée et la Gorgone

Persée brandit la tête de Méduse, mais baisse et détourne son propre visage. Dans le marbre de Camille Claudel au musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, son bras gauche soulève la tête presque à hauteur de la sienne. Sa main droite s’avance dans le vide. Elle tenait autrefois un bouclier poli qui servait de miroir. À ses pieds, les ailes de Méduse balaient la pierre et sa main pend par-dessus le bord du rocher. Claudel nous laisse voir la tête que Persée lui-même ne regarde que par l’intermédiaire d’un reflet. Le bouclier manque au marbre, mais la direction de son regard reste lisible. ^{[1] [2]}

Le musée de Nogent situe la conception de Persée et la Gorgone vers 1897. Claudel expose le groupe en plâtre en 1899. La comtesse Arthur de Maigret commande le marbre pour sa demeure parisienne, et François Pompon le taille d’après le modèle de Claudel. Le marbre est achevé et exposé en 1902. Quelques années plus tard, Eugène Blot édite la composition en bronze dans un format bien plus petit. L’un de ces tirages, aujourd’hui à Tokyo, conserve le bouclier. Le rapprochement des deux œuvres rend intelligible un geste qui paraît inachevé dans le marbre. ^{[1] [3] [4] [5]}

Regarder le marbre de bas en haut

La pierre à la base du groupe présente plusieurs types d’arêtes. Le bloc inférieur offre un bord frontal horizontal et un angle droit. Au-dessus, le rocher fait saillie de manière irrégulière. Sa surface rugueuse contraste avec les formes lisses du corps tombé. La main pendante de Méduse prolonge l’action jusqu’à l’arête de ce replat brut. Ses longs doigts descendent sous la ligne des ailes, juste au-delà de la masse du socle. L’œil peut suivre leur chute, puis repartir en sens inverse et remonter le long des ailes jusque dans l’espace qu’occupe Persée. ^{[1] [2]}

Dans la photographie de face du musée, les ailes traversent le bas de la composition en bandes superposées. Leurs extrémités se soulèvent, tandis que leur naissance, plus épaisse, dissimule une grande partie du torse replié. Plus haut, un étroit pan de drapé suit la jambe du héros. Il reprend la direction des ailes mais la redresse. Le contraste entre la base compacte et le vide autour du haut du corps permet de suivre aisément la torsion de Persée. Le passage du rocher au corps puis au vide se lit avant même que l’on identifie les figures. ^{[1] [2]}

Les vues latérales du musée montrent tout ce que les ailes cachent de face. Un genou se replie contre le tronc et une paume ouverte repose près du rocher. Persée pose un pied sur un large replat de pierre, autour duquel se ramassent les membres de Méduse. Le replat lui donne un appui, alors même que les pointes des ailes semblent passer devant ses jambes. La surface piquée du rocher fait ressortir la douceur des chevilles et des doigts. De côté, on distingue aussi le poids du pied solidement posé de la chute de la main par-dessus le bord. ^[1]

Le bras levé a ses propres contours. Des serpents sortent de la chevelure de Méduse et s’enroulent autour du bras. Le visage demeure au milieu de ces lignes plus agitées, avec des traits assez grands pour retenir le regard au sommet d’un groupe de près de deux mètres. Sous la tête, le musée identifie les formes qui retombent comme du sang qui se mêle visuellement au drapé. La pierre donne à l’un et à l’autre un rythme voisin, si bien que l’œil peut redescendre de la tête jusqu’à la figure aux pieds du héros. L’écart entre la tête et le corps indique ce qui s’est passé. Les courbes qui les relient réunissent les deux parties de Méduse dans une même composition. ^{[1] [2]}

Claudel donne aux deux têtes des inclinaisons différentes. Celle de Méduse avance et reste exposée, encadrée par les serpents. Persée baisse le menton et se tourne vers la main tendue à l’écart de la Gorgone. Son torse reste presque vertical. Le changement de direction des épaules et de la taille porte l’essentiel du mouvement. Le bras gauche s’élève dans un geste appuyé. Le droit reste plus près du corps et accomplit une tâche plus précise. Cette répartition inégale de l’effort donne au groupe l’allure d’une victoire à laquelle il reste un geste à accomplir. ^{[1] [2]}

Le musée rapproche ces poses de deux œuvres antérieures de Claudel, La Valse et la Femme accroupie. La parenté avec La Valse apparaît surtout dans la façon dont la torsion de la figure debout se prolonge dans l’étoffe. La figure accroupie offre un autre type de compacité. Le corps se replie sur lui-même et son contour se lit plus facilement que la position de chaque membre. Ici, Claudel reprend le premier mouvement pour élever et faire tourner la figure debout, et le second pour ramasser la figure tombée dans l’espace étroit à ses pieds. Tous deux participent au même élan ascendant. ^[1]

Le bouclier et l’instant qui suit la mort de Méduse

Au livre IV des Métamorphoses d’Ovide, Persée raconte lui-même son histoire. En approchant des Gorgones, il voit des hommes et des animaux déjà changés en pierre à la vue de Méduse. Il la regarde dans le reflet de son bouclier de bronze poli et frappe pendant qu’elle et ses serpents dorment. Chez Ovide, Persée porte le bouclier au bras gauche. Claudel place la surface réfléchissante dans sa main droite et lui fait lever la tête tranchée de la gauche. Ovide transmet un récit antique de la ruse. La différence entre les mains montre la liberté avec laquelle une sculptrice pouvait la mettre en scène. ^{[2] [5] [6]}

L’instant que Claudel décrit pendant la réalisation diffère aussi un peu de celui que raconte Persée. Dans une lettre de juin 1898 au critique Léon Gauchez, qui signe Paul Leroi, elle décrit un jeune homme dans une pose antique, regardant la tête de la Gorgone dans un miroir. Chez Ovide, le bouclier lui permet d’abord de s’approcher assez pour la tuer. Claudel le laisse en usage alors que la tête est déjà dans sa main. Le héros a ainsi deux choses à faire à la fois. Il peut brandir ce qu’il a conquis, mais doit encore prendre garde à la façon dont il le regarde. ^{[3] [6]}

Dans son compte rendu du Salon de 1902, Gustave Babin imagine que la surface polie aurait mêlé les visages de Persée et de Méduse. Son texte, repris par Marie Gevart-Dekaeke, saisit un effet que l’absence du bouclier ne fait pas entièrement disparaître. Les visages sont assez proches dans la moitié supérieure de la sculpture pour que le regard les embrasse ensemble, même si Persée baisse les yeux et que Méduse regarde vers l’extérieur. Le reflet est un effet imaginé par le critique d’après la disposition des figures et l’orientation du bouclier. Dans le bronze de Tokyo, l’angle du bouclier lui-même permet de comprendre d’où vient cette lecture. ^{[4] [5]}

Les deux présentations au Salon et la commande Maigret

Une photographie d’atelier reproduite par le musée Rodin montre Claudel debout à côté du grand plâtre. Son manteau sombre contraste avec la figure claire, et sa taille donne une idée de la place qu’occupait le modèle. La Société nationale des beaux-arts le présente au Salon du Champ-de-Mars en 1899. Gevart-Dekaeke relève le nº 29 pour le plâtre et le nº 47 pour le marbre exposé par la même société en 1902. Les deux présentations suivent une même composition à deux stades, de la forme établie par Claudel à l’atelier à la commande qui la fait passer dans la pierre. ^{[1] [4] [7]}

La comtesse Arthur de Maigret commande le marbre pour sa demeure rue de Téhéran. Elle soutient plusieurs projets, dont son propre portrait et une version en marbre du Sakuntala de Claudel, intitulée Vertumne et Pomone. Une étude fondée sur les livres de comptes de Pompon donne 246 centimètres pour la hauteur du plâtre et relève deux accords successifs pour sa réduction dans la pierre. Le premier, en mai 1899, prévoit un marbre d’environ 210 centimètres. L’accord révisé d’avril 1900 en indique 190. L’œuvre achevée mesure 196 centimètres. Ces chiffres donnent une idée des décisions nécessaires pour transposer un modèle d’atelier dans un autre matériau et l’adapter à un intérieur précis. ^{[1] [3] [8]}

Pompon est le praticien chargé de transposer le modèle en marbre. L’étude de ses livres de comptes décrit un report par mise aux points, qui lui permet de déterminer la position et la profondeur des formes à la nouvelle échelle. Dans ce groupe, modifier les proportions touche à bien plus qu’à la hauteur de la figure debout. Le rapport entre la tête levée et le visage incliné de Persée, la courbe du drapé et la quantité de pierre sous la main pendante doivent rester lisibles ensemble. Claudel conçoit la composition. Le travail documenté de Pompon consiste à la réaliser dans la pierre, et le musée nomme les deux contributions dans son récit de la commande. ^{[1] [3]}

Au Salon de 1902, le marbre est placé en plein air. Dans une lettre à Joanny Peytel datée de mai, Claudel proteste contre les conditions dans lesquelles cet emplacement donne à voir le groupe et contre l’exposition du marbre aux intempéries. Une coupure de presse conservée au musée Bourdelle situe son marbre grandeur nature, sous le titre Persée et la Gorgone, dans le même jardin que des œuvres de Bourdelle et d’Albert Bartholomé. Elle témoigne de la façon dont le public a rencontré l’œuvre, au fil d’un ensemble de sculptures en plein air. La lettre de Claudel donne un autre aperçu de cet emplacement, à la lumière de l’intérieur pour lequel elle avait prévu le groupe. ^{[3] [4] [9]}

Le musée de Nogent le présente comme le seul marbre monumental de Claudel et l’inscrit sous le numéro 2009.1.1, avec des dimensions de 196 × 111 × 90 centimètres. Il l’achète en 2009 aux Assurances Générales de France avec l’aide du Fonds du patrimoine de l’État et de mécènes d’entreprise. Le musée Rodin conserve un autre marbre, beaucoup plus petit. Sa notice, S.01015, nomme Claudel comme artiste et Pompon comme praticien, date la taille de 1903 et donne une hauteur de 52,3 centimètres. C’est ce marbre que le catalogue du musée associe à une exposition de 1910. Un même titre et un même praticien peuvent correspondre à des objets, à des échelles et à des expositions très différents. ^{[1] [10]}

Voir le marbre avant le Salon

En décembre 1901, un visiteur pouvait voir le marbre au 3, rue Campagne-Première. Maurice Pottecher, directeur de théâtre et ami de Paul Claudel, donne cette adresse à Gustave Geffroy dans une lettre du 13 décembre. Il évoque l’importance de l’œuvre dans le parcours de Claudel. Son jugement intervient avant la présentation publique du marbre au Salon de l’année suivante, alors que le plâtre a déjà été exposé. La lettre montre comment une visite privée à l’atelier pouvait faire connaître une nouvelle version à la critique. ^[3]

L’adresse aide à situer le marbre dans la suite des événements. À l’atelier, il occupe encore un lieu de travail où le visiteur peut apprécier ses dimensions et la disposition des figures sans la foule d’une exposition publique. Au Salon, il rejoint d’autres œuvres et se trouve dans les conditions que Claudel conteste dans sa lettre sur l’exposition en plein air. La commande le fait finalement entrer dans la collection privée de la comtesse. Chaque cadre offre un accès différent. Une visite à l’atelier dépend d’une recommandation. Le Salon donne au groupe une place dans un catalogue public. Dans la demeure privée, la commanditaire peut le placer auprès d’autres objets qu’elle a choisis. ^{[1] [3] [4] [9]}

L’objet dont parlent les critiques a lui aussi traversé plusieurs états matériels. Le public du plâtre en 1899 pouvait déjà voir l’action d’ensemble et son équilibre dramatique. Dans le marbre achevé de 1902, l’épaisseur de la pierre et l’appui du replat deviennent des propriétés visibles de l’œuvre commandée. Babin attire l’attention sur les deux visages en jeu dans le reflet. Pottecher insiste sur l’ambition de l’œuvre. Ensemble, ils montrent comment une réaction précoce aide tantôt à reconstituer ce qu’un visiteur pouvait voir, tantôt à comprendre comment une sculpture s’est fait une réputation avant d’être vue par un large public. ^{[3] [4]}

Aujourd’hui, une photographie d’inventaire peut parfois montrer ce qu’un compte rendu du Salon ne pouvait que décrire. Elle permet de suivre le replat sous Persée et de le comparer à une vue du bouclier du bronze. Un compte rendu peut à son tour conserver la trace d’un détail ou d’un effet difficile à retrouver aujourd’hui dans la pierre. Pour comparer ces documents, il faut garder en vue la date et la version auxquelles chacun se rapporte. La lettre de Pottecher concerne le grand marbre à l’atelier. Les photographies de Tokyo montrent un petit bronze réalisé pour circuler autrement. ^{[3] [5]}

Paul Claudel et le visage de Méduse

Dans Ma sœur Camille, écrit pour la rétrospective de 1951 au musée Rodin, Paul Claudel s’arrête sur le visage au bout du bras levé et dit croire en reconnaître les traits déformés. Le musée Camille Claudel lit ce passage comme la suggestion que sa sœur a donné à Méduse quelque chose de son propre visage. L’hésitation de Paul compte. Il écrit en frère, avec plusieurs décennies de recul. Ses remarques montrent que la ressemblance appartient à l’histoire de la réception du groupe et laissent ouverte la question de l’origine des traits à l’atelier. ^{[1] [4] [11]}

Les traits donnent prise à cette lecture. On peut étudier séparément les lèvres entrouvertes, le front et les joues, même si la masse épaisse des serpents encombre le visage. La sculpture rend en même temps la reconnaissance indirecte. Nous voyons la tête au bout du bras d’un autre. Persée ne peut l’observer que de biais, en reflet dans son bouclier. Paul donne un tour personnel à cette difficulté. Babin avait déjà aperçu une autre complication dans la même disposition, en imaginant les deux visages dans le bouclier. Celui-ci fait de la ressemblance une question sur ce que voit Persée autant que sur ce que voit le public. ^{[1] [4]}

Le bronze d’Eugène Blot et le tirage de Tokyo

Le marchand et éditeur Eugène Blot présente la petite version en bronze dans un autre cadre. Dans le catalogue de l’exposition commune de Claudel et de Bernhard Hoetger dans sa galerie parisienne, du 4 au 16 décembre 1905, le groupe paraît sous le nº 3, Persée, avec une limite annoncée de trente tirages. Ce nombre décrit l’offre de la galerie pour l’ensemble de l’édition. Le musée de Tokyo identifie son propre tirage par son matériau, ses marques et sa provenance documentée. ^{[5] [12] [13]}

Le Musée national de l’Art occidental de Tokyo catalogue S.2021-0001 comme une épreuve en bronze non numérotée à patine brun-vert, de 51 × 30 × 22 centimètres. Le champ de datation indique 1898–1905 pour l’œuvre et 1905–1906 pour la fonte au sable par Eugène Blot. La notice bilingue situe la marque de Blot sur la base derrière Persée et la signature C. Claudel sur le côté, sous le bouclier. L’inscription donne l’adresse de la fonderie boulevard de la Madeleine. La provenance connue commence dans une collection privée française vers 1960. Le bronze passe par succession, est vendu à la galerie Malaquais par Caen Enchères en avril 2019 et entre par achat au musée de Tokyo le 29 juillet 2021. ^{[5] [14]}

De face, le bronze conserve l’élan qui monte des ailes repliées au torse en torsion puis à la tête suspendue. Dans le marbre, une courte traverse demeure au niveau de la main tendue. À Tokyo, le bouclier lui-même dépasse de la main droite en biais. Il interrompt légèrement le contour, presque de chant sous certains angles et assez large pour se reconnaître de profil. De dos, le bouclier et la tête levée se trouvent de part et d’autre de Persée. La lumière descend le long de son épaule et du côté de sa jambe, tandis que les ombres se rassemblent entre les plis et les ailes au bas du groupe. Les différentes vues du musée montrent comment une scène dominée par un trophée devient une étude de la posture du héros entre les deux objets qu’il tient. ^{[2] [5]}

Le bronze mesure un peu plus du quart de la hauteur du marbre Maigret. À cette échelle, la tête et le corps tombé se saisissent d’un seul regard, et le bouclier saillant peut ramener l’œil au visage de Persée. À Nogent, le regard parcourt une distance bien plus grande de la main pendante à la tête de Méduse. La pierre claire et le bronze sombre patiné distribuent aussi les ombres différemment. Dans le marbre, elles se rassemblent sous les ailes et autour des formes à la base. Dans le bronze, les bords éclairés du bouclier, des serpents et des ailes se détachent nettement sur les creux. Dans les deux œuvres, le lien entre les yeux de Persée et sa main tendue permet de comprendre ce que le vainqueur est encore en train de faire. ^{[1] [2] [5]}