Mythos und Allegorie in Claudels Skulpturen

In Camille Claudels Sakuntala beugt sich eine Frau zu einem Mann, der auf die Knie gesunken ist. In der Verwundeten Niobide neigt sich eine aus dieser Frau entwickelte Figur erneut, diesmal gegen eine raue Stütze und mit einer Hand an der Brust. Die beiden Werke geben der Neigung des Körpers jeweils einen anderen Grund. Im ersten zieht eine andere Person die Frau nach vorn. Im zweiten zeigt die Hand an der Brust, wo die Ursache zu suchen ist. Die Titel ordnen die Gesten Geschichten von Wiederbegegnung und Verletzung zu, und die Skulpturen verteilen das Gewicht in beiden Geschichten anders. ^{[1] [2]}

Claudels mythologische Arbeiten lassen unterschiedlich viel von der Handlung erkennen. In Perseus und die Gorgone hält der Held das Ergebnis einer Tat hoch, die schon geschehen ist. Klotho gibt der Schicksalsgöttin, die den Lebensfaden spinnt, den Körper einer alten Frau. Die Dauer eines Lebens scheint so in ihrer Haltung und Haut gegenwärtig. In Fortuna deutet eine Figur auf einem Rad einen Wandel an, der jeden Augenblick eintreten könnte. Beim Vergleich der Werke kommt es darauf an, was bereits geschehen ist, was als Nächstes geschehen könnte und welchen Platz die Bildhauerin dem Publikum gegenüber dem Ereignis gibt. ^{[3] [4] [5]}

Was sich ändert, wenn die Liebenden andere Namen tragen

In Kālidāsas Sanskritdrama erkennt König Dushyanta Shakuntala unter dem Einfluss eines Fluchs nicht wieder. Als ein verlorener Ring wiedergefunden wird, kehrt seine Erinnerung zurück. Bei ihrer erneuten Begegnung im siebten Akt fällt er ihr zu Füßen und bittet sie, die Erinnerung an seine Grausamkeit beiseitezulassen. Claudels Sakuntala gibt dieser Bitte eine Richtung und eine Höhe. Der Mann streckt sich nach der Frau aus. Sie neigt sich von oben zu ihm und bringt ihre Gesichter einander nahe. Das Knien hebt den Unterschied ihrer Positionen hervor, während die Verbindung ihrer Körper den Abstand überwindbar erscheinen lässt. ^{[1] [2] [6]}

Das Drama trennt die Rückkehr der Erinnerung von der Wiederbegegnung. Claudel konzentriert den Blick darauf, was beide tun, sobald sie zusammen sind. Die Geschichte gibt Anlass, bei der Antwort der Frau zu verweilen. Vom knienden Mann aus hängt die Berührung davon ab, dass sie sich zu ihm beugt. Auch ihre Haltung erscheint anders, wenn man die Gruppe umrundet. Aus einem Winkel scheint ihr Oberkörper in die Umarmung nachzugeben. Von der Seite tritt der starke Höhenunterschied hervor, und es wird deutlicher, wie sehr der Mann sich strecken muss, um sie zu erreichen. Beide Lesarten liegen in der Haltung. Der Titel lässt in ihnen seine frühere Zurückweisung der Frau nachwirken. ^{[1] [6] [7]}

Die Marmorfassung Vertumnus und Pomona im Musée Rodin stellt das Paar in eine andere Geschichte. Im vierzehnten Buch von Ovids Metamorphosen betritt Vertumnus als alte Frau verkleidet Pomonas Garten und gibt sich dann in jugendlicher Gestalt zu erkennen. Wer Ovid kennt, sieht die Nähe des Paares als Folge einer Enthüllung, während sie im Sanskritdrama auf die wiedergewonnene Erinnerung folgt. Claudel behält die Anordnung des knienden Mannes und der geneigten Frau bei. Die im Marmor dokumentierte Apfelkrone und die Weinranken verweisen auf den Garten und geben dem neuen Titel einen Anhaltspunkt in der Skulptur. Das Knien bleibt erkennbar, während sich sein Anlass verändert. ^{[1] [7] [8]}

Eugène Blots Bronzeedition erschien als L’Abandon, im Englischen häufig als The Abandonment wiedergegeben. Der Titel lässt beide Figuren unbenannt und macht ihre Haltung zum Thema. Man kann sich stärker darauf konzentrieren, wie sich die Frau in die Reichweite des Mannes neigt, oder darauf, wie sehr das Zusammenkommen der Körper nach Hingabe aussieht. Der Vergleich mit dem Marmor erklärt die Wirkung des Titels. Der Kniende kann um Verzeihung bitten, sich nach der Enthüllung seiner Identität einer Geliebten nähern oder einfach Teil einer Umarmung sein. Die Anordnung der Körper erlaubt alle drei Lesarten. ^{[1] [2] [7]}

Wer sieht die Verletzung?

Die verwundete Niobide löst die Frau aus der Gruppe und versetzt sie in eine Geschichte mit vielen Opfern. Im sechsten Buch der Metamorphosen töten Apollon und Diana die Kinder Niobes, nachdem diese sich auf Kosten ihrer Mutter Latona mit ihrer Familie gerühmt hat. Ovid gibt den Töchtern verschiedene Reaktionen. Eine greift nach einem Pfeil in ihrer Seite, eine andere krümmt sich vor Schmerz, wieder andere wollen sich verstecken oder fliehen. Claudels Bronze zeigt eine Tochter allein und deutet den Pfeil mit einem kleinen Vorsprung neben der zur Brust geführten Hand an. Das Detail lässt die Hand als Reaktion auf etwas erscheinen, das gerade geschehen ist. ^{[1] [2] [9] [10]}

Die Frau in Sakuntala neigt sich zu jemandem, der sie auffangen kann. Der Niobide steht dagegen eine raue, aufrechte Stütze an Rücken und Hüfte zur Seite. Ihre Oberfläche bricht das Licht um den glatteren Bronzekörper. Das Auge kann die lange Neigung über die Schultern hinweg verfolgen, doch die Hand an der Brust lenkt den Blick zu einem Punkt innerhalb des Umrisses zurück. Geht man auf die Seite, von der die Brust weniger frei liegt, tritt die Stütze hervor. Aus dieser Sicht vermitteln die Neigung und der Höhenunterschied der Schultern einen großen Teil des Eindrucks der Verletzung. Die Skulptur zeigt eine örtlich begrenzte Wunde und zugleich eine Veränderung der gesamten Haltung. ^{[1] [2] [10]}

In Perseus und die Gorgone wird das Ergebnis der Verletzung über die ganze Höhe der Gruppe sichtbar. Medusas Körper knickt zu Perseus’ Füßen ein, während er ihr Haupt emporhebt. Sein Arm trägt es so hoch, dass das Publikum an einem Ende der Komposition das Gesicht und am anderen den Körper betrachten kann. Die Hand der Niobide lässt nach einer kleinen Spur suchen. Beim monumentalen Perseus aus Marmor gibt der Abstand zwischen Kopf und Körper der Verletzung ihr Ausmaß. Das eine Werk lässt das Auge nach dem Zeichen der Verletzung suchen. Das andere führt den Blick über den Raum, den sie geöffnet hat. ^{[2] [3] [10]}

Ovids Perseus erzählt, er habe Medusa vor dem Schlag im Spiegelbild seines Schildes gesehen. Claudel lässt ihn auch danach vom Haupt wegsehen. Der Schild fehlt am Marmor in Nogent, doch seine Stellung ist an der viel kleineren Blot-Bronze in Tokio noch erkennbar. Die Bronze macht beide Handlungen des Helden zugleich verständlich. Ein Arm zeigt das Haupt, der andere liefert das Mittel, es zu betrachten. Die verschiedenen Richtungen der Arme trennen auch unseren Blick von seinem. Wir können das Gesicht unmittelbar ansehen, dem er sich nur über ein Spiegelbild nähern darf. Während in Sakuntala das Wiedererkennen die Form einer Annäherung annimmt, erscheint das gelingende Sehen in Perseus als Abwendung. ^{[3] [11] [12]}

Die Last des Schicksals und das Rad der Fortuna

Hesiod nennt Klotho, Lachesis und Atropos als die Schicksalsgöttinnen, die den Sterblichen Gutes und Schlechtes zuteilen. Der stehende Gips von Klotho zeigt allein die Schwester, die mit dem Spinnen des Lebensfadens verbunden ist. Claudel gibt ihr einen gealterten Körper und schwere Haarmassen, die in langen Schlaufen darüber herabfallen. Der Titel legt nahe, diese Bahnen als Fäden zu sehen. Ihre Stärke und ihr Verlauf über den Körper verleihen ihnen Gewicht. Die ausgestreckte Hand scheint eine Strähne greifen zu können, doch der Fall des Haars lässt schon einen kleinen Schritt mühsam wirken. Die Figur, die ein sterbliches Leben bemisst, scheint selbst die Folgen seiner Dauer zu tragen. ^{[4] [13] [14]}

Der Gips Torso der Klotho im Musée d’Orsay eröffnet eine andere Sicht auf die Figur. Der kahle Kopf und der verkürzte Körper legen die Halsmuskeln und die Flächen von Brust und Schultern frei. Der Titel ruft weiterhin die Schicksalsgöttin auf, obwohl die langen Strähnen fehlen, die in der stehenden Fassung zugleich als Haar und Faden erscheinen. Die Zeit wird daran ablesbar, was dem Körper selbst widerfahren ist. Der Vergleich der beiden Gipse zeigt auch, wie sehr das stehende Werk vom Raum um Beine und Arm abhängt. Dort kann das Haar von einem Attribut der Figur zu etwas werden, das auf sie einzuwirken scheint. ^{[4] [15]}

Fortuna gibt dem Zufall einen Körper im Gleichgewicht auf einem Rad. Die Bronze in Nogent hat eine breite Basis aus Tuch und rauem Grund, doch der sichtbare Kontakt zwischen Fuß und Felge ist schmal. Der Oberkörper neigt sich von diesem Punkt weg, und der erhobene Arm setzt die Bewegung fort. Der Name lässt das Rad als Sinnbild wechselnder Umstände erkennen. Die Haltung geht weiter und lässt Fortuna selbst einer möglichen Drehung ausgesetzt erscheinen. Die Bronze hält sie in einem Augenblick fest, in dem eine geringe Verschiebung das Gleichgewicht stören würde. ^[5]

Das Rad stand seit Langem dafür, dass Erfolg in Verlust umschlagen kann. Im zweiten Buch von Boethius’ Trost der Philosophie erklärt Fortuna selbst, dass sie mit seiner Drehung die oben Stehenden hinabführt und die unten Stehenden emporhebt. Claudels Bronze stellt Figur und Sinnbild anders zueinander. Das Rad ist klein im Verhältnis zur Frau. Auf ihm sitzt niemand, der mit seiner Drehung auf- oder absteigen könnte. Ihr eigener Fuß ruht dort, wo eine Drehung spürbar würde. Man kann den Bogen der Felge zu beiden Seiten des Fußes verfolgen und sich vorstellen, wie rasch sein Halt verrücken könnte. Die Figur gibt einer abstrakten Umkehr eine Folge, die wir aus dem eigenen Gleichgewichtssinn nachvollziehen können. ^{[5] [16]}

Nebeneinander betrachtet zeigen die beiden aufrechten Figuren, wohin ihre Haltungen zu führen scheinen. Klothos Strähnen lenken den Blick immer wieder zu ihr zurück, selbst wo sie zum Boden fallen. Fortunas Arm öffnet sich in den Raum über ihr, und das Tuch breitet sich unter ihr aus. Im ersten Werk lässt die Ansammlung von Material die Zeit wie etwas erscheinen, das sich angehäuft hat und nur schwer abzuwerfen ist. Im zweiten lassen die ausgreifende Bewegung und der Halt auf einer Rundung die Zeit als Spanne vor einer Veränderung erscheinen. In beiden Werken trägt die Verteilung des Materials eine Idee, die der Name allein nur andeuten kann. ^{[4] [5]}

Das aufschlussreiche Detail wechselt von Werk zu Werk. In Sakuntala schließen zwei Menschen, die sich aufeinander zubewegen, den Abstand zwischen ihren Gesichtern beinahe. Der Abstand zwischen Medusas Haupt und ihrem Körper entstand durch eine Abtrennung und bleibt offen. Bei der Niobide ist der Abstand zwischen Hand und Wunde kaum wahrnehmbar, kann aber die ganze Neigung des Körpers anders erscheinen lassen. Claudels Titel geben Anlass, auf diese Zwischenräume zu achten. Wer die Skulpturen umrundet oder Ansichten verschiedener Fassungen vergleicht, entdeckt, wie viel von der Geschichte Claudel ihnen anvertraute. ^{[1] [2] [3] [10]}