Mythe et allégorie dans la sculpture de Claudel

Dans Sakuntala de Camille Claudel, une femme se penche vers un homme qui s’est agenouillé. Dans La Niobide blessée, une figure issue de cette femme s’incline à son tour, cette fois contre un support rugueux, une main ramenée vers sa poitrine. Les deux œuvres invitent à expliquer différemment l’inclinaison d’un corps. Dans la première, une autre personne attire la femme vers l’avant. Dans la seconde, la main sur la poitrine indique où chercher la cause du mouvement. Les titres inscrivent ces gestes dans des récits de retrouvailles et de blessure, et les sculptures répartissent le poids différemment dans chacun. ^{[1] [2]}

Les sujets mythologiques de Claudel ne donnent pas tous à voir la même part du récit. Dans Persée et la Gorgone, le héros brandit le résultat d’un acte déjà accompli. Clotho donne à la Parque qui file une vie humaine le corps d’une femme âgée, de sorte que la durée d’une vie semble inscrite dans sa posture et dans sa peau. Dans La Fortune, une figure sur une roue suggère un changement qui pourrait survenir à tout moment. Comparer ces œuvres, c’est prêter attention à ce qui s’est déjà produit, à ce qui pourrait suivre et à la place que la sculptrice nous donne par rapport à l’événement. ^{[3] [4] [5]}

Ce qui change quand les amants changent de nom

Dans la pièce sanskrite de Kālidāsa, le roi Dushyanta ne reconnaît pas Shakuntala sous l’effet d’une malédiction. Il retrouve la mémoire après la découverte d’un anneau perdu. Quand ils se retrouvent à l’acte VII, il tombe à ses pieds et la prie d’écarter le souvenir de sa cruauté. Le groupe Sakuntala de Claudel donne à cette supplication une direction et une hauteur. L’homme tend les bras vers la femme qui le domine. Elle se penche vers lui et rapproche leurs visages. L’agenouillement fait ressortir la différence de leurs positions, alors même que leurs corps réunis laissent entrevoir la possibilité de combler cet écart. ^{[1] [2] [6]}

La pièce sépare le retour de la mémoire des retrouvailles. Claudel concentre notre attention sur ce que font les personnages une fois réunis. Le récit donne au spectateur des raisons de s’attarder sur la réponse de la femme. De l’endroit où l’homme s’agenouille, le contact dépend du mouvement qu’elle fait vers lui. Sa posture change aussi d’apparence lorsqu’on tourne autour du groupe. D’un angle, le haut de son corps semble céder à l’étreinte. Un déplacement sur le côté fait ressortir la forte différence de hauteur et rend plus manifeste l’effort de l’homme pour l’atteindre. Les deux lectures appartiennent à la pose, et le titre les éclaire par le souvenir du rejet antérieur. ^{[1] [6] [7]}

Le marbre Vertumne et Pomone du musée Rodin place les amants dans un autre récit. Au livre XIV des Métamorphoses d’Ovide, Vertumne entre dans le jardin de Pomone déguisé en vieille femme, puis se révèle sous des traits jeunes. Pour le spectateur qui connaît Ovide, le rapprochement suit une révélation, alors que dans la pièce sanskrite il suit le retour de la mémoire. Claudel conserve la disposition de l’homme agenouillé et de la femme penchée. La couronne de pommes et les motifs de vigne relevés dans le marbre renvoient au jardin et étayent le nouveau titre dans la sculpture même. L’agenouillement demeure lisible tandis que sa raison change. ^{[1] [7] [8]}

L’édition en bronze d’Eugène Blot paraît sous le titre L’Abandon, souvent rendu en anglais par The Abandonment. Ce titre laisse les figures sans nom et fait de leur attitude le sujet de l’œuvre. On peut s’attarder sur le point où la femme se penche à portée de l’homme, ou sur l’abandon que semble exprimer la façon dont leurs corps se rejoignent. La comparaison avec le marbre aide à comprendre l’effet du titre. La figure agenouillée peut demander pardon, s’approcher de l’être aimé après avoir révélé son identité ou simplement prendre part à une étreinte. La disposition des corps rend possibles ces trois lectures. ^{[1] [2] [7]}

Qui est là pour voir la blessure ?

La Niobide blessée retire la femme du groupe et la place dans une histoire aux nombreuses victimes. Au livre VI des Métamorphoses, Apollon et Diane tuent les enfants de Niobé après que celle-ci s’est vantée de sa famille aux dépens de leur mère Latone. Ovide distingue les réactions des filles. L’une saisit une flèche dans son flanc, une autre se courbe de douleur, d’autres cherchent à se cacher ou à fuir. Le bronze de Claudel isole une fille et suggère la flèche par un petit relief près de la main ramenée à la poitrine. Ce détail fait de la main la réponse à un événement qui vient de se produire. ^{[1] [2] [9] [10]}

Dans Sakuntala, la femme se penche vers quelqu’un qui peut l’accueillir. La Niobide a derrière le dos et contre la hanche un support vertical et rugueux. Sa surface fragmente la lumière autour du corps de bronze plus lisse. Le regard peut encore suivre la longue inclinaison de la figure à travers les épaules, mais la main à la poitrine le ramène vers un point à l’intérieur de la silhouette. Si l’on passe du côté où la poitrine est moins dégagée, le support prend davantage de place. De là, la pente du corps et la différence de hauteur entre les épaules expriment une grande part de l’effet de la blessure. La sculpture montre à la fois une plaie localisée et un changement dans la tenue du corps. ^{[1] [2] [10]}

Dans Persée et la Gorgone, le résultat de la blessure se donne à voir sur toute la hauteur du groupe. Le corps de Méduse se replie aux pieds de Persée tandis qu’il lève sa tête. Son bras la porte assez haut pour que l’on s’attarde sur un visage à une extrémité de la composition, puis sur le corps à l’autre. La main de la Niobide nous fait chercher de près une petite marque. Dans le marbre monumental de Persée, l’écart entre la tête et le corps donne son ampleur à la blessure. Une œuvre fait chercher la trace du coup. L’autre oblige le regard à traverser l’espace qu’il a ouvert. ^{[2] [3] [10]}

Le Persée d’Ovide raconte qu’il a vu Méduse dans le reflet de son bouclier avant de frapper. Claudel maintient son regard détourné de la tête même après le coup. Le bouclier manque au marbre de Nogent, mais sa position reste visible dans le bronze Blot, bien plus petit, conservé à Tokyo. Le bronze permet de lire ensemble les deux actions du héros. Un bras expose la tête, l’autre donne le moyen de la regarder. L’orientation différente des bras sépare aussi notre regard du sien. Nous pouvons examiner directement le visage qu’il doit aborder par le reflet. Là où Sakuntala donne à la reconnaissance la forme d’un rapprochement, Persée donne à l’acte de voir la forme d’un détour. ^{[3] [11] [12]}

Le poids du destin et les tours de la Fortune

Hésiode nomme Clotho, Lachésis et Atropos comme les Moires qui répartissent les biens et les maux entre les mortels. Le plâtre debout de Clotho isole la sœur associée au fil de la vie. Claudel lui donne un corps âgé et des masses de cheveux qui retombent en longues boucles. Le titre invite à voir dans ces longueurs des fils, tandis que leur épaisseur et leur passage devant le corps leur donnent du poids. La main tendue semble capable de saisir une mèche à sa portée, et pourtant la chute des cheveux rend difficile jusqu’au moindre pas. Celle qui façonne la durée d’une vie mortelle semble en porter elle-même les effets. ^{[4] [13] [14]}

Le plâtre du Torse de Clotho au musée d’Orsay offre une autre façon de voir la figure. La tête chauve et le corps tronqué dégagent les muscles du cou et les surfaces de la poitrine et des épaules. Le titre évoque toujours la Parque, malgré l’absence des longues mèches qui font hésiter entre cheveux et fils dans la figure debout. Le temps se lit alors dans ce qui est arrivé au corps lui-même. La différence entre les deux plâtres montre aussi à quel point l’œuvre en pied dépend de l’espace autour des jambes et du bras. C’est là que les cheveux peuvent passer du statut d’attribut à celui d’une force qui semble agir sur la figure. ^{[4] [15]}

La Fortune donne au hasard un corps en équilibre sur une roue. Le bronze de Nogent possède une large base formée de tissu et de sol rugueux, mais le contact visible entre le pied de la femme et la jante est étroit. Le haut du corps s’éloigne de cet appui et le bras levé prolonge le mouvement. Le nom permet de lire la roue comme un emblème des circonstances changeantes. La pose va plus loin en soumettant la Fortune elle-même à un tour possible. Le bronze retient la figure au point où un léger déplacement suffirait à rompre son équilibre. ^[5]

La roue exprime depuis longtemps la manière dont le succès peut se changer en perte. Au livre II de la Consolation de la philosophie de Boèce, la Fortune explique elle-même qu’en tournant sa roue elle abaisse ceux qui étaient en haut et élève ceux qui étaient en bas. Le bronze de Claudel propose un autre rapport entre la figure et l’emblème. La roue est petite par rapport à la femme, et personne n’y est juché pour monter ou descendre avec elle. C’est son propre pied qui repose là où la rotation se ferait sentir. Le regard peut suivre l’arc de la jante de chaque côté du pied et imaginer avec quelle rapidité le point d’appui pourrait bouger. La figure donne à un renversement abstrait une conséquence que notre propre sens de l’équilibre permet d’imaginer. ^{[5] [16]}

Si l’on rapproche les deux figures debout, on voit vers où chaque pose semble tendre. Les mèches de Clotho ramènent sans cesse le regard vers elle, même lorsqu’elles tombent vers le sol. Le bras de la Fortune s’ouvre dans l’espace au-dessus d’elle et le tissu s’écarte sous ses pieds. Dans la première œuvre, l’accumulation de matière fait sentir le temps comme un poids qui s’est amassé et dont il devient difficile de se défaire. Dans la seconde, un geste vers l’extérieur et un appui sur une courbe font du temps l’intervalle qui précède un changement. Dans les deux cas, la répartition de la matière porte une idée que le nom seul peut tout au plus suggérer. ^{[4] [5]}

Le détail révélateur change d’une sculpture à l’autre. Dans Sakuntala, deux personnes qui vont l’une vers l’autre ferment presque l’espace entre leurs visages. L’écart entre la tête et le corps de Méduse résulte d’une séparation brutale et reste ouvert. Chez la Niobide, la distance entre la main et la plaie est à peine perceptible, mais elle peut changer notre lecture de toute l’inclinaison du corps. Les titres de Claudel nous donnent des raisons de prêter attention à ces intervalles. En tournant autour des sculptures ou en comparant les vues de plusieurs versions, on découvre la part du récit qu’elle leur a confiée. ^{[1] [2] [3] [10]}