Claudels Skizzen nach dem Leben

Eine Frau hebt die Hand an den Mund, und drei andere beugen sich zu ihr. In einer anderen Skulptur kniet eine Frau am Kamin und greift mit beiden Händen zum Sims. Camille Claudel nannte solche Werke croquis d’après nature, Skizzen nach dem Leben. Sie machte vertraute Handlungen zum Gegenstand der Bildhauerei und baute jede Szene um die wenigen Dinge auf, die sie brauchte. Eine Bank gibt einer Zuhörerin Halt. Ein Kaminsims gibt der Bewegung der knienden Frau Höhe und Richtung. Der Schauplatz kann sich auf eine Ecke beschränken, bestimmt aber, wie sich die Figuren bewegen und wie viel von der Handlung sichtbar wird. ^{[1] [2] [3]}

Ideen in einem Brief an Paul

Ein illustrierter Brief an Claudels Bruder Paul, der gewöhnlich auf Dezember 1893 datiert wird, gibt einen frühen Einblick in das Vorhaben. Sie beschreibt Ideen für Skulpturen und zeichnet einige davon neben den Text. Aus einer entstand die Gruppe Die Schwätzerinnen (Les Causeuses), in der drei Personen hinter einem Wandschirm einer vierten zuhören. Die Maison de Camille et de Paul Claudel zeigt eine Reproduktion des Briefes. Claudel schreibt Paul darin, wie weit sie sich nach eigenem Empfinden von Rodins Werk entfernt hat. Ihre Begeisterung wird angesichts der konkreten Vorschläge verständlich. Sie bestimmte bereits, wie viele Personen eine Szene brauchte und welche räumliche Anordnung ihren Handlungen Bedeutung verleihen würde. ^{[2] [4] [5]}

In Le Bénédicité (Das Tischgebet) stellt sie sich winzige Menschen vor, die um einen großen Tisch versammelt sind und vor dem Essen dem Gebet zuhören. Das Missverhältnis steht bereits in ihrer Beschreibung. Der breite Tisch gäbe den Figuren eine gemeinsame Mitte und hielte ihre Körper auseinander, auch wenn sich ihre Aufmerksamkeit auf dasselbe richtet. In Le Dimanche (Der Sonntag) fahren drei Männer in gleichen neuen Kitteln hoch auf einem Wagen zur Messe. Hier würden die Höhe des Wagens und die Ähnlichkeit der Mitfahrenden sie als Gruppe erscheinen lassen. Jede Idee geht von einer vertrauten Tätigkeit aus und ordnet die Körper anders um einen großen Gegenstand an. ^[5]

Die Bank in La Faute (Die Verfehlung) hat eine andere Aufgabe. Ein junges Mädchen kauert weinend darauf, während die erschrockenen Eltern es ansehen. Auf der Bank kann es sich in sich zurückziehen, während die Blicke der Eltern es ins Zentrum der Szene rücken. Claudels kurze Beschreibung lässt offen, was die Tränen ausgelöst hat. An der Stellung der Figuren ließe sich der Abstand zwischen der Versunkenheit des Mädchens und der Überraschung seiner Eltern erkennen. Diese drei Motive sind hier als Entwürfe auf Papier belegt. Sie zeigen, was Claudel im Brief bereits erprobte, darunter die bildnerischen Möglichkeiten einer versammelten Gruppe, einer gemeinsamen Fahrt und einer unangenehmen Begegnung in der Familie. ^{[4] [5]}

Was die Erinnerung bewahrte

Das Musée Camille Claudel beschreibt, wie sie bei diesen Szenen aus der Erinnerung und ohne posierendes Modell arbeitete. Ein mögliches Beispiel nannte Mathias Morhardt 1898 in seinem Porträt der Bildhauerin im Mercure de France. Er führte Die Schwätzerinnen auf vier Frauen zurück, die einander in einem Eisenbahnabteil gegenübersaßen und offenbar ein Geheimnis teilten. Die Szene könnte die gegenüberliegenden Sitze und die Neigung der Gruppe nach innen angeregt haben. In der Skulptur aus Onyx und Bronze im Musée Rodin sind die Figuren nackt, die Bänke schlicht und der Wandschirm bildet eine eigene Ecke. Die Abgrenzung genügt, um ein vertrauliches Gespräch anzudeuten. Um die Gruppe bleibt genug Raum, um zu sehen, wie jede Figur daran teilnimmt. ^{[2] [6] [7]}

Morhardt schreibt Claudel auch einen Vergleich mit einem rotierenden Rad zu. Im Stillstand zeigt es einen Kreis mit gleichmäßig verteilten Speichen. Sobald es sich dreht, sind die Speichen nicht mehr zu erkennen. Vor demselben Problem steht, wer in der Bildhauerei einen Körper in Bewegung zeigen will. Ein angespanntes Glied sieht anders aus als eines in Ruhe. Wie eine Handlung wirkt, kann davon abhängen, welchen Teil davon die Bildhauerin festhält. Bei den Schwätzerinnen kündigt die erhobene Hand der Sprecherin Worte an, auf die sich die Zuhörerinnen bereits einstellen. Claudel hält die Gruppe in dem Moment fest, in dem die Bewegung Rücken, Schultern und Hälse erfasst hat, die Worte aber noch ausstehen. Morhardt verfolgt diese Unterschiede genau. Er beschreibt, wie die Frauen ihr Gewicht verlagern und sich auf verschiedene Weise abstützen, obwohl ihre Aufmerksamkeit in dieselbe Richtung geht. ^{[2] [7]}

Einen anderen Weg vom Beobachten zum Gestalten beschreibt Morhardt am Beispiel von Le Peintre (Der Maler). Ihm zufolge zeichnete Claudel, während ein Maler auf Guernsey an Landschaftsbildern arbeitete. Anschließend schuf sie eine kleine Bronze, die ihn stehend mit Pinsel und Palette zeigt. Morhardt hebt den Moment hervor, in dem der Maler die Farben mischt, bevor er die Leinwand berührt. Sein Bericht legt nahe, dass Claudel sich Notizen auf Papier machen konnte, wenn sich die Gelegenheit bot. Zugleich rückt er einen kurzen Abschnitt im Arbeitsablauf ins Zentrum. Die Belastung der Beine und die Aufmerksamkeit für die Palette werden verständlich, weil der Pinsel gleich zum Einsatz kommen wird. In der Haltung des Malers steckt schon etwas von der nächsten Handlung, ebenso wie in der Neigung einer Zuhörerin die Erwartung der Worte. ^[7]

Vom Atelier zum Salon

In einem vermutlich aus dem April 1895 stammenden Brief an den Kritiker Gustave Geffroy nennt Claudel die Skizzen nach dem Leben eine Richtung, in der sie sich noch vortaste, und schreibt ihm, wie sehr sie diese Arbeit interessiere. Sie habe weitere Arbeiten dieser Art und lade ihn ein, sie anzusehen. Der Ausdruck erschien auch in den Katalogen der Société nationale des beaux-arts. Auf dem Salon von 1895 wurde die heute als Die Schwätzerinnen bekannte Gipsgruppe unter dem Titel Croquis d’après nature gezeigt. 1897 beschrieb die Wendung eine Gipsgruppe mit eigenem Titel, La Vague. 1898 galt sie für eine Bronzestatuette, La Profonde Pensée. Die Kataloge zeigen den Ausdruck über mehrere Ausstellungsjahre hinweg für eine Zusammenkunft, eine Gruppe in Bewegung und eine einzelne Figur. ^{[2] [5] [8]}

Der Salon von 1897 zeigt, was der Begriff Skizze umfassen konnte. Claudel stellte in diesem Jahr den Gips von Die Welle (La Vague) und eine Fassung der Schwätzerinnen aus Onyx und Bronze aus. Auch in Gips konnte eine Skulptur öffentlich gezeigt werden. Bronze und farbiger Stein erlaubten es der Künstlerin, dieselbe Gruppe mit anderen Oberflächen und Kanten wieder aufzugreifen. Der Ausstellungsführer des Getty fasst das Gespräch, die Badenden und die Frau am Kamin als Skizzen nach dem Leben zusammen. Diese Gruppierung verfolgt eine Arbeitsrichtung über verschiedene Themen und Materialien hinweg. Die frühen Salonkataloge dokumentieren, wie einzelne Skulpturen damals präsentiert wurden. ^{[1] [2] [5] [8]}

In seiner Besprechung des Salons von 1895 beschreibt Geffroy die Frauen, die sich im Schatten einer Ecke versammelt haben, um eine Geschichte zu hören. Er zählt Claudel zu den Künstlern, deren Beobachtung seiner Ansicht nach über die genaue Nachahmung hinausgeht. Die Ecke, auf die er hinweist, macht diesen Unterschied sichtbar. Zwei senkrechte Flächen genügen für Schutz und Schatten. Zusammen mit der Konzentration der Frauen lassen sie einen Ort erahnen, an dem Stimmen leiser werden und jemand von außerhalb der Gruppe näher herantreten müsste, um etwas zu hören. ^[9]

Ein Wandschirm, eine Welle und ein Kamin

Im Musée Rodin setzen der Wandschirm der Schwätzerinnen und der Kamm der Welle einer Szene ihre Grenzen. Sie stehen jedoch in unterschiedlicher Beziehung zu den Figuren. Der Wandschirm schützt ein bereits begonnenes Gespräch und gibt den Frauen einen gemeinsamen Innenraum. Die Welle ist selbst das Ereignis. Ihr Überhang bringt die Badenden in dieselbe Lage und lässt einen offenen Streifen über ihren Köpfen. In den Schwätzerinnen antwortet jede Frau mit einer anderen Neigung auf die Sprecherin. Die Badenden wiederholen eine einzige Haltung mit gebeugten Knien. Durch die Wiederholung verfolgt das Auge die Bewegung entlang der Reihe. Das passt zu Figuren, die im selben Augenblick auf dasselbe Ereignis reagieren. ^{[2] [8]}

In Tiefer Gedanke (Profonde pensée) bestimmt der Kamin die Bewegung einer einzelnen Figur. Die Frau kniet direkt davor, greift hinauf zum Sims und senkt den Kopf. Die berührte Fläche gibt der Haltung ihre Breite, die Öffnung ihr eine Mitte. In Traum am Kamin (Rêve au coin du feu) sitzt die Frau seitlich und neigt sich zum Feuer. Der Stuhl trägt ihr Gewicht und erlaubt eine andere Art der Vorwärtsbeugung. Beide Werke setzen einen Körper zu einem vertrauten Gegenstand in Beziehung. Die eine Haltung reicht bis an die Ränder der Einfassung. In der anderen bleiben das Profil der Frau und die Feuerstelle getrennt erkennbar. ^{[3] [10]}

Jeder Kamin vermittelt mit wenigen architektonischen Mitteln den Eindruck eines Zimmers. Die Feuerstelle bestimmt eine Vorderseite, einen Boden und einen Punkt, zu dem man der Aufmerksamkeit der Frau folgen kann. In Tiefer Gedanke sind von hinten die ausgestreckten Arme und die Falten des Kleides besonders gut zu erkennen, während das Gesicht verborgen bleibt. In Traum am Kamin zeigt die Seitenansicht sowohl, wohin sie schaut, als auch, wie sie sitzt. Wer um die Skulptur herumgeht, kann die Handlung nach und nach entdecken. Was von der Seite wie ein massiver Kaminblock aussieht, öffnet sich beim Weitergehen zu dem Raum, dem die Frau zugewandt ist. ^{[3] [10]}

Wie die Materialien den Blick lenken

Bei den Fassungen aus mehreren Materialien hilft die Farbe, Figur und Umgebung zu unterscheiden. In der Welle des Musée Rodin stehen die dunklen bronzenen Badenden vor dem Grün des Onyxmarmors. Wo sich die Figuren vor dem Onyx abzeichnen, bleiben ihre Konturen vor dessen Maserung lesbar. In der Fassung von Tiefer Gedanke aus Bronze und Marmor im Musée Camille Claudel heben sich die dunklen Arme dort vom hellen Sims ab, wo die Figur ihn berührt. In Denvers Traum am Kamin kommt zum farbigen Marmorkamin und zur Bronzefigur ein weiterer Kontrast hinzu. Das Museum verzeichnet bei seinem Exemplar eine funktionsfähige elektrische Lampe. Der Lichtschein ist also tatsächlich Teil des Objekts. Je nach Gruppe kann Stein eine Figur umschließen, sie überragen oder das Ziel ihres Blicks sichtbar machen. ^{[3] [8] [11]}

Der kleine Maßstab erlaubt es, Schauplatz und Geste gemeinsam zu erfassen. In Tiefer Gedanke kann man die Figur mit einem Blick von den Knien bis zum Sims verfolgen. Bei der Welle bleibt der ganze Überhang im Blick, während das Auge von einem Paar gebeugter Knie zum nächsten wandert. Bei den Schwätzerinnen ist vielleicht der Abstand zwischen dem Mund, der gleich sprechen wird, und dem nächsten Kopf am aufschlussreichsten. Die Zeichnungen für Paul zeigen, dass Claudel solche Beziehungen schon beim Entwurf bedachte. Ein Gebet versammelt Menschen um einen Tisch, ein Wagen hebt drei ähnlich gekleidete Figuren über den Boden, und ein Geheimnis zieht Menschen über den Zwischenraum zwischen zwei Bänken hinweg zueinander. Jedes Thema gibt der Skulptur eine eigene Möglichkeit, die Aufmerksamkeit zu lenken. ^{[2] [3] [4] [5] [8]}