Mécènes, expositions et éditions

En décembre 1905, le visiteur de la galerie d’Eugène Blot, au 5 boulevard de la Madeleine à Paris, pouvait trouver au catalogue deux versions de la figure agenouillée de Camille Claudel. La première était proposée à la taille originale, avec un tirage limité à vingt bronzes. La seconde était une réduction, prévue à cent exemplaires. Plus bas, sur la même page, à côté d’un bronze intitulé Les Bavardes, Blot signalait un marbre du même sujet appartenant au banquier Joanny Peytel. La galerie réunissait sur une seule page deux sortes d’objets que le visiteur pouvait découvrir dans la salle. D’un côté, la sculpture particulière d’un collectionneur. De l’autre, une œuvre qu’un acheteur pouvait acquérir en plusieurs tailles, à raison d’un exemplaire dans une série annoncée. ^{[1] [2]}

Ces deux possibilités avaient mis des années à se dessiner. Dans les années 1890, Claudel avait sollicité des commandes de l’État, fait exposer des modèles en plâtre aux Salons et travaillé pour des collectionneurs capables de financer un marbre ou un bronze particulier. Blot lui a permis de mettre plusieurs sculptures sur le marché en même temps et de continuer à les proposer après la fermeture d’une exposition. Les documents relatifs aux transactions antérieures aident à comprendre l’offre de sa galerie et expliquent pourquoi une même composition de Claudel peut figurer dans plusieurs musées sous des titres, des matériaux et des dates différents. ^{[2] [3]}

Ce qu’une inspection de l’État pouvait obtenir

En 1892, Claudel sollicite auprès du ministère chargé des beaux-arts une commande pour exécuter La Valse en marbre. L’inspecteur Armand Dayot se rend dans son atelier pour voir le groupe, dont les deux danseurs sont alors nus. Dans son premier rapport, il admire la sculpture et lui demande de vêtir les figures. Claudel consacre une partie de l’année à l’étude des drapés, puis Dayot voit le groupe remanié. Dans son rapport du 5 janvier 1893, il recommande l’exécution en marbre. La chronologie de l’exposition du Getty mentionne un projet de commande daté du 9 mars, resté sans signature. Dayot pouvait examiner une œuvre, suggérer des modifications et recommander son financement public. Il revenait encore au ministère d’autoriser la dépense. Lorsque cette distinction est devenue décisive, Claudel avait déjà consacré du temps à reprendre le modelage du groupe. ^{[4] [5]}

Le plâtre drapé paraît au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1893. L’année suivante, un bronze appartenant à la fonderie Siot-Decauville figure à Bruxelles dans la première exposition de La Libre Esthétique. Le catalogue le présente comme un exemplaire unique. Cette mention décrit l’objet dont disposaient les organisateurs bruxellois en 1894. Plus de dix ans après, lorsque Blot inscrit La Valse sur sa liste d’éditions limitées, il propose la composition à d’autres conditions. Dans l’intervalle, Claudel a aussi eu le temps d’en modifier l’échelle et le drapé. La sculpture avait déjà circulé de Paris à Bruxelles, même si le projet de marbre pour l’État en était resté au stade du dossier. ^{[1] [4] [5]}

L’État a bien financé le travail sur le plâtre de L’Âge mûr, commandé en 1895. Le musée Camille Claudel s’appuie sur les rapports d’inspection de Dayot pour retracer l’évolution du groupe. Selon le musée Rodin, Claudel a achevé le travail et reçu son paiement, bien que le plâtre n’ait jamais été livré au Dépôt des marbres de l’État. La version ultérieure en plâtre est présentée à la Société nationale en 1899. Les publications divergent sur le statut administratif du projet de bronze. Le musée d’Orsay indique que le bronze n’a jamais été commandé. La chronologie du Getty relève une commande en juin 1899, annulée le même mois. Sur le plan matériel, le résultat est le même. Le public avait vu le plâtre et le bronze finalement présenté au Salon provenait d’une commande privée. ^{[3] [5] [6] [7]}

Le catalogue du Salon de 1899 donne à voir cette distinction. Trois notices consécutives signalent un marbre de Clotho et deux plâtres, L’Âge mûr et Persée. Un comité qui souhaitait rendre hommage au peintre Puvis de Chavannes avait commandé le marbre de Clotho par souscription, à l’instigation du critique Mathias Morhardt. Il le destinait au musée du Luxembourg. Un groupe de souscripteurs pouvait donc faire exécuter une sculpture en marbre à côté d’une œuvre dont le modèle avait bénéficié d’une commande de l’État. Le Salon offrait un même lieu d’exposition à des objets dont les propriétaires, les financements et les destinations différaient. ^{[5] [8] [9]}

Le capitaine Tissier et la commande d’un bronze

La correspondance du capitaine Louis Tissier avec Claudel éclaire les décisions pratiques. En décembre 1899, Claudel lui écrit au sujet du paiement d’une figure agenouillée en bronze et l’invite à voir ses marbres achevés. Deux lettres ultérieures concernent le groupe, beaucoup plus grand. En janvier 1902, elle lui transmet le devis de six mille francs de François Rudier pour la fonte de L’Âge mûr. Une autre lettre, datée du 25 février dans l’inventaire du musée d’Orsay, met le plâtre à la disposition du fondeur Fumière. Les deux pièces documentent des étapes successives de la négociation et de l’organisation de la fonte. La somme indiquée par Rudier correspond à sa proposition. Le bronze achevé porte le nom d’un autre atelier. ^{[7] [10] [11]}

Sur le bronze d’Orsay, la signature de Claudel figure à l’avant et l’inscription du fondeur Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot, au dos de la vague. Cette inscription désigne l’exemplaire comme la première épreuve. Le soutien de Tissier avait permis de passer du plâtre vu en 1899 à un bronze présenté en 1903 dans un autre Salon parisien, celui de la Société des artistes français. Les visiteurs y voyaient un objet commandé par un particulier, même si l’État avait financé une partie du travail de modelage. En 1982, le musée d’Orsay a acquis le bronze auprès d’André, fils du capitaine, qui a par ailleurs donné huit lettres de Claudel à son père. Le bronze et la correspondance ont été réunis au musée parce qu’une même famille les avait conservés. ^{[7] [10]}

L’inventaire du musée d’Orsay relève aussi des demandes d’acompte et des nouvelles des travaux en cours. Un acompte apportait de l’argent à l’atelier avant l’achèvement et la livraison de la sculpture. Une invitation à voir les marbres achevés faisait venir le même mécène dans l’atelier au moment où la sculptrice avait quelque chose à lui montrer. Ensemble, ces lettres donnent une idée de la fréquence des échanges avec un acheteur avant que l’œuvre achevée puisse être montrée au public. ^{[7] [10]}

La comtesse de Maigret et les autres collectionneurs

La comtesse Arthur de Maigret devient la principale mécène de Claudel dans la seconde moitié des années 1890. Elle commande des portraits, dont son propre buste, et le marbre de Persée et la Gorgone pour sa résidence rue de Téhéran. François Pompon le taille d’après le modèle de Claudel. Haut de près de deux mètres, le marbre exige un bloc de grandes dimensions, l’intervention d’un praticien spécialisé et un espace capable de l’accueillir. Avant de rejoindre la demeure de la comtesse, il paraît au Salon de la Société nationale en 1902, où le buste de celle-ci figure à ses côtés au catalogue. Le portrait et le groupe mythologique font ainsi connaître au public deux aspects d’une même relation. ^{[3] [12] [13]}

La comtesse permet aussi à Claudel de réaliser en marbre un groupe qu’elle cherche depuis des années à traduire dans la pierre. Le plâtre de Sakuntala avait reçu une mention honorable en 1888. Claudel tente ensuite à plusieurs reprises d’obtenir une commande de l’État pour un marbre. Celui qu’elle réalise pour la comtesse en 1905, Vertumne et Pomone, est plus petit et transpose le sujet dans la mythologie romaine. D’après le dossier d’exposition du musée Camille Claudel, elle est fière de l’avoir taillé elle-même. La même année, un bronze issu du groupe paraît au Salon d’Automne sous le titre L’Abandon. Les deux objets résultent d’accords différents. La comtesse finance un marbre particulier, tandis que Blot peut proposer le modèle en bronze à plusieurs acheteurs successifs. ^{[3] [14] [15]}

D’autres mécènes peuvent faire entrer une œuvre au musée avant même qu’elle ne passe par une exposition de marchand. Alphonse de Rothschild offre des bronzes de Giganti aux collections publiques de Lille, Reims et Cherbourg. L’Institut national d’histoire de l’art retrace ces dons par l’intermédiaire de Léon Gauchez, critique et marchand qui agit pour Rothschild. L’exemplaire donné à Reims en 1901 se distingue par son piédouche et sa signature des autres exemplaires auxquels le musée le compare. Un collectionneur pouvait faire connaître une composition en plaçant plusieurs bronzes dans des villes différentes. Pour un musée, chaque don restait à identifier par ses marques propres et par son entrée dans la collection. ^[16]

Le marbre de Peytel dans le catalogue de 1905 montre une autre forme de contribution. Le nom du propriétaire figure à côté d’un bronze de la composition aujourd’hui connue sous le titre Les Causeuses. Les visiteurs peuvent découvrir le sujet dans deux matériaux au cours de la même exposition. Le rapprochement aide à comprendre l’offre du marchand. Un marbre achevé, qui appartient déjà à un collectionneur, donne au sujet une présence publique tandis que Blot le propose dans un matériau qui se prête au tirage en série. Le catalogue conserve le lien du collectionneur avec ce marbre aussi précisément qu’il indique la limite de tirage annoncée pour le bronze. ^{[1] [2]}

Le nom d’un collectionneur est une information que le catalogue peut conserver. Les sommes déjà engagées pour faire parvenir la sculpture jusqu’à la salle se laissent moins facilement voir. Le collectionneur Maurice Fenaille soutient La Vague à partir de 1898, et la correspondance de Claudel fait état d’un nouveau versement de mille francs en 1900. Dans le livret de 1905, l’œuvre figure sous le titre Les Baigneuses, avec la mention de l’onyx et du bronze et l’indication qu’il s’agit d’une pièce unique. Le visiteur peut la distinguer des éditions proposées à côté d’elle. Les paiements antérieurs donnent une idée de ce qu’il avait fallu engager pour mener à terme une œuvre associant deux matériaux. ^{[1] [17] [18]}

La galerie du boulevard de la Madeleine

Blot vient du commerce familial d’objets décoratifs en zinc. Il s’oriente vers les éditions limitées de sculptures contemporaines en bronze et ouvre sa galerie du boulevard de la Madeleine en 1902. Lors de l’exposition commune, du 4 au 16 décembre 1905, les figures de Claudel sont présentées sur des socles en bois, parmi des plantes. Une photographie conserve une partie de l’accrochage. Dans le livret, les sculptures de Bernhard Hoetger occupent les numéros 13 à 50. On y trouve notamment des plâtres et deux notices qui précisent l’emploi de l’étain. Vingt dessins rehaussés d’aquarelle sont regroupés au nº 51. La partie consacrée à Claudel est plus courte. Son en-tête annonce des bronzes, mais les notices comprennent le marbre de Peytel et Les Baigneuses, pièce unique en onyx et bronze. Le détail des notices renseigne donc mieux sur les matériaux que les titres des deux sections. ^{[1] [2] [19]}

Cette présentation permet aux visiteurs de comparer les œuvres dans une même salle. L’Abandon de Claudel et Les Adieux de Hoetger, au nº 35, réunissent tous deux des corps dans une étreinte. Les titres orientent ces gestes dans des directions différentes. L’étreinte peut traduire le moment où l’on se livre dans une œuvre, celui qui précède la séparation dans l’autre. Hoetger observe aussi la rue et le monde du travail. Son ouvrier de fonderie et son mineur sont séparés par quelques numéros, tandis que les conversations de Claudel et sa scène au coin du feu relèvent de rencontres ordinaires plus paisibles. En travaillant avec les deux sculpteurs, un marchand pouvait montrer que la petite sculpture rendait compte de milieux fort différents de la vie contemporaine. ^{[1] [2] [19]}

Le texte de Louis Vauxcelles dans le catalogue donne une idée de la réflexion proposée au visiteur. Le critique commence par évoquer Berthe Morisot et Claudel. Il reconnaît ce que Claudel a appris de Rodin tout en lui attribuant une personnalité artistique aussi affirmée que la sienne. Un profil de L’Implorante agenouillée accompagne les premières lignes, les mains et le visage tournés vers le texte. Dans les dernières pages, Vauxcelles traite des ouvriers de Hoetger et de l’exemple du sculpteur belge Constantin Meunier, puis remercie publiquement Blot de soutenir les deux artistes. Cet éloge figure dans la publication même de l’exposition. Il montre un critique qui profite de l’occasion pour décrire deux carrières et donner au marchand une place visible dans chacune. ^{[20] [21]}

Combien de bronzes Blot a-t-il fait tirer ?

Le catalogue annonce une limite de trente exemplaires pour Persée et de cinquante pour La Valse et L’Abandon. Ces chiffres indiquent ce que la galerie propose en décembre 1905. Les bronzes apportent un autre type de témoignage. Le Musée national de l’Art occidental à Tokyo conserve un Persée et la Gorgone non numéroté, qu’il date de 1905–1906 et rattache à une fonte au sable de Blot. L’objet atteste la production et le musée en retrace la provenance depuis une collection particulière française vers 1960 jusqu’à son achat en 2021. Cette chaîne établit l’histoire de l’épreuve de Tokyo aussi loin que le musée peut remonter. Le catalogue donne l’ampleur projetée du tirage. Pour placer le bronze de Tokyo dans la salle en décembre, il faudrait une preuve reliant cet exemplaire précis à l’exposition. ^{[1] [22]}

La réduction de L’Implorante montre pourquoi il faut rapprocher les deux types de preuve. L’étude publiée sur les archives de la fonderie Barbedienne relève cinquante-neuf fontes sur les cent prévues au catalogue. Dans une lettre de 1936 à Barbedienne, Blot fixe à dix la limite pour la figure de taille originale, alors qu’il en annonçait vingt en 1905. Le musée Camille Claudel conserve l’épreuve nº 5 de cette grande figure. Ce numéro identifie un bronze, comme le numéro de notice identifie une entrée et comme la limite annoncée décrit la série que proposait le marchand à cette date. Blot évoque aussi une taille intermédiaire dans sa lettre. Même les deux formats que le visiteur pouvait lire au catalogue en décembre ne représentaient qu’une partie de l’histoire de la production. ^{[1] [23] [24]}

L’intervention de Blot modifie aussi la manière dont les institutions publiques peuvent acquérir les œuvres de Claudel. En 1907, l’État français achète par son intermédiaire un bronze de L’Abandon, aujourd’hui déposé au musée de Cambrai. Le musée de Nogent conserve un exemplaire plus petit édité par Blot, numéroté deux, entré dans ses collections par un achat ultérieur. Avec le marbre de la comtesse de Maigret au musée Rodin, ces deux bronzes montrent comment plusieurs transactions ont fait entrer des œuvres apparentées dans les collections publiques. L’achat par l’État d’une épreuve d’édition relevait d’une autre décision que l’autorisation donnée à une artiste d’exécuter un nouveau marbre. L’objet pouvait déjà être acquis. Blot continue également à exposer Claudel. En 1907, dans sa nouvelle galerie rue Richepanse, il montre ses sculptures avec des tableaux d’Henri Manguin, d’Albert Marquet et de Jean Puy. Le petit bronze de L’Âge mûr qui y paraît appartient à une autre étape de la vie publique du groupe que le grand bronze commandé par Tissier. ^{[2] [3] [14] [23] [25] [26]}

L’exposition a fait l’objet d’une relecture muséale à Brême et à Berlin en 2025, puis à Nogent-sur-Seine en 2026. Les commissaires se sont appuyés sur le rapprochement parisien pour examiner comment Claudel et Hoetger ont chacun trouvé leur voie dans une profession où l’exemple de Rodin pesait lourd. La photographie conservée donne un aperçu de l’ancienne galerie et le catalogue fournit les noms et les matériaux à rechercher. Pour retrouver les œuvres à emprunter aujourd’hui, il faut aussi des documents qui permettent de distinguer, par exemple, l’épreuve de Tokyo des autres bronzes. En 1905, Blot réunissait des œuvres arrivées jusqu’à lui par des voies diverses. Plus d’un siècle après, rapprocher de nouveau ces compositions supposait de retracer le passage de fontes et de marbres précis d’une collection à l’autre. ^{[2] [22] [27] [28] [29]}