von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
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Gustav Klimts Landschaften
Gustav Klimts Landschaften gehen von beobachteten Orten aus, die er auf der Leinwand neu ordnet. Ein See wird beinahe zu einem ganzen Quadrat aus bewegtem Türkis. Ein Wald schließt sich aus aufrechten Stämmen und unzähligen kleinen Pinselspuren zusammen. Ein Bauernhaus liegt so tief im Laub, dass Mauer, Dach und Garten wie eine zusammenhängende Fläche wirken. Jeder Pinselstrich dient zugleich der Beobachtung des Ortes und dem Aufbau des Gemäldes.
Die Landschaft beschäftigte Klimt in den letzten beiden Jahrzehnten seiner Laufbahn intensiv. Die bekanntesten Motive stammen vom Attersee und aus dem Salzkammergut, wo er von 1900 bis 1916 wiederholt im Sommer arbeitete. Seine Themen reichen über den See hinaus. Er malte Teiche, Wälder, Obstbäume, Bauerngärten, Berghänge, Dörfer, Kirchen und Schlösser. 1913 regte ihn der Gardasee zu drei Gemälden an.[7][8]
Klimt kehrte zu seinen Motiven zurück. Er malte Wasser mehrfach, suchte Wälder mit unterschiedlichen Baumarten und unterschiedlicher Tiefe auf und betrachtete Schloss Kammer vom Ufer, von einer Anhöhe, von der Allee, vom Teich und vom Park aus. Kirchen und Häuser ordnete er als farbige geometrische Formen. Bei solchen Wiederholungen konnte er erproben, wie Standpunkt, Ausschnitt, Jahreszeit, Pinselstrich und das Verhältnis von Fläche und Tiefe ein vertrautes Motiv verändern.
Die Landschaften gelten bisweilen als ruhige Zwischenstücke zwischen Porträts und Allegorien. In ihnen untersuchte Klimt jedoch besonders entschieden das Quadrat, den hohen Horizont, den verstellten Vordergrund und die Frage, wie sich beobachtete Farben zu einer durchgehenden Fläche verbinden lassen.
Auf einen Blick
- HauptzeitVon den späten 1890er Jahren bis 1916
- Geografischer SchwerpunktAttersee und Salzkammergut in Oberösterreich
- GardaseeDrei vom Aufenthalt 1913 angeregte Landschaften bilden die belegte Werkgruppe außerhalb Österreichs[8]
- HauptmotiveSeen, Inseln, Wälder, Pappeln, Obstgärten, Obstbäume, Gärten, Blumen, Bauernhäuser, Dörfer, Kirchen, Schloss Kammer und Berghänge
- Typisches FormatDas Quadrat überwiegt in den reifen Landschaften[10]
- Typische GestaltungsmittelHohe Horizonte, enge Ausschnitte, verstellte Sicht, Spiegelungen, dichte kleine Pinselstriche und Farbfelder mit geringer Tiefe
- Wiederkehrende MotiveWälder, Obstbäume, Bauerngärten, Schloss und Park Kammer, Unterach, Litzlberg, Weißenbach und Gardasee
- MenschenFiguren fehlen meist. Felder, Gärten und Häuser zeigen die Spuren menschlicher Nutzung
- Verlorene WerkeMehrere Landschaften sind zerstört oder verschollen, darunter Malcesine am Gardasee, das seit Ende des Zweiten Weltkriegs fehlt[5]
- ProvenienzEigentum, Verfolgung während der NS-Zeit und Restitution sind für jedes Werk einzeln zu prüfen
Verzeichnis der Landschaften Gustav Klimts
Die Links führen zu den Seiten der einzelnen Werke. Gemälde mit einer zurückgezogenen Seite bleiben als Abbildungen im Verzeichnis sichtbar.
Klimts Landschaften entdecken
Hier finden Sie die Seiten zu Klimts Seen, Wäldern, Gärten und Bauwerken.
Landschaft als eigenständige Praxis
Um die Jahrhundertwende waren Landschaften bereits ein erkennbarer Teil von Klimts öffentlich gezeigtem Werk. Die Klimt-Datenbank hält fest, dass seine Gesamtausstellung in der Wiener Secession 1903 Porträts, allegorische Figuren und quadratische Landschaften vereinte.[2] Die Landschaft gehörte damit zu dem Bild, das Klimt seinen Zeitgenossen von seiner Arbeit vermittelte.
Die Gattung eröffnete ihm besondere Freiheiten. Beim Auftragsporträt mussten Ähnlichkeit und gesellschaftliche Darstellung abgestimmt werden. Eine offizielle Allegorie oder ein Wandauftrag brachte andere Vorgaben mit sich. In der Landschaft konnte Klimt Motiv und Ausschnitt wählen und an denselben Ort zurückkehren.
Diese Freiheit geht mit strenger Gestaltung einher. Der Rahmen kann eine Baumkrone abschneiden. Der Horizont kann so hoch steigen, dass sich der Vordergrund zu den Betrachtenden neigt. Gebäude erscheinen bisweilen verschoben oder zusammengedrängt, und erwartete Schatten treten zurück. Jede Entscheidung ordnet die Fülle des Motivs.
Klimt malte Gärten, Obstgärten und Schlossansichten in denselben Jahren wie seine goldreichen Porträts und Allegorien. Ähnliche Fragen verbinden beide Bereiche. Wie bleibt ein Gegenstand im Muster erkennbar? Wie gewinnt ein flacher Raum Leben, und wie kann eine Oberfläche schimmern?
Vor dem Attersee: Gärten, Dämmerung und Teiche
Die Klimt-Datenbank verfolgt eine kontinuierliche Beschäftigung mit der Landschaft ab 1897, nach frühen Naturstudien und einer längeren Zeit ohne bekannte Landschaftsbilder. Die neuen Motive kamen aus Fieberbrunn in Tirol und St. Agatha in Oberösterreich. Dazu gehörten Bauerngärten, Obstgärten und eine Schmiede. Mehrere Bilder entstanden in schmalen Hochformaten, die sich deutlich von den späteren Quadraten unterscheiden.[1]
Diese Bilder zeigen, dass Klimt seine Auffassung der Landschaft änderte, bevor er das Format wechselte. Nach dem Regen (Garten mit Hühnern in St. Agatha), Obstgarten und Obstgarten am Abend verbinden offene Pinselzüge mit gedämpften Dämmerfarben. Vertraute Orte wirken dadurch ungewiss. Räumliche Tiefe ist vorhanden, doch Atmosphäre und Farbfelder treten stärker hervor.
Ein Teil der Werke ist verloren. Der Holzapfelbaum von 1897 ist verschollen. Das Bauernhaus mit Rosen ist durch eine Schwarzweißaufnahme bekannt. Eine zeitgenössische Kritik nennt die Zweige und die graugrüne Dämmerung des ersten Werks. Die Fotografie zeigt den Aufbau des zweiten. Die ursprünglichen Farben bleiben in beiden Fällen ungewiss.[1]
1899 malte Klimt bei einem Aufenthalt nahe Golling Ein Morgen am Teich und Kühe im Stall, zwei seiner frühen Landschaften im Quadrat. In Ein Morgen am Teich liegt der Horizont hoch, und das spiegelnde Wasser rückt ins Zentrum. Die Klimt-Datenbank nennt Fernand Khnopffs Darstellungen stiller Gewässer und Claude Monets quadratische Kompositionen als Vergleich.[1] Sie erhellen die Spiegelung als wandelbares Bild, das Quadrat als Begrenzung und den Dunst als Mittel, feste Formen aufzulockern.
Die Bilder gelangten rasch an die Öffentlichkeit. Auf der siebten Ausstellung der Wiener Secession im Jahr 1900 löste die für die Universität bestimmte Philosophie heftige Kontroversen aus. Das Ministerium für Kultus und Unterricht kaufte dennoch Nach dem Regen. Obstgarten am Abend und Ein Morgen am Teich fanden private Käufer. Dasselbe institutionelle Umfeld konnte Klimts monumentale Allegorie ablehnen und seine Versuche in der Landschaftsmalerei schätzen.[1]
Zu Beginn des ersten Sommers am Attersee hatte Klimt den hohen Horizont, Spiegelungen, ungewöhnliche Ausschnitte, freie Pinselzüge und das Quadrat bereits erprobt. Der See gab ihm Gelegenheit, diese Mittel weiterzuentwickeln.
Ein frühes Quadrat und ein See fast ohne Ufer
Klimts frühe Landschaften aus den späten 1890er Jahren erproben noch unterschiedliche Formate und atmosphärische Wirkungen. Am Attersee eröffnet 1900 eine neue Möglichkeit. Das Leopold Museum beschreibt ein Quadrat, das fast ganz der Wasseroberfläche gehört. Nur die dunklen Baumkronen der Insel Litzlberg rechts oben geben einen Hinweis auf den Horizont.[9]
Der Ausschnitt verändert den gewohnten Aufbau einer Landschaft. Der Himmel verschwindet. Vom fernen Ufer bleibt eine Andeutung. Kein Ufer im Vordergrund gibt den Betrachtenden einen Standort. Kurze graue, grüne und türkise Striche füllen beinahe das gesamte Quadrat. Das Wasser bestimmt Motiv und Aufbau zugleich.
Die Striche zeigen Veränderungen auf der Wasseroberfläche. Durch ihre Wiederholung erhält das Quadrat auch eine Ordnung, die sich unabhängig von der Perspektive lesen lässt. Man kann die Wellen in die Tiefe laufen sehen und zugleich die dichte Verteilung der Farben auf der Fläche wahrnehmen.
Das Gemälde war 1901 in der Wiener Secession zu sehen. Ludwig Hevesi reagierte begeistert und beschrieb einen Rahmen, der voller Seewasser zu sein schien.[9] Sein Bericht zeigt, dass das Neue bereits bei der Ausstellung auffiel. Der ruhige Eindruck beruht auf einem Ausschnitt, der auf mehrere gewohnte Merkmale der Landschaftsmalerei verzichtet.
Klimt kehrte zu verwandten Wassermotiven zurück. In Insel im Attersee rückt die Insel weiter ins Bild, während bewegtes Wasser und Spiegelungen vorherrschen. Im Vergleich wird deutlich, wie die Insel einmal einen fernen Endpunkt bildet und ein anderes Mal als größere, noch teilweise verdeckte Form erscheint.[2]
Der Attersee als Arbeitsumfeld
Von 1900 bis 1916 fand Klimt den größten Teil seiner Landschaftsmotive in der Region um den Attersee. Mit seinen Quartieren änderten sich auch die Motive. Er arbeitete in der Gegend um Litzlberg, Kammer und die Villa Oleander, später am Südufer bei Weißenbach mit Blick nach Unterach. Die Klimt-Datenbank verbindet die einzelnen Aufenthaltsorte mit den Werken, die dort möglich wurden.[7]
Für die Landschaften war der wiederholte Zugang entscheidend. Klimt konnte das Ufer kennenlernen, die Lage einer Insel im Wasser beobachten, durch Obstgärten und Gärten gehen oder das Schloss bei anderem Wetter wiedersehen. Die Vertrautheit mit den Orten ermöglichte ihm, dieselben Motive in mehreren Bildern zu untersuchen.
Ein am See begonnenes Bild konnte Klimt in Wien weiterbearbeiten. Den späten Litzlberger Keller am Attersee vollendete er etwa im Hietzinger Atelier, wie ein Brief an den ersten Eigentümer belegt.[6] „Am Attersee gemalt“ kann also das Motiv und den Beginn der Arbeit bezeichnen. Wo jede einzelne Partie entstand, bleibt mitunter offen.
Historische Fotografien lassen Auslassungen und Verschiebungen erkennen. Klimt nahm Einzelheiten zurück, die den Zusammenhalt des Gemäldes störten. Seine Aufmerksamkeit für den Ort zeigt sich darin, welche sichtbaren Beziehungen er bewahrte.
Die Rolle des Quadrats
Die meisten reifen Landschaften sind quadratisch.[10] Ein Panorama lässt den Blick gewöhnlich seitwärts wandern. Die gleich langen Seiten halten diese Bewegung in Grenzen und begünstigen ein Gleichgewicht, auch wenn das Motiv asymmetrisch ist.
Klimt nutzt diese Spannung auf unterschiedliche Weise. Ein hoher Horizont schichtet die Bildzonen. Ein Baum kann eine senkrechte Kante betonen, während sich das Laub über die übrige Fläche ausbreitet. Eine Allee kann in die Mitte zurückführen und zwischen Laubwänden eingeschlossen bleiben. Spiegelungen können die Trennung von Wasser und Himmel stören.
Das Quadrat begünstigt auch enge Ausschnitte. Im Park von Schloss Kammer am Attersee nehmen Baumkronen und ein naher Stamm einen großen Teil der Fläche ein. Sie verstellen den erwarteten Blick zum See. Der Rahmen schneidet in eine Landschaft, die sich jenseits der Leinwand fortsetzt.[4]
Die Neue Galerie verbindet die Häufigkeit des Quadrats mit Klimts Interesse an der Fotografie. Werkangaben und Postkarten belegen auch einen Motivsucher und bei manchen fernen Architekturansichten optische Hilfsmittel.[4][10][14] Ein quadratischer Ausschnitt aus Karton kann bei der Wahl des Motivs helfen. Farbauftrag und Werkzeug sind für jedes Gemälde eigens zu beurteilen.
Bäume, die den Blick verstellen und öffnen
Um 1901–1903 wurde der Wald zu einem wiederkehrenden Versuchsfeld. Das Kunsthaus Zug datiert den Tannenwald I auf 1901. Er bildet fast genau ein Quadrat von neunzig Zentimetern Seitenlänge.[13] Die senkrechten Stämme öffnen eine scheinbare Tiefe. Wiederkehrende Nadeln, Äste und Farbtupfer halten den Blick zugleich an der Oberfläche.
Die Klimt-Datenbank beschreibt die Waldansicht als eine wichtige Entdeckung des Jahres 1901.[2] Klimt verbindet das Quadrat mit feinen Strichen und Tupfern und erprobt, wie weit sich ein Naturmotiv in zwei Dimensionen ordnen lässt. Die Stämme bleiben Bäume und gliedern das Bild wie senkrechte Streben. Der Boden kann in die Tiefe führen, während die wiederkehrenden Pinselspuren sichtbar bleiben.
Die Titel verlangen Aufmerksamkeit. Buchenwald I, Tannenwald I, Birkenwald und Buchenwald bezeichnen eigenständige Werke. Baumarten, Datierung, Sammlung, Verlauf des Weges, Dichte des Waldes und Provenienz helfen bei der Unterscheidung. Übersetzte Titel können die Bilder ähnlicher erscheinen lassen, als sie sind.[12][13]
Die Wiederholung liegt schon im Wald. Stämme folgen aufeinander, Äste kreuzen sich und Blätter wechseln mit Lichtpunkten. Klimt wählt diese Beziehungen aus und verstärkt sie, bis eine sichtbare Ordnung entsteht.
Das Wetter kann den Raum wieder öffnen. In der Großen Pappel II (Aufziehendes Gewitter) steht ein hoher Baum vor einem Himmel mit aufquellenden Wolken. Die Atmosphäre gibt der Ansicht Weite. Pappel und Laub bleiben aus feinen, unterschiedlichen Farbtupfern aufgebaut. Das Bild findet ein anderes Gleichgewicht von Tiefe und Fläche.[2][11]
Obstgärten, Bauerngärten und kultivierte Natur
Obstbäume und Blumengärten erzeugen eine andere Art von Dichte. Auf die dunklen Stämme des Waldes folgen Flächen aus Blüten, Laub, Früchten und Gras. Der Blick wandert von Farbe zu Farbe.
Der Bauerngarten mit Sonnenblumen, die Mohnblüte, der Birnbaum und die Apfelbaumbilder unterscheiden sich in Aufbau und Datierung. Gemeinsam ist ihnen die Fülle der kultivierten Natur. Auch ohne sichtbare Figuren tragen Gärten, Obstgärten und Beete die Spuren menschlicher Arbeit.
Um die Mitte des Jahrzehnts setzt Klimt die Farben zunehmend punktartig und mosaikähnlich. Die Klimt-Datenbank beschreibt Gärten und blühende Wiesen in Litzlberg als Flächen, über die der Blick den einzelnen Pinselspuren folgt.[3] Der Vergleich mit einem Mosaik betrifft die sichtbare Wirkung der Malerei.
Wenn seine Krone das Quadrat füllt, kann ein Baum monumental wirken. Einzelne Früchte bleiben erkennbar, während sich die Blätter zu einem durchgehenden Dach verbinden. Der Stamm gibt dem Motiv Halt, und Hunderte Farbtupfer tragen es über die Fläche. Der Hintergrund trägt ebenso zur Präsenz des Baums bei wie das Zentrum.
Auch Titel und Werkzustand verdienen Aufmerksamkeit. Die Neue Galerie datiert den Birnbaum (Birnbäume) auf 1903. Klimt malte das Werk in Öl und Kasein auf Leinwand und überarbeitete es später.[10] Mischtechnik und Überarbeitung sind für dieses Gemälde belegt.
Schloss Kammer in mehreren Ansichten
Zwischen 1908 und 1912 kehrte Klimt zu Schloss Kammer und seiner Umgebung zurück. Er malte das Gebäude vom anderen Ufer aus, von einer Anhöhe und entlang der Allee und arbeitete im Park und am Teich. Die Klimt-Datenbank zählt sieben Ölgemälde zum Schloss und seinen Gärten.[7]
Das Gebäude bleibt erkennbar, während sich der Bildaufbau ändert. Schloss Kammer am Attersee I trennt das Wasser von einem schmalen Uferstreifen. Spiegelungen und rechtwinklige Formen verkürzen die Abstände zwischen Schloss, Kirche und Ufer. In der zweiten Schlossansicht rücken die stärker aufgelösten Farbflächen Architektur und Bewuchs enger zusammen.[4]
In den Parkbildern kann das Schloss ganz verschwinden. Bäume, Hecke, Teich und der durch das Laub sichtbare See genügen als Motive. Kammer bietet je nach Standort unterschiedliche Ansichten.
Die Allee eröffnet eine weitere Möglichkeit. Der Weg und die sich wölbenden Bäume führen den Blick zum Schloss. Die symmetrischen Laubwände machen aus der Tiefe einen Tunnel, dessen Wirkung im Quadrat eingeschlossen bleibt. Die Vegetation gibt dem Zugang zum Schloss eine architektonische Form.
Mit jeder Rückkehr erprobt Klimt, woran der Ort zu erkennen ist. Je nach Gemälde sind es die Silhouette des Schlosses, sein Verhältnis zum Wasser, die Allee, die Dichte des Parks oder der Rhythmus der Spiegelungen.
Der Gardasee und die Architektur der Farbe
Ein Aufenthalt am Gardasee brachte Klimt 1913 neue Motive. Drei Gemälde sind belegt: Italienische Gartenlandschaft, Kirche in Cassone am Gardasee und Malcesine am Gardasee. Die Klimt-Datenbank führt sie als seine einzigen Landschaften nach Motiven außerhalb Österreichs.[8]
Die Gruppe setzt die Beschäftigung mit Architektur und Bewuchs fort. In der Kirche in Cassone rücken blaugraue Bauten, ockerfarbene Dächer, Zypressen und die Kirche auf einer bewegten, flachen Bildfläche zusammen. Das Dorf bleibt erkennbar. Die Häuser werden zu Farbeinheiten und behalten Fenster, Wände und Dachlinien.[5]
In Malcesine waren die Gebäude am Wasser in gestaffelten Bändern um die Scaligerburg angeordnet. Rottöne, Fenster und Balkone bildeten eine bewegte Fläche, die sich im See spiegelte. Das Gemälde gilt seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs als verschollen. Dokumente und Reproduktionen erlauben es, seinen Aufbau zu beschreiben.[5]
Eine Reproduktion bewahrt die Komposition und vermittelt einen Eindruck der Tonwerte. Die genaue Oberfläche, Farbsättigung und Struktur des Originals bleiben selbst bei einer farbigen Abbildung unbekannt.
Am Gardasee griff Klimt vertraute Fragen unter anderen Bedingungen auf. Zypressen bilden kräftige Senkrechten. Dicht bebaute Dörfer liefern kubische Formen, und die südlichen Farben heben die Fassaden deutlicher voneinander ab. Die drei Gemälde untersuchen Architektur mit besonderer Konzentration.
Die späten Landschaften am Attersee
Nach dem Gardasee kehrte Klimt an den Attersee zurück und verbrachte seine letzten Sommer am Südufer. Weißenbach, Unterach und Litzlberg lieferten ihm bis 1916 Motive für Forsthäuser, Dorfansichten, Gärten und Bauten am Wasser.[6]
In den späten Werken treten häufig kräftigere dunkle Konturen neben einen offenen und abwechslungsreichen Farbauftrag. Im Forsthaus in Weißenbach II greifen Mauern, Dach und der üppige Garten ineinander. Das Gebäude wird zu einer Form innerhalb der Vegetation.[6][10]
Die Kirche in Unterach am Attersee zeigt, wie Klimt räumliche Abstände verändert. Die Heidi Horten Collection verzeichnet das Ölbild von 1915–1916 als Quadrat von 110 Zentimetern Seitenlänge. Himmel und Schlagschatten fehlen weitgehend. Fassaden und Spiegelungen bilden eine flache, leuchtende Ordnung.[14] Ausschnitt und Auslassungen folgen dem Aufbau des Quadrats.
Andere späte Werke blieben unvollendet oder gingen verloren. Die Gartenlandschaft mit Bergkuppe (Pfarrgarten) ist als unvollendet verzeichnet. Die aufgelösten Blumenformen und der Berg liegen auf einer Fläche, die sich noch im Aufbau befand.[6] Der Zustand zeugt von unterbrochener Arbeit.
Manche späten Landschaften behalten scharf umrissene Gebäude. Andere gehen in den Farben eines Gartens auf. Klimt entwickelt bis zuletzt mehrere Möglichkeiten der Landschaftsmalerei.
Beobachtung, Ausschnitt und optische Hilfsmittel
Klimts Verwendung von Fernglas, Fernrohr oder quadratischem Suchrahmen aus Karton ist in mehreren Fällen dokumentiert. Damit konnte er eine ferne Kirche näher heranholen oder einen Ausschnitt aus einer weiten Ansicht wählen. Die Horten Collection erwähnt den Suchrahmen bei der Kirche in Unterach. Die Klimt-Datenbank verbindet optische Hilfsmittel mit einzelnen Ansichten von Kammer.[4][14]
Eine Vergrößerung kann ferne Gebäude näher erscheinen lassen und die wahrgenommene Tiefe verkürzen. Ein Suchrahmen kann die Bildränder festlegen. Klimt entscheidet weiterhin, wie sich die Farben der Dächer unterscheiden, ob eine Treppe zurücktritt, wie groß eine Baumkrone wird und wie Spiegelungen auf Fenster antworten.
Die Gestaltung beginnt mit der Beobachtung. Klimt erkennt in einer Hecke eine waagerechte Schranke, in einer Reihe von Stämmen einen Rhythmus, in einer Fassade ein Raster und im Seewasser eine Fläche aus wiederholten Pinselspuren. Die Malerei verstärkt diese Strukturen.
Historische Fotografien und Karten lassen mitunter verkürzte Abstände oder ausgelassene Einzelheiten erkennen. Das Bild hält die Beziehungen fest, die Klimt im beobachteten Ort ausgewählt hat.
Wo sind die Menschen geblieben?
Sichtbare Figuren sind in Klimts reifen Landschaften selten. Die Spuren menschlicher Nutzung bleiben erhalten. Kirchen gliedern Dörfer. Straßen, Gärten, Obstgärten, Bauernhäuser, Schlossparks und geschnittene Hecken sind gebaut oder gepflegt. Auch einen Wald kann ein Weg strukturieren.
Wenn die Figur fehlt, verändert sich der Maßstab. Das Bauernhaus wird zu einer farbigen Form im Bewuchs. Die Kirche gibt den Dächern und Spiegelungen einen Halt. Die Betrachtenden nehmen den Platz ein, von dem aus eine dargestellte Figur die Szene hätte sehen können.
Viele dieser Gemälde kamen in Sammlungen von Klimts Wiener Kundschaft. Ihre spätere Geschichte berührte bisweilen Verfolgung, Zwangsverkauf, Zerstreuung und Restitution. Die Ruhe eines Motivs kann mit einer gewaltsamen Besitzgeschichte zusammenfallen.
Verlust, Provenienz und Restitution
Einige Landschaften blieben in der Familie früher Eigentümer. Andere gelangten als Schenkung oder durch Ankauf in Museen oder befinden sich in Privatbesitz. Mehrere wurden 1945 in Immendorf zerstört, darunter der Goldene Apfelbaum und der Gartenweg mit Hühnern. Malcesine am Gardasee ist seit Kriegsende verschollen.[5][6]
Das Musée d’Orsay erläutert, wie die Forschung das Gemälde neu bestimmte, das Nora Stiasny 1938 unter Zwang verkauft hatte. Die Belege passten zu den Rosen unter Bäumen. Zuvor war der Apfelbaum II identifiziert worden. Die Korrektur leitete das Rückgabeverfahren ein.[15] In diesem Fall half der Abgleich von Bildern und Besitzunterlagen, ähnliche Motive und Titel auseinanderzuhalten.
Die Horten Collection veröffentlicht für die Kirche in Unterach eine eigene Provenienz, die 1916 mit dem ersten Eigentümer beginnt.[14] Beteiligte, Übertragungen und Entscheidungen sind daher für jedes Gemälde einzeln zu prüfen.
Titel, Serien und die Grenzen des Werkkorpus
Viele englische Titel wirken beschreibend und austauschbar. Ein Titel kann jedoch Baumart, Ort, Standpunkt, Jahreszeit oder eine spätere Katalogentscheidung bezeichnen. Deutsche und englische Einträge ordnen dieselben Wörter bisweilen anders an. Eine römische Ziffer kann zwei eigenständige Gemälde unterscheiden.
Die Serien machen das deutlich. Eine Rückkehr zu Schloss Kammer kann eine weitere eigenständige Ansicht ergeben. Am Attersee und Insel im Attersee sind verwandte Gemälde. Bei den Waldbildern helfen Baumarten und Sammlungsangaben. Apfelbaum, Birnbaum und Obstbaum können sich in Übersetzungen überschneiden.
Auch Überarbeitungen sind eigens zu betrachten. Die Neue Galerie verzeichnet den Birnbaum (Birnbäume) als später überarbeitet.[10] Hier veränderte Klimt dieselbe Leinwand. Ein unvollendetes spätes Gartenbild, ein zerstörtes Werk und ein verschollenes Gemälde bezeichnen ebenfalls unterschiedliche Zustände.
Eine Zählung muss daher erklären, welche Werke sie einbezieht. Frühe Tierbilder in Landschaften, nur durch Dokumente bekannte Werke, unvollendete Leinwände und umstrittene Titel können das Ergebnis verändern.
Wie man eine Landschaft Klimts betrachten kann
Suchen Sie zuerst den Horizont, sofern er zu sehen ist. Ein sehr hoher Horizont rückt Land oder Wasser nach vorn. Ein verdeckter Horizont lässt die Vegetation den Raum schließen. Achten Sie dann darauf, was die Tiefe begrenzt: eine Hecke, ein Stamm, eine Insel, eine Wand aus Blüten oder eine Reihe von Dächern.
Verfolgen Sie Größe und Richtung der Pinselspuren. Kleine Tupfer können Blätter, Spiegelungen und Ferne zeigen und zugleich die Fläche verbinden. Wasser kann waagerechte Striche erhalten, Baumstämme senkrechte, Blüten Punkte und Gebäude blockartige Formen.
Achten Sie auf den Ausschnitt. Eine abgeschnittene Baumkrone oder ein Stück Fassade zeigt, wo Klimt die Ansicht begrenzte. Vergleichen Sie in einer Serie, was sich von Bild zu Bild verschiebt. Das Motiv kann erkennbar bleiben, während sich Standpunkt, Anteil des Wassers und Dichte des Laubs verändern.
Berücksichtigen Sie schließlich den Zustand des Werks. Ein erhaltenes, verschollenes, zerstörtes, überarbeitetes oder unvollendetes Gemälde erlaubt jeweils andere Aussagen. Eine Reproduktion von Malcesine zeigt den Aufbau. Die ursprüngliche Farbwirkung lässt sich schwerer bestimmen.
Klimts Blick bei der Arbeit
Die Landschaften bringen uns nahe an das, was Klimts Aufmerksamkeit festhielt. Wiederkehrende Blätter, ein quadratischer Ausschnitt und eine verstellte Sicht konnten ihm bereits ein ganzes Bildthema geben.
Die Ruhe entsteht durch konkrete Entscheidungen. In Am Attersee wirkt das Wasser offen, weil fast alle gewohnten Merkmale einer Landschaft zurücktreten. Ein Parkbild von Kammer wirkt üppig, weil das Laub ebenso viel verdeckt wie freigibt. In Unterach lassen der schmale Himmel, die zurückgenommenen Schatten und die verkürzten Abstände die Kirche flacher erscheinen.
Solche Entscheidungen verbinden die Landschaften mit Klimts Porträts und Allegorien. In allen drei Gattungen bleibt eine vertraute Form in einer Fläche erkennbar, die selbst den Blick anzieht. Das Gesicht behauptet sich im Muster, der Körper im Ornament und die Kirche in der Farbe. Auch ohne menschliche Figur tragen die Landschaften die Spur eines menschlichen Blicks.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
- Gustav Klimt Database. Frühe Landschaften, 1898–1900. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Bäume, Wälder und Kollektivausstellung, 1901–1903. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Blühende Gärten, 1904–1906. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Serie zu Schloss Kammer, 1907–1909. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Kammer und Gardasee, 1910–1913. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Letzte Attersee-Landschaften, 1914–1918. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Orte und Werkchronologie am Attersee. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Italienaufenthalt 1913 und Landschaften am Gardasee. Quelle ansehen.
- Leopold Museum. Werkdaten zu Am Attersee, 1900. Quelle ansehen.
- Neue Galerie New York. Ausstellung 2024 und ausgewählte Werke. Quelle ansehen.
- Leopold Museum. Überblick zur Klimt-Sammlung. Quelle ansehen.
- Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Werkdaten zu Buchenwald I. Quelle ansehen.
- Kunsthaus Zug. Werkdaten zu Tannenwald I, 1901. Quelle ansehen.
- Heidi Horten Collection. Provenienz der Kirche in Unterach am Attersee, 1915–1916. Quelle ansehen.
- Musée d'Orsay. Rückgabe von Rosen unter Bäumen. Quelle ansehen.
Diskussion
An welchen Details erkennen Sie denselben Ort in zwei Landschaftsbildern?
