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par Tom Gurney
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000
Les paysages de Gustav Klimt
Les paysages de Gustav Klimt partent de lieux observés dont il reconstruit l’organisation sur la toile. Un lac devient presque tout un carré d’eau turquoise en mouvement. Une forêt se referme sur des troncs dressés et d’innombrables petites touches. Une ferme s’enfonce dans le feuillage au point que les murs, le toit et le jardin semblent faits de la même trame. Chaque touche participe à la fois à l’observation d’un lieu et à la composition.
Klimt s’est consacré au paysage pendant près des deux dernières décennies de sa carrière. Les motifs les plus connus viennent de l’Attersee et du Salzkammergut, où il a travaillé lors de séjours d’été répétés entre 1900 et 1916. Ses sujets dépassent les bords du lac. Il peint aussi des étangs, des forêts, des arbres fruitiers, des jardins de ferme, des versants, des villages, des églises, des châteaux et trois tableaux inspirés du lac de Garde en 1913.[7][8]
Klimt revient souvent aux mêmes motifs. Il peint l’eau à plusieurs reprises, entre dans des forêts aux essences et aux profondeurs diverses et observe le château de Kammer depuis la rive, une hauteur, l’allée, l’étang et le parc. Il transforme les églises et les maisons en géométrie colorée. Ces retours lui permettent d’éprouver ce que changent le point de vue, le cadrage, la saison, la touche et l’équilibre entre la surface et la profondeur.
On a parfois présenté ces paysages comme des moments de calme entre les portraits et les allégories. Klimt y mène pourtant certaines de ses recherches les plus poussées sur le carré, l’horizon haut, les obstacles au premier plan et la manière de réunir les couleurs observées en une surface continue.
En bref
- Période principaleDe la fin des années 1890 à 1916
- Centre géographiqueL’Attersee et le Salzkammergut, en Haute-Autriche
- Le lac de GardeTrois paysages inspirés du séjour de 1913, ensemble documenté hors d’Autriche[8]
- Principaux motifsLacs, îles, forêts, peupliers, vergers, arbres fruitiers, jardins, fleurs, fermes, villages, églises, château de Kammer et versants
- Format caractéristiqueLe carré domine dans les paysages de la maturité[10]
- Procédés caractéristiquesHorizons hauts, cadrages serrés, vues obstruées, reflets, petites touches serrées et champs de couleur qui compriment la profondeur
- Motifs repris en sérieForêts, arbres fruitiers, jardins de ferme, château et parc de Kammer, Unterach, Litzlberg, Weißenbach et lac de Garde
- Présence humaineLes figures sont généralement absentes. Les cultures et les habitations témoignent de la présence humaine
- Œuvres perduesPlusieurs paysages sont détruits ou manquants, dont Malcesine sur le lac de Garde, disparu depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale[5]
- ProvenanceLa propriété, les persécutions en temps de guerre et les restitutions s’étudient œuvre par œuvre
Index des paysages de Gustav Klimt
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Le paysage, une pratique menée en parallèle
Au tournant du siècle, les paysages formaient déjà une part identifiable de l’œuvre que Klimt présentait au public. La base Gustav Klimt relève que son exposition d’ensemble à la Sécession viennoise en 1903 réunissait des portraits, des figures allégoriques et des paysages carrés.[2] Le paysage faisait donc partie de l’image que le peintre donnait de son travail à ses contemporains.
Le genre lui laissait une liberté particulière. Dans un portrait de commande, il fallait négocier la ressemblance et la manière de présenter le modèle. Une allégorie officielle ou un décor mural imposaient d’autres contraintes. Devant un paysage, Klimt pouvait choisir le motif et le cadrage, puis revenir au même lieu.
Cette liberté va de pair avec une composition rigoureuse. Le cadre peut couper une cime. L’horizon peut monter jusqu’à faire basculer le premier plan vers le spectateur. Klimt déplace ou resserre parfois des bâtiments et atténue les ombres attendues. Chaque choix donne un ordre à la profusion du motif.
Klimt peint ses jardins, ses vergers et ses vues de châteaux dans les mêmes années que ses portraits et allégories riches en or. Les mêmes questions passent d’un genre à l’autre. Une forme reconnaissable peut-elle garder son identité dans un motif ? Comment donner vie à un espace peu profond et faire vibrer la surface ?
Avant l’Attersee : jardins, crépuscule et étangs
La base Gustav Klimt suit une pratique continue du paysage à partir de 1897, après de premières études de nature et un long intervalle sans paysage connu. Les nouveaux motifs viennent de Fieberbrunn, dans le Tyrol, et de St. Agatha, en Haute-Autriche. Parmi eux figurent des jardins de ferme, des vergers et une forge. Plusieurs toiles adoptent un format vertical étroit, très différent des carrés qui suivront.[1]
Ces œuvres montrent que Klimt change sa manière d’aborder le paysage avant de changer de format. Après la pluie (Jardin avec des poules à St. Agatha), Verger et Verger au crépuscule emploient une touche libre et une palette resserrée pour rendre incertain un lieu familier. La profondeur reste perceptible, mais l’atmosphère et les plages de couleur prennent davantage de place.
Une partie des œuvres a disparu. Le Pommier sauvage de 1897 est perdu, et la Ferme aux roses est connue par une photographie en noir et blanc. Un compte rendu de l’époque signale les branches et le crépuscule gris-vert du premier tableau. La photographie documente la composition générale du second. Les couleurs d’origine restent incertaines dans les deux cas.[1]
En 1899, lors d’un séjour près de Golling, Klimt peint Un matin au bord de l’étang et Vaches à l’étable, parmi ses premiers paysages carrés. Dans Un matin au bord de l’étang, l’horizon monte et les reflets prennent une place centrale. La base Gustav Klimt évoque les eaux calmes de Fernand Khnopff et les compositions carrées de Claude Monet.[1] Ces rapprochements éclairent le reflet comme image instable, le carré comme cadre et la brume comme moyen d’assouplir les formes.
Ces œuvres entrent vite dans la vie publique. À la septième exposition de la Sécession viennoise, en 1900, La Philosophie, destinée à l’Université, provoque une vive polémique. Le ministère des Cultes et de l’Instruction achète pourtant Après la pluie. Verger au crépuscule et Un matin au bord de l’étang trouvent des acheteurs privés. Le même milieu institutionnel pouvait contester l’allégorie monumentale et apprécier les recherches de Klimt dans le paysage.[1]
Dès son premier été à l’Attersee, Klimt avait donc déjà travaillé l’horizon haut, les reflets, les cadrages inhabituels, la touche libre et le carré. Le lac lui offre un lieu où poursuivre ces recherches.
Un premier carré et un lac presque sans rive
Les premiers paysages de Klimt, à la fin des années 1890, explorent encore des formats et des effets d’atmosphère variés. En 1900, Sur l’Attersee ouvre une voie décisive. Le Leopold Museum décrit un carré presque entièrement consacré à la surface de l’eau. Seules les cimes sombres de l’île de Litzlberg, en haut à droite, donnent un fragment d’horizon.[9]
Le cadrage bouleverse la hiérarchie habituelle du paysage. Le ciel disparaît. La rive lointaine se réduit à un indice. Aucune berge au premier plan n’indique où se placer. De courtes touches grises, vertes et turquoise couvrent presque tout le carré. L’eau est à la fois le sujet et le principe de composition.
Les touches décrivent les variations de la surface du lac. En se répétant, elles donnent aussi au carré une organisation qui se lit indépendamment de la perspective. On peut voir les ondulations s’éloigner et, en même temps, regarder la densité des couleurs réparties sur une surface plane.
Présentée à la Sécession viennoise en 1901, la toile a enthousiasmé Ludwig Hevesi, qui décrit un cadre semblant plein d’eau du lac.[9] Son témoignage montre que la nouveauté était perceptible dès l’exposition. Le calme du motif tient à un cadrage qui se passe de plusieurs repères habituels du paysage.
Klimt a repris des motifs voisins. Dans Île sur l’Attersee, l’île occupe une place plus grande à l’intérieur de la composition, tandis que l’eau et ses reflets restent dominants. La comparaison révèle comment l’île peut servir de repère lointain dans une toile et devenir une masse plus présente, encore partiellement masquée, dans l’autre.[2]
L’Attersee comme lieu de travail
De 1900 à 1916, la région de l’Attersee fournit la plupart des motifs de paysage de Klimt. Ses lieux de séjour changent et lui donnent accès à d’autres sujets. Il travaille autour de Litzlberg, de Kammer et de la villa Oleander, puis sur la rive sud, autour de Weißenbach, avec des vues vers Unterach. La base Gustav Klimt relie les lieux de séjour aux tableaux qu’ils ont rendus possibles.[7]
La possibilité de revenir aux mêmes lieux compte dans cette pratique. Klimt pouvait apprendre à connaître la rive, observer la place d’une île sur l’eau, parcourir vergers et jardins ou retrouver le château par un autre temps. Cette familiarité lui permettait de travailler par séries.
Un tableau commencé près du lac pouvait être poursuivi à Vienne. Une lettre au premier propriétaire du Litzlberger Keller sur l’Attersee, une œuvre tardive, atteste son achèvement dans l’atelier de Hietzing.[6] L’expression « peint à l’Attersee » peut donc désigner le motif et le début du travail. Le lieu où chaque partie a été peinte reste parfois incertain.
Les photographies anciennes révèlent des omissions et des déplacements. Klimt atténue ou retire certains détails qui rompent l’unité de l’image. Son attention au lieu passe par les rapports visuels qu’il choisit de conserver.
Le rôle du carré
La plupart des paysages de la maturité sont carrés.[10] Le panorama traditionnel invite l’œil à se déplacer latéralement. Les côtés égaux contiennent cet élan et favorisent l’équilibre, même lorsque le motif est asymétrique.
Klimt exploite cette tension de plusieurs façons. Un horizon haut superpose les plans. Un arbre peut fixer un bord vertical pendant que le feuillage occupe le reste de la toile. Une allée peut s’enfoncer au centre, entre des parois de feuilles. Des reflets peuvent troubler la séparation entre l’eau et le ciel.
Le carré favorise aussi des cadrages serrés. Dans le Parc du château de Kammer sur l’Attersee, les cimes et un tronc proche occupent une grande partie du tableau et barrent la vue attendue vers le lac. Le cadre tranche dans un paysage qui se poursuit au-delà de la toile.[4]
La Neue Galerie rapproche la fréquence du carré de l’intérêt de Klimt pour la photographie. Des notices et des cartes postales attestent aussi l’usage d’un viseur et, pour certaines vues de bâtiments lointains, d’instruments optiques.[4][10][14] Une ouverture carrée découpée dans du carton peut aider à choisir un cadrage. La touche et le choix de l’instrument restent propres à chaque tableau.
Des arbres qui cachent et révèlent
Vers 1901–1903, la forêt devient un terrain d’expérimentation régulier. Le Kunsthaus Zug date la Forêt de sapins I de 1901. Le tableau forme presque exactement un carré de quatre-vingt-dix centimètres de côté.[13] Les troncs verticaux ouvrent une profondeur apparente. Les aiguilles, les branches et les touches répétées retiennent en même temps le regard à la surface.
La base Gustav Klimt présente les vues de forêt comme une découverte importante de 1901.[2] Klimt combine le carré avec des traits fins et des touches brèves pour voir jusqu’où le motif naturel peut s’ordonner en deux dimensions. Les troncs restent des arbres et scandent la toile comme des montants. Le sol peut s’enfoncer en profondeur, tandis que les marques répétées restent perceptibles.
Les titres demandent de l’attention. La Forêt de hêtres I, la Forêt de sapins I, la Forêt de bouleaux et le Bois de hêtres sont des œuvres distinctes. Les essences, les dates, les collections, le tracé du chemin, la densité du sous-bois et la provenance permettent de les distinguer. Des titres traduits peuvent les faire paraître plus proches qu’elles ne le sont.[12][13]
La répétition existe déjà dans la forêt. Les troncs se succèdent, les branches se croisent et les feuilles alternent avec les points de lumière. Klimt choisit et accentue ces rapports pour donner au motif un ordre visible.
Le temps peut rouvrir l’espace. Dans Le Grand Peuplier II (Orage qui monte), un arbre se dresse devant un ciel chargé de nuages. L’atmosphère redonne de l’ampleur à la vue. Le peuplier et le feuillage restent construits par de fines touches variées. La profondeur et la surface y trouvent un autre équilibre.[2][11]
Vergers, jardins et nature cultivée
Les arbres fruitiers et les jardins fleuris donnent lieu à une autre forme de densité. Aux troncs sombres de la forêt succèdent des champs serrés de fleurs, de feuilles, de fruits et d’herbe. Le regard se déplace de couleur en couleur.
Le Jardin de campagne aux tournesols, les Coquelicots en fleurs, le Poirier et les tableaux de pommiers diffèrent par leur composition et leur date. Tous montrent l’abondance de la nature cultivée. Même en l’absence de figures, les jardins, les vergers et les parcelles portent la trace du travail humain.
Au milieu de la décennie, les touches de couleur deviennent plus ponctuelles et évoquent la mosaïque. La base Gustav Klimt décrit les jardins et les prairies fleuries de Litzlberg comme des surfaces que le pinceau fragmente et que le regard parcourt.[3] L’analogie avec la mosaïque porte sur l’effet visuel de la peinture.
Un arbre prend des proportions monumentales quand sa couronne remplit le carré. Certains fruits restent visibles tandis que les feuilles se rejoignent en une voûte continue. Le tronc donne un point d’appui à un motif réparti sur des centaines de touches. Le fond participe autant que le centre à la présence de l’arbre.
Les titres et les états demandent aussi de l’attention. La Neue Galerie date de 1903 le Poirier (Poiriers), une toile à l’huile et à la caséine que Klimt a ensuite retravaillée.[10] La technique mixte et les reprises sont documentées pour ce tableau.
Le château de Kammer vu en série
Entre 1908 et 1912, Klimt revient au château de Kammer et à ses environs. Il peint le bâtiment depuis l’autre côté de l’eau, depuis une hauteur et dans l’axe de l’allée, puis travaille dans le parc et près de l’étang. La base Gustav Klimt recense sept huiles consacrées au château et à ses jardins.[7]
Le bâtiment reste reconnaissable tandis que l’organisation des tableaux change. Dans le Château de Kammer sur l’Attersee I, une étroite bande de rive se détache de l’eau. Les reflets et les lignes à angle droit resserrent la distance entre le château, l’église et la rive. Dans la deuxième vue, les touches plus fragmentées rapprochent l’architecture de la végétation.[4]
Dans les vues du parc, le château peut disparaître entièrement. Les arbres, la haie, l’étang et le lac aperçu à travers le feuillage suffisent à situer le lieu. Kammer offre plusieurs motifs selon l’endroit où le peintre se place.
L’allée donne une autre solution. Le chemin et les arbres en voûte conduisent le regard vers le château. Les parois symétriques de feuillage font de cette profondeur un tunnel contenu dans le carré. La végétation donne ainsi une structure architecturale à l’accès au château.
À chaque retour, Klimt éprouve ce qui permet de reconnaître le lieu. Selon le tableau, c’est la silhouette du bâtiment, son rapport à l’eau, l’allée, la densité du parc ou le rythme des reflets.
Le lac de Garde et l’architecture de la couleur
En 1913, un séjour au lac de Garde donne à Klimt de nouveaux motifs. Trois tableaux sont documentés : Paysage de jardin italien, Église à Cassone sur le lac de Garde et Malcesine sur le lac de Garde. La base Gustav Klimt les présente comme ses seuls paysages peints d’après des motifs situés hors d’Autriche.[8]
Ces tableaux prolongent ses recherches sur l’architecture et la végétation. Dans l’Église à Cassone, les bâtiments gris bleuté, les toits ocre, les cyprès et l’église sont rapprochés dans un espace animé et peu profond. Le village demeure reconnaissable. Les maisons deviennent des unités de couleur tout en gardant leurs fenêtres, leurs murs et leurs lignes de toit.[5]
Dans Malcesine, les maisons du bord de l’eau s’étageaient autour du château Scaliger. Les rouges, les fenêtres et les balcons formaient une surface vibrante qui se reflétait dans le lac. Le tableau est considéré comme perdu depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les documents et les reproductions permettent d’en décrire la composition.[5]
Une reproduction conserve la composition et donne une idée des rapports de tons. La surface, la saturation et la texture exactes de l’original restent inconnues, même lorsqu’on dispose d’une image en couleurs.
Le lac de Garde permet à Klimt de reprendre des questions familières dans d’autres conditions. Les cyprès marquent de fortes verticales. Les villages serrés offrent des volumes cubiques, et les couleurs du sud accentuent les séparations entre les façades. Ces trois œuvres explorent l’architecture avec une concentration particulière.
Les derniers paysages de l’Attersee
Après le lac de Garde, Klimt revient à l’Attersee et passe ses derniers étés sur la rive sud. Weißenbach, Unterach et Litzlberg lui fournissent jusqu’en 1916 des motifs de maisons forestières, de villages, de jardins et de bâtiments au bord de l’eau.[6]
Les œuvres tardives associent souvent des contours sombres plus marqués à une couleur libre et variée. Dans la Maison du garde forestier à Weißenbach II, les murs, le toit et le jardin foisonnant s’imbriquent. La maison devient l’une des formes de la végétation qui l’entoure.[6][10]
L’Église à Unterach sur l’Attersee montre comment Klimt transforme la distance. La collection Heidi Horten répertorie cette huile de 1915–1916 comme un carré de 110 centimètres de côté. Le ciel et les ombres portées sont largement écartés. Les façades et les reflets forment un ensemble aplati et lumineux.[14] Le cadrage et les omissions répondent à la composition du carré.
D’autres œuvres tardives sont restées inachevées ou ont disparu. Le Paysage de jardin avec sommet arrondi (Jardin du presbytère) est répertorié comme inachevé. Les fleurs fragmentées et la montagne appartiennent à une surface encore en cours d’élaboration.[6] Cet état témoigne d’un travail interrompu.
Certains paysages tardifs conservent des bâtiments aux contours nets. D’autres se fondent dans les couleurs du jardin. Klimt développe plusieurs manières de peindre le paysage jusqu’à la fin.
Observation, cadrage et instruments optiques
L’usage de jumelles, d’une longue-vue ou d’un viseur carré en carton est documenté dans plusieurs cas. Ces instruments aident à comprendre comment Klimt pouvait rapprocher une église lointaine ou isoler une partie d’une vue étendue. La collection Horten évoque le viseur dans ses recherches sur l’Église à Unterach. La base Gustav Klimt associe des instruments optiques à certaines vues de Kammer.[4][14]
Le grossissement peut rapprocher les bâtiments lointains et comprimer les distances perçues. Le viseur peut fixer les bords de l’image. Klimt reste libre de choisir l’écart de couleur entre deux toits, d’atténuer un escalier, d’agrandir une cime ou de faire répondre les reflets aux fenêtres.
La composition commence dans l’observation. Klimt reconnaît dans une haie une barre horizontale, dans une rangée de troncs un rythme, dans une façade un quadrillage et dans l’eau du lac une surface de touches répétées. La peinture accentue ces structures.
Les photographies anciennes et les cartes montrent parfois des distances raccourcies ou des éléments écartés. Le tableau conserve les rapports que Klimt a choisis dans le lieu observé.
Où sont passées les figures humaines ?
Les figures sont rares dans les paysages de la maturité. La présence humaine demeure inscrite dans les lieux. Les églises organisent les villages. Les routes, les jardins, les vergers, les fermes, les parcs de château et les haies taillées témoignent de la construction et de la culture du sol. Un chemin peut aussi structurer une forêt.
L’absence de figures change l’échelle de l’image. La ferme devient une forme colorée dans la végétation. L’église donne un point d’appui aux toits et aux reflets. Le spectateur occupe la place d’où une figure aurait pu regarder la scène.
Beaucoup de ces tableaux sont entrés dans les collections de clients viennois de Klimt. Leur histoire ultérieure a parfois croisé les persécutions, les ventes forcées, la dispersion et les restitutions. Le calme apparent d’un motif peut ainsi coexister avec une histoire de propriété violente.
Disparitions, provenance et restitutions
Certains paysages sont restés dans la famille d’un premier propriétaire, d’autres sont entrés au musée par don ou achat, et d’autres encore sont en mains privées. Plusieurs ont été détruits à Immendorf en 1945, dont le Pommier d’or et le Chemin de jardin avec des poules. Malcesine sur le lac de Garde est porté disparu depuis la fin de la guerre.[5][6]
Le musée d’Orsay explique comment la recherche a corrigé l’identification du tableau que Nora Stiasny a été forcée de vendre en 1938. Les éléments concordaient avec les Rosiers sous les arbres. Une identification antérieure avait désigné le Pommier II. La correction a engagé la procédure de restitution.[15] Dans ce cas, le rapprochement des images et des documents de propriété a permis de départager des motifs et des titres voisins.
La collection Horten publie une provenance distincte pour l’Église à Unterach, qui commence avec son premier propriétaire en 1916.[14] Les personnes, les transferts et les décisions se vérifient donc à l’échelle de chaque tableau.
Les titres, les séries et les limites du corpus
Beaucoup de titres anglais paraissent descriptifs et interchangeables. Pourtant, un titre peut désigner une essence d’arbre, un lieu, un point de vue, une saison ou un choix de catalogue plus tardif. Les notices allemandes et anglaises peuvent agencer les mêmes mots autrement, et un simple chiffre romain peut distinguer deux tableaux.
Les séries rendent cette difficulté visible. Un retour au château de Kammer peut donner une autre vue originale. Sur l’Attersee et Île sur l’Attersee sont deux tableaux apparentés. Dans les forêts, il faut vérifier les essences et les collections. Les titres de pommiers, de poiriers ou d’arbres fruitiers peuvent se recouper en traduction.
Il faut aussi distinguer les reprises. La Neue Galerie indique que Klimt a retravaillé le Poirier (Poiriers).[10] Il s’agit d’une modification apportée à une même toile. Un jardin tardif inachevé, une œuvre détruite et un tableau dont on a perdu la trace correspondent aussi à des situations différentes.
Un décompte doit donc préciser ce qu’il inclut. Les premières scènes animalières en plein air, les œuvres perdues connues par des documents, les toiles inachevées et les titres contestés peuvent changer le résultat.
Comment regarder un paysage de Klimt
Cherchez d’abord l’horizon, s’il est visible. Placé très haut, il rapproche le sol ou l’eau. Caché, il laisse la végétation fermer l’espace. Repérez ensuite ce qui barre la profondeur : une haie, un tronc, une île, un mur de fleurs ou une rangée de toits.
Suivez la taille et la direction des touches. De petits coups de pinceau peuvent rendre une feuille, un reflet ou la distance tout en reliant la surface. L’eau peut appeler des traits horizontaux, les troncs des verticales, les fleurs des points et les bâtiments des masses.
Observez ce que le cadre coupe. Une cime ou une façade partielle montre où Klimt a arrêté son regard. Dans une série, comparez ce qui change d’une toile à l’autre. Le motif peut rester reconnaissable alors que le point de vue, la part de l’eau ou la densité du feuillage changent.
Tenez enfin compte de l’état de l’œuvre. Une toile conservée, perdue, détruite, retravaillée ou inachevée donne accès à des preuves différentes. Une reproduction de Malcesine renseigne sur la composition. La couleur de l’original reste plus difficile à établir.
Le regard de Klimt au travail
Les paysages rapprochent le spectateur de ce qui retenait l’attention de Klimt. Des feuilles répétées, un cadrage carré et une vue partiellement obstruée suffisaient à lui donner un sujet de peinture.
Le calme résulte de choix précis. Dans Sur l’Attersee, l’eau paraît ouverte parce que presque tous les repères habituels du paysage ont été retirés. Dans un parc de Kammer, le feuillage paraît luxuriant parce qu’il masque autant qu’il révèle. À Unterach, la faible place du ciel et des ombres et la compression des distances aplanissent la vue de l’église.
Ces décisions rapprochent les paysages des portraits et des allégories de Klimt. Dans les trois genres, une forme reconnaissable reste visible au milieu d’une surface qui attire l’attention. Le visage demeure dans le motif, le corps dans l’ornement et l’église dans la couleur. Même lorsque la figure humaine est absente, le paysage porte la trace d’un regard.
Questions fréquentes
Références
- Gustav Klimt Database. Premiers paysages, 1898–1900. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Arbres, forêts et exposition collective, 1901–1903. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Jardins fleuris, 1904–1906. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Série du château de Kammer, 1907–1909. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Kammer et lac de Garde, 1910–1913. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Derniers paysages de l’Attersee, 1914–1918. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Chronologie des lieux et œuvres à l’Attersee. Consulter la source.
- Gustav Klimt Database. Séjour italien de 1913 et paysages du lac de Garde. Consulter la source.
- Leopold Museum. Notice de Sur l’Attersee, 1900. Consulter la source.
- Neue Galerie New York. Exposition de 2024 et sélection d’œuvres. Consulter la source.
- Leopold Museum. Présentation de la collection Klimt. Consulter la source.
- Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Notice de Forêt de hêtres I. Consulter la source.
- Kunsthaus Zug. Notice de Forêt de sapins I, 1901. Consulter la source.
- Heidi Horten Collection. Provenance de L’Église à Unterach sur l’Attersee, 1915–1916. Consulter la source.
- Musée d'Orsay. Restitution de Rosiers sous les arbres. Consulter la source.
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