Apartment Houses

Eine Person in blauem Kleid und weißer Schürze beugt sich in einem Zimmer vor. Die Tätigkeit reicht nach links, wo der Blick abgeschnitten wird. Zwischen uns und ihr stehen Fensterrahmen, helle Fensterbank und ein breiter Bereich äußeren Mauerwerks. Hinter dem Zimmer erscheint ein weiteres Fenster. Edward Hoppers Gemälde Apartment Houses bringt uns ungewöhnlich nahe an Hausarbeit heran und lässt zugleich die umgebende Architektur größer als den kleinen sichtbaren Innenraum wirken.

Hopper malte das Ölbild auf Leinwand 1923. Es gehört der Pennsylvania Academy of the Fine Arts, die etwa 61 × 73,5 cm, Inventarnummer 1925.5 und den Erwerb aus Mitteln des John Lambert Fund verzeichnet. Die Akademie kaufte es auf ihrer Jahresausstellung 1925 und bezeichnet es als Hoppers erstes Ölbild in einer Museumssammlung. ^[1]

Ein Zimmer durch seine Außenwand gesehen

Die helle Fassade nimmt bemerkenswert viel Bildfläche ein. Ein breiter gemauerter Pfeiler steht etwa rechts der Mitte und trennt die große linke Öffnung von einem schmaleren Einblick rechts. Seine helle Oberfläche ist so nah, dass sie fast vor dem übrigen Bild zu liegen scheint.

Der Fensterrahmen schafft eine zweite Unterteilung. Dünne Waagerechte und Senkrechte durchziehen die Öffnung und bilden ein festes Rechteck um den dunkleren Raum. Wir begegnen der Baukonstruktion, bevor wir die Person darin erfassen. Architektur bildet keinen neutralen Zusatzrahmen um eine Figurenszene; sie bestimmt, welche Teile der Tätigkeit sichtbar werden.

Die untere Fensterbank verstärkt diese Position. Ihre schräge Fläche gibt dem Äußeren Dicke und verortet uns außerhalb des Zimmers. Die Ansicht ist nah, stellt uns aber nicht bequem neben die arbeitende Person. Wir bleiben jenseits einer beträchtlichen architektonischen Grenze.

Der breite helle Pfeiler verzögert auch die Blickbewegung durchs Bild. Nach dem großen Fenster begegnen wir einer geschlossenen Wand, ehe wir die kleinere Öffnung dahinter finden. Sichtbarkeit ist unterbrochen: Ein Innenraum wird kurz zugänglich, dann verdeckt und wieder angedeutet. Dieser Rhythmus begründet die Mehrzahl der Häuser im Titel in der Erfahrung eines dicht bebauten städtischen Umfelds.

Die Person bei der Arbeit

Die Figur neigt sich mit gebeugtem Oberkörper nach links, die Arme in einen vom Rand teilweise verborgenen Bereich gerichtet. Eine ebenfalls angeschnittene weiße Form liegt unmittelbar davor. Hopper macht die Handlung als Arbeit erkennbar, ohne jeden beteiligten Gegenstand zu erklären.

Die PAFA bezeichnet die Tätigkeit als Hausarbeit. ^[1] Schürze und praktische Haltung stützen diese Lesart. Das Bild liefert weder Namen noch Beschäftigungsverhältnis oder Haushaltsgeschichte. Seine Wirkung hängt nicht davon ab, ob das Zimmer der arbeitenden Person gehört.

Die Kleidung erfüllt eine klare strukturelle Funktion. Blaue Ärmel und Rock geben dem Körper eine kühlere, dunklere Masse, die weiße Schürze durchzieht sie mit helleren Falten. Besonders deutlich unterbricht die Rückenschleife den dunklen Raum als kleine, scharf lesbare Form. Diese Unterschiede halten die Haltung verständlich, obwohl Teile von Körper und Tätigkeit verborgen sind.

Der gesenkte, vorgeneigte Kopf setzt die Handlung des Rumpfes fort. Helles Haar und ein kleiner Gesichtsteil sind erkennbar, doch für ein ausführliches seelisches Porträt bietet die Haltung wenig Grundlage. Die Aufmerksamkeit gilt der Aufgabe, nicht uns. Die Person hat einen Platz im Zimmer, der keine Bestätigung unserer Anwesenheit verlangt.

Füße und Unterschenkel verdeutlichen das Körpergewicht. Sie besetzen einen schmalen sichtbaren Bereich über dem wärmeren Boden nahe dem unteren Öffnungsrand. Dieser kleine Kontakt zählt: Die Figur schwebt weder im dunklen Rechteck noch steht sie bloß als dekorativer Akzent da. Ihr Stand trägt eine praktische Bewegung auf engem Raum.

Teilweise verborgene Gegenstände

Das Zimmer enthält mehr als die Figur und die angeschnittene weiße Form. Dahinter sammeln sich dunkle Polsterformen; wärmere und grünliche Partien unterscheiden Kissen oder Möbel. Sie stehen nahe der arbeitenden Person, sind aber weniger klar beleuchtet.

Ihre teilweise Sichtbarkeit verleiht dem Inneren eine andere Dichte als der großen hellen Fassade. Draußen lassen sich wenige breite Flächen fast durchgehend verfolgen. Drinnen überlagern sich Körper, Stoff und Einrichtung. Das Auge muss Dinge anhand kleiner Farb- und Kantenwechsel voneinander trennen.

Hopper liefert genug Information für den Eindruck eines bewohnten Zimmers, aber kein vollständiges Inventar. Wir sehen weder ein ganzes Bett noch einen klaren Grundriss oder den ganzen bearbeiteten Gegenstand. Der Ausschnitt macht alltägliche Haushaltssachen zu Fragmenten eines größeren Arbeitsraums.

Das Fenster hinter dem Fenster

Hinter der Figur erscheint ein weiteres Fenster zu einem anderen Teil der bebauten Umgebung. Hellerer Rahmen und Scheibe teilen den Hintergrund und führen eine zweite Schwelle innerhalb der ersten ein. Wir schauen in ein Zimmer und dann wieder hinaus.

Das macht den Raum komplexer als einen einfachen Gegensatz zwischen öffentlichem Außen und privatem Innen. Das Zimmer besitzt selbst einen Ausblick. Seine Bewohner gehören zu einer Stadt, deren andere Bauten nah genug sind, durch seine Fenster wiederzuerscheinen.

Die kleinere Öffnung rechts fügt eine weitere Variante hinzu. Heller Vorhang und dunkle Vertiefung deuten hinter der mittleren Wand einen eigenen Innenraum an. Sehr wenig wird gezeigt, doch genug, um das große sichtbare Zimmer als Teil einer fortlaufenden Anordnung von Wohnungen wirken zu lassen.

Die PAFA deutet diese ineinanderliegenden Ansichten im Zusammenhang mit der Dichte und begrenzten Privatsphäre städtischen Wohnens. ^[1] Das Bild gibt dieser Lesart konkrete Grundlage: Mehrere Grenzen und Öffnungen passen in ein flaches Sichtfeld, und wir können eine Tätigkeit betrachten, die nicht als öffentliche Darbietung inszeniert ist.

Licht auf Mauerwerk, Stoff und Glas

Helle Farben beherrschen das Äußere. Wärmere und kühlere Partien unterscheiden seine Seiten und geben der großen Wand genügend Abwechslung, um körperhaft zu wirken. Sie ist erheblich heller als weite Teile des Inneren. Deshalb erscheint die Fensteröffnung als tiefe Unterbrechung statt als dunkle Form auf derselben Fläche.

Drinnen liefert die Schürze eine kleinere Entsprechung dieser Helligkeit. Die Beziehung zwischen Fassade und Stoff lenkt den Blick über die Grenze: Einer großen hellen Außenfläche antwortet eine konzentrierte Lichtform um die arbeitende Person. Blaue Kleidung und verschattete Möbel verhindern, dass die Figur mit dem umgebenden Mauerwerk verschmilzt.

Oberer Rahmen und Hintergrundfenster führen weitere schmale Lichtbereiche ein. Sie verdeutlichen verschiedene Tiefen und zerlegen zugleich das Innere in ungleiche Teile. Eine kleine helle Kante kann den Blick vom Körper zur Raumstruktur ziehen.

Der warme Boden bei den Füßen bildet einen weiteren wichtigen Kontrast. Seine Farbe gibt dem unteren Innenraum einen anderen Charakter als kühlere Kleidung und helle Wand. Das Zimmer ist also kein gleichmäßig verschatteter Kasten. Eine Folge von Farbbeziehungen lässt seinen begrenzt sichtbaren Bereich bewohnt und körperlich vielfältig wirken.

Hoppers späterer Bericht

In einem Interview für die Archives of American Art 1959 fragte John D. Morse Hopper, ob Apartment Houses den später entwickelten Stil herauskristallisiert habe; diese Ansicht teile Morse mit Lloyd Goodrich. Hopper stimmte zu. Er erinnerte sich auch daran, das Bild in seinem Washington-Square-Atelier gemalt zu haben. Als Morse den Eindruck von Gebäuden beschrieb, die sich über den sichtbaren Ausschnitt hinaus fortsetzen, bestätigte Hopper, diese Empfindung in Bildern solcher Art gesucht zu haben. ^[2]

Der Austausch ist rückblickend und vom Interviewer angeregt, gibt dem Gemälde aber einen besonderen Platz in Hoppers eigenen Werkgesprächen. Er verbindet die kleine Szene mit zwei dauerhaften Anliegen: der Beziehung von Innen- und Außenräumen und der Andeutung einer Welt jenseits des Rahmens.

Beides lässt sich hier unmittelbar prüfen. Die Arbeit reicht über den sichtbaren Bereich hinaus, die benachbarte Öffnung deutet ein weiteres Zimmer an. Die Wand schneidet Sicht ab, ohne das vorgestellte Gebäude darum abzuschließen. Die Komposition wirkt wie ein ausgewählter Teil einer größeren Stadt statt wie eine vollständige isolierte Bühne.

Die Ateliererinnerung ist aus einem weiteren Grund nützlich. Ein überzeugender Alltagsblick muss nicht gleichbedeutend mit einem vollständig von einem festen Außenstandpunkt gemalten Bild sein. Die Leinwand schafft eine stimmige Begegnung mit einem Zimmer; ihre Klarheit beruht aber auch auf Auswahl und Anordnung des Sichtbaren.

Ein Wendepunkt 1923

Das Jahr brachte außerdem Hoppers Durchbruch im Aquarell. Das Brooklyn Museum kaufte The Mansard Roof, während der erneuerte Kontakt zu Josephine Nivison ihrer Heirat 1924 vorausging. Die Chronologie des Art Institute of Chicago ordnet diese Ereignisse seinem Übergang zu breiterer Anerkennung zu. ^[3]

Die beiden Bilder zeigen unterschiedliche Seiten dieses Moments. The Mansard Roof bietet eine Außenansicht eines reich gegliederten Gloucester-Hauses mit Dach, Gauben, Fensterläden und Markisen im Tageslicht. Apartment Houses lässt die gebaute Umgebung hinderlicher und intimer wirken und Hausarbeit durch eine begrenzte Öffnung erscheinen.

Der PAFA-Ankauf folgte 1925. Die Unterscheidung zwischen Entstehung 1923 und späterem Erwerb zählt: Die Stellung des Bildes in Hoppers künstlerischer Entwicklung geht dem Museumseintritt voraus. Seine spätere öffentliche Geschichte führte Figurenszene und architektonischen Aufbau gemeinsam zu institutioneller Anerkennung.

Der Jahresbericht 2012–2013 der Akademie verzeichnet die Ausleihe zur Hopper-Retrospektive in Madrid und Paris neben dem Gemälde East Wind over Weehawken. ^[4] Diese frühe Wohnungsszene trug noch lange nach dem Interview von 1959, das ihre Bedeutung benannt hatte, zu großen Darstellungen von Hoppers Laufbahn bei.

Von nahen Fenstern zur Stadt dahinter

New York Pavements bringt ebenfalls Alltag in einen angeschnittenen architektonischen Rahmen. Betreuungsperson und Kinderwagen treten unter einer viel größeren, von oben gesehenen Fassade auf. In Apartment Houses ist die Figur näher und die Arbeit privater; zugleich trennt der Fensterrahmen uns auf andere Weise.

The City weitet den hohen Blick auf Gebäude, Straßen und einen Park aus, Menschen werden zu kleinen Akzenten. Hier ist ein arbeitender Körper groß genug, dass Schürzenfalten und Stand zählen, bleibt aber Teil eines größeren Gebäudes. Der Maßstabswechsel verändert das Erkennbare, ohne die fortdauernde Gegenwart der Stadt zu beseitigen.

Die kleine Schürzenschleife bietet einen konzentrierten Punkt innerhalb dieser größeren Beziehungen. Sie ist klar, hell und nah, aber von einem weiterhin nur teilweise sichtbaren Zimmer umgeben. Dahinter liegen ein weiteres Fenster, eine weitere Wand und die Andeutung weiterer Wohnungen. Hopper lässt ein genaues häusliches Detail mit einer Stadt koexistieren, deren Ausdehnung das Bild nur ansatzweise zeigen kann.