Aquarelle

Eine helle Markise hebt sich vom dunklen Dach ab. Ein Leitungsmast durchkreuzt den Blick auf ein Haus am Hang. In Mexiko ragt ein Kinoschild zwischen ockerfarbenen Mauern vor fernen Bergen auf. Edward Hoppers Aquarelle bringen Architektur mit wechselndem Licht in Berührung; breite Lasuren und kleine gezeichnete Akzente beschreiben Orte, denen er auf seinen Reisen begegnete.

Das Aquarell spielte für seine öffentliche Anerkennung in den 1920er Jahren eine zentrale Rolle und blieb noch lange ein wichtiger Teil seiner Arbeit. Es bot die Möglichkeit, außerhalb New Yorks zu malen, einzelne Gebäude zu erkunden und Licht durch die Beziehung zwischen Farbe und hellem Malgrund sichtbar zu machen. Diese Bilder verdienen Aufmerksamkeit als Werke mit eigenen Themen und materiellen Eigenschaften.

Vor dem Durchbruch in Gloucester

Der wichtige Sommer 1923 war nicht Hoppers erste Begegnung mit diesem Medium. Die Chronologie des Art Institute of Chicago verzeichnet für Oktober 1922 eine Einzelausstellung im Whitney Studio Club mit zehn Aquarellen und einer Gruppe von Druckgrafiken. Im folgenden Sommer malte er in Gloucester mehr als siebzehn Aquarelle. ^[1] Diese Unterscheidung ist wichtig: Eine bestehende Praxis wurde zu einer großen Chance, statt plötzlich aus dem Nichts zu entstehen.

Gloucester bot mehr als eine malerische Uferpromenade. Häuser erhoben sich auf unregelmäßigem Gelände, Dächer überschnitten sich und Straßen eröffneten wechselnde Blickpunkte. An diesen Motiven konnte Hopper die Struktur eines Gebäudes mit den umgebenden Bedingungen verbinden: Sonnenlicht auf einer Wand, Bewuchs neben einer Veranda oder eine dunkle Öffnung unter einem Dach.

Die Bilder machen dem Betrachter häufig bewusst, welchen Standort der Maler gewählt hat. Ein Haus kann über der Augenhöhe aufragen, jenseits einer Straße erscheinen oder teilweise von einer anderen Form verdeckt werden. Dieser gewählte Standort ist ebenso wichtig wie die Identität des Gebäudes. Er bestimmt, welche Flächen Licht empfangen und welche Einzelheiten verborgen bleiben.

Architektur bietet auch einen Rahmen für die Farbe. Eine Wand kann eine breite Lasur aufnehmen, ein Fenster ein konzentriertes Dunkel liefern und eine Dachkante zwei benachbarte Töne trennen. Diese gewöhnlichen Elemente geben Hopper Möglichkeiten, ein Bild aufzubauen, ohne jeden Teil der Szene gleich ausführlich zu beschreiben.

Jo Nivison und ein gemeinsamer künstlerischer Sommer

Josephine Nivison stellte bereits als Malerin aus, als sie Hopper zur Arbeit mit Aquarellfarben ermutigte. Gail Levins Untersuchung über Jo beschreibt ihren Sommer in Gloucester und ihren Einsatz, als das Brooklyn Museum sie zur Teilnahme an seiner Aquarellausstellung von 1923 einlud. Edwards Arbeiten wurden zusammen mit ihren aufgenommen, mit jeweils sechs Bildern von beiden Künstlern. ^[2]

Das Museum kaufte das Gemälde Das Mansardendach für 100 Dollar. Jo verkaufte keines ihrer ausgestellten Werke. Levin verbindet diese unterschiedlichen Ergebnisse mit dem späteren Ungleichgewicht in der Anerkennung der beiden Künstler und stützt sich dabei teilweise auf ein gemeinsames Interview von 1966. ^[2] Jos Einsatz gehört zu ihrer Tätigkeit als Künstlerin mit beruflichen Kontakten ebenso wie zur Geschichte von Edwards Laufbahn.

Im folgenden Jahr fand in den Frank K. M. Rehn Galleries eine Einzelausstellung statt: Recent Watercolors by Edward Hopper. Das Art Institute datiert sie auf Oktober 1924 und verzeichnet elf Werke, darunter Haskell’s House, das George Bellows kaufte. ^[1] Die Ausstellung half dabei, aus dem Erfolg von Gloucester eine dauerhafte Beziehung zu einem Händler und zu Käufern zu machen.

Diese Abfolge gibt dem Aquarell einen konkreten Platz in Hoppers Entwicklung. Ein Künstler, der lange um Anerkennung gerungen hatte, fand ein Publikum für Ansichten von Gebäuden und Orten außerhalb jener großstädtischen Motive, mit denen sein Name heute besonders eng verbunden ist.

Jo bei der Arbeit am Strand

Hopper malte auch Aquarelle von Jo bei der Arbeit. Das Whitney beschreibt sein Werk Jo Sketching at Good Harbor Beach, datiert auf 1923–1924, als Aquarell und Fabrikationskreide auf Papier, Zugangsnummer 70.1129, Josephine N. Hopper Bequest. ^[3] Das zusätzliche Zeichenmaterial erinnert daran, dass seine Arbeiten auf Papier nicht alle dieselbe Materialbeschreibung haben.

Jo sitzt mit einem breitkrempigen Hut auf hellem Sand und hält ein Brett oder einen Block auf dem Schoß. Ihre blaue Kleidung bildet eine beträchtliche Masse gegenüber dem Strand, während ihre ausgestreckten Beine und die Schräge des Ufers den Blick nach links führen. Hinter ihr trennt blaues Wasser den Sand von einer grünen Landzunge mit Gebäuden.

Der helle Vordergrund lässt viel Raum um die Figur. Einige kühlere Zeichen deuten aufgewühlten Sand und Schatten an, doch vieles bleibt offen. Das Blau der Kleidung und des Meeres gewinnt deshalb durch seine Beziehung zu den helleren umgebenden Bereichen an Stärke.

Das Bild zeigt eine Künstlerin, die in einer Küstenlandschaft schaut und arbeitet. Es gibt Jo auch eine andere Rolle als die einer anonymen Figur in einem Innenraum. Ihre Tätigkeit gehört unmittelbar zu dem künstlerischen Sommer, in dem beide Maler Werke schufen.

Was das Medium ermöglicht

Aquarellfarbe verbindet Pigmente mit einem wasserlöslichen Bindemittel, gewöhnlich Gummiarabikum. In relativ transparenten Lasuren aufgetragen, lässt sie die Helligkeit des Malgrunds zur Farbwirkung beitragen. Die Darstellung des Metropolitan Museum of Art erklärt, wie feuchte Flächen weichere, verlaufende Ränder begünstigen, während trockenerer Auftrag festere Grenzen hervorbringen kann. ^[4]

Diese allgemeinen Eigenschaften helfen, die Vielfalt in Hoppers Bildern zu verstehen. Ein weiter Himmel kann relativ offen bleiben, während ein Fenster scharf akzentuiert ist. Farbe kann sich an einer Kante sammeln und anderswo dünner werden. Dadurch erhält eine Wand Abwechslung, ohne so dicht modelliert zu werden wie eine mit Öl bemalte Fläche.

Der Unterschied zwischen einer Kante und einer Fläche ist besonders nützlich. Ein kurzer Strich kann eine Dachlinie festlegen, während eine Lasur dem anschließenden Dach seine Ausdehnung gibt. Ein dunklerer Pinselzug kann einen Pfosten oder Fensterladen andeuten und dem Betrachter überlassen, seinen Platz in einer größeren, leichter beschriebenen Struktur zu verstehen.

Helligkeit hängt nicht allein vom Auftrag einer auffällig hellen Farbe ab. Eine blasse Fläche kann durch die dunkleren Formen daneben an Kraft gewinnen. Markisen, Mauern und Himmel können deshalb durch ihre Beziehungen über das Blatt hinweg leuchtend erscheinen.

Eine Reproduktion belegt allerdings nicht genau, wie jede helle Passage entstanden ist. Unbemalter Malgrund, dünne Farbe und spätere Bearbeitung können unterschiedlich aussehen. Das sichtbare Ergebnis genau zu betrachten ist hilfreicher, als jedem kleinen hellen Zeichen eine unbelegte technische Erklärung zuzuweisen.

Papier, Karton und Zeichenmaterialien

Die Materialien unterscheiden sich von Werk zu Werk. Die National Gallery of Art verzeichnet Haskell’s House als Aquarell und Graphit auf Karton. ^[5] Diese relativ genaue Angabe des Bildträgers unterscheidet es von den vielen Werken, die schlicht als Aquarell auf Papier katalogisiert sind.

Das Wichita Art Museum nennt Aquarell und Kohle statt Graphit als Materialien von Adam’s House. ^[6] Diese Unterschiede beeinflussen unser Verständnis vom Zusammentreffen von Linie und Farbe. Ein dunkler gezeichneter Akzent muss nicht in jedem Bild mit demselben Werkzeug ausgeführt worden sein.

Graphit erscheint in den Einträgen des Museum of Fine Arts in Boston für Haus am ’Squam River, Gloucester und Hügel und Häuser, Cape Elizabeth, Maine. ^[7] Zeichnung und Aquarell waren miteinander vereinbare Teile von Hoppers Praxis: Eine zugrunde liegende Struktur konnte neben Lasuren bestehen, die sich in Dichte und Freiheit beträchtlich unterschieden.

Die Materialbeschreibungen helfen auch, ein fertiges Aquarell von einer vorbereitenden Zeichnung für ein Ölgemälde zu unterscheiden. Beide können Papier und ein Zeichenwerkzeug verwenden, doch dieser gemeinsame Bildträger macht sie nicht austauschbar. Zweck und visuelle Geschlossenheit des einzelnen Werks bleiben wichtig.

Ein heller Strich ist nicht immer unberührtes Papier

Das Werk des Cleveland Museum of Art mit dem Titel Lighthouse Village, auch bekannt als Cape Elizabeth, bietet ein besonders aufschlussreiches Materialbeispiel. Der aktuelle Eintrag nennt Aquarell mit Graphit und Schabtechnik auf cremefarbenem Velinpapier. Das Werk stammt von 1929, das Blatt misst 40,5 × 63,3 cm. Schaben gehört neben dem vertrauteren Farbauftrag zu den dokumentierten Techniken. ^[8]

Das ist wichtig, wenn wir die Leuchtkraft von Hoppers Aquarellen beschreiben. Manche hellen Bereiche können auf Papier beruhen, das wenig Farbe erhalten hat. Andere lassen sich durch die Bearbeitung einer bereits bemalten Fläche erzeugen oder verändern. Eine Reproduktion erlaubt uns, die Lichtverteilung zu untersuchen, aber nicht unbedingt, jeden blassen Fleck einem bestimmten Verfahren zuzuordnen.

Diese Unterscheidung verändert auch die Vorstellung vom Aquarell als einem Medium ohne Korrekturmöglichkeit. Farbe zu entfernen oder aufzubrechen kann ebenso zur Bearbeitung gehören wie eine weitere Lasur oder ein gezeichneter Strich. Die Möglichkeiten unterscheiden sich von denen der Ölmalerei, reduzieren das Malen auf Papier aber nicht auf eine einzige unumkehrbare Begegnung.

In Lighthouse Village geben schmale helle Akzente Teilen der Dächer und Gebäude innerhalb einer viel weicheren Umgebung eine prägnante Präsenz. Wir können diesen sichtbaren Kontrast beschreiben, ohne anhand einer kleinen Reproduktion jede Stelle bestimmen zu wollen, an der Hopper das Blatt geschabt hat. Der Objekteintrag liefert einen sicheren Beleg für die Technik; das Bild zeigt die größere Ordnung, in der sie wirkt.

Häuser von wechselnden Standorten aus gesehen

Das Mansardendach gibt architektonischem Schmuck eine ungewöhnlich bewegte Umgebung. Dachgauben, Fensterläden und Schornsteine erheben sich über hellen Markisen, während Laub das Gebäude auf beiden Seiten überschneidet. Das Dach wird durch zahlreiche Unterbrechungen erkennbar, und der gebogene Stoff bringt einen weicheren Rhythmus unter seine kantigen Formen.

Haskell’s House stellt das Gebäude oberhalb ansteigenden Geländes dar. Leitungsmasten schieben sich in die Ansicht und bringen schmale senkrechte Formen der umgebenden Straße hinein. Sie verkomplizieren den Umriss des Hauses und verhindern, dass es als isoliertes Muster architektonischer Gestaltung erscheint.

Adam’s House öffnet die Szene zu einer Straßenecke und ferneren Gebäuden. Das Haupthaus wird Teil einer städtischen Anordnung, in der benachbarte Dächer und offenes Gelände helfen, den Maßstab zu bestimmen.

Diese Ansichten zeigen, wie viel Abwechslung Hopper in einem gemeinsamen Motiv fand. Das Interessante besteht nicht nur darin, dass drei Häuser unterschiedlich aussehen. Jedes Bild stellt eine andere Beziehung zwischen Betrachter, Gebäude und umgebendem Raum her.

Ein Haus kann aufragen, ein anderes sich abwenden, ein weiteres von Masten oder Laub unterbrochen werden. Das Aquarell gibt diesen wechselnden Beziehungen eine sichtbare Ökonomie: Eine breite Fläche, eine betonte Kante und ein sorgfältig gesetztes Dunkel können beträchtliche räumliche Informationen vermitteln.

Drei Häuser und ein Leuchtturm

Dasselbe Aquarell aus Cleveland lässt sich vom unteren Blattrand nach oben lesen. Zuerst erscheint ein breiter Vordergrund aus gelblichem und grünem Land. Dahinter stehen drei niedrige Häuser, gefolgt von einem ansteigenden grünen Bereich und der höheren Leuchtturmgruppe. Die Anordnung erzeugt Entfernung durch aufeinanderfolgende, unterschiedlich besetzte Geländestreifen.

Die Häuser sind verwandt, aber nicht austauschbar. Ihre hellen Wände unterscheiden sich in der Farbtemperatur, von kühlerem gebrochenem Weiß bis zu Gelb und Rosa. Dunkle Dachflächen verbinden diese einzelnen Farben zu einem durchgehenderen Rhythmus. Schornsteine setzen darüber kleine warme Vertikalen, während Veranden und Fenster die Wandflächen darunter aufbrechen.

Der Leuchtturm erhebt sich hinter der näheren Häuserreihe statt neben ihr. Sein schmaler heller Schaft reicht in den Himmel und endet in einer dunkleren Laterne. Diese hohe Form setzt einen Schwerpunkt in einer sonst von niedrigen Gebäuden und horizontalem Gelände bestimmten Szene. Das benachbarte Bauwerk liegt teilweise im grünen Hang, wodurch die Höhe des Turms besonders auffällt.

Das Museum verbindet die Gebäude mit den Menschen, die dort arbeiteten: Leuchtturmwärtern und Familien der Küstenwache. Ihre verschiedenen Aufgaben erklären mit, weshalb dies eine Gruppe bewohnter und genutzter Bauten ist statt einer malerischen Sammlung unverbundener Formen. ^[8] Das Gemälde muss nicht an jeder Tür einen Menschen zeigen, um die Ansiedlung verständlich zu machen.

Die Farbe des Vordergrunds besitzt eine andere Freiheit. Breitere horizontale Passagen beschreiben das Land, ohne jeden Halm oder jede Grasbüschelform nachzuweisen. Ihre Variation hält den unteren Bildteil lebendig, während die Häuser die entschiedeneren Kanten behalten. Hopper verteilt Präzision nach den Bedürfnissen der Komposition.

Der Himmel ist nicht einfach ein leerer Streifen über den Dächern. Blasse Veränderungen und wolkenartige Passagen geben ihm eine andere Textur als dem Feld. Über das ganze Blatt hinweg sind Land, Architektur und Atmosphäre unterschiedlich detailliert beschrieben. Ihre Unterschiede lassen sie zusammengehören.

Gebäude im umgebenden Gelände

Die Aquarelle Neuenglands verbinden Architektur auch mit größerem Gelände. In Haus am ’Squam River, Gloucester wird das Bauwerk in Beziehung zum umgebenden Land und Wasser gesehen. Die Umgebung gibt dem Haus einen bestimmten Ort, statt es vor einem undifferenzierten Hintergrund schweben zu lassen.

Hügel und Häuser, Cape Elizabeth, Maine macht den Hang selbst zu einem wesentlichen Bildbestandteil. Architektur gliedert das Gelände, während offene Bereiche seinen Anstieg und sein Absinken sichtbar halten.

Solche Bilder belohnen die Aufmerksamkeit für die Zwischenräume zwischen Gebäuden. Ein Stück Boden, eine Lücke im Bewuchs oder ein Himmelsband kann bestimmen, wie weit eine Form von einer anderen entfernt erscheint. Hoppers Ökonomie ist oft in diesen ruhigeren Passagen am deutlichsten, in denen relativ wenige Zeichen ein brauchbares Maß an Raum schaffen.

Derselbe Ansatz lässt Zweckbauten an einer Landschaft teilhaben. Eine Straße, ein Mast oder eine Bahnlinie kann die Blickrichtung verändern und eine andere menschliche Nutzung ins Bild bringen. Die Beziehung zwischen Gebäude und Gelände muss nicht davon abhängen, dass ein Mensch sichtbar ist.

Zeichnung trägt die Struktur, Farbe verändert das Gewicht

In den architektonischen Aquarellen kann ein Giebel oder Dach mit relativ wenigen Linien verständlich bleiben. Dadurch kann Farbe mehr tun, als ein Schema auszufüllen. Eine kühle Passage kann eine Wand zurücksetzen, eine warme die angrenzende Seite nach vorn bringen. Ihr Zusammentreffen kann eine Ecke wirksamer herstellen als eine schwere Umrisslinie.

An anderen Stellen trägt ein dunkler Strich zugleich Struktur und Betonung. Ein Fenster kann eine tatsächliche Öffnung, eine Unterbrechung in einer hellen Wand und einer von mehreren über das Blatt verteilten Akzenten sein. Seine Rolle hängt von der Beziehung zu den umgebenden Lasuren ab. Jedes Fenster gleich ausführlich darzustellen würde dieses Gleichgewicht verändern.

Der in einzelnen Einträgen genannte Graphit oder die Kohle sollte deshalb als Teil des bildnerischen Denkens betrachtet werden. Zeichnung kann in einem fertigen Aquarell erhalten bleiben, ohne ein vorläufiges Gerüst zu sein, das der Maler nicht zu verbergen vermochte. Ihre feineren Linien können neben viel breiteren Pinselpassagen weiterhin nützlich sein.

Der Bildträger bringt eine weitere Größenordnung der Variation ein. Ein Blatt besitzt Ränder und eine Oberfläche, die zwischen den Zeichen sichtbar bleiben kann. Der Gegensatz zwischen bearbeiteten und leicht berührten Bereichen wird Teil des Bildrhythmus, besonders dort, wo ein Gebäude auf offenen Himmel trifft oder ein Vordergrund mit wenigen breiten Zügen beschrieben wird.

Diese Wirkungen deuten nicht alle auf Schnelligkeit. Eine verkürzte Passage kann ein bewusstes Ergebnis anhaltender Aufmerksamkeit sein. Eine dichter bearbeitete kann eine frühe Entscheidung oder eine spätere Anpassung bewahren. Das Erscheinungsbild allein kann nicht das ganze Blatt zum zeitlich vermessenen Protokoll einer einzigen Sitzung im Freien machen.

Draußen zu arbeiten hieß nicht immer schnell zu arbeiten

In einem Interview mit Katharine Kuh von 1960, das Gail Levin überliefert, unterschied Hopper zwischen seinen Vorbereitungen für Ölgemälde und seinen Aquarellen. Zeichnungen konnten zu einem Gemälde zusammengesetzt werden, während er seine Aquarelle mit unmittelbarer Arbeit im Freien nach der Natur verband. Levin erwähnt auch die manchmal unter der Farbe sichtbaren Bleistiftumrisse. ^[9]

Unmittelbare Arbeit im Freien ließ dennoch Schwierigkeiten, wiederholte Besuche und Auswahl zu. Franklin Kellys Katalogeintrag zu Cottages at North Truro beschreibt die wiederholten Sitzungen im Herbst 1938. Jos Tagebucheinträge vom 2., 6. und 9. November, zitiert über Levins Werkverzeichnis, dokumentieren die fortgesetzte Suche nach einem befriedigenden Himmel. ^[10]

Dieser Bericht verändert das vertraute Bild eines Aquarells, das in einem einzigen mühelosen Anlauf vollendet wird. Hopper konnte an einem Ort arbeiten und zugleich auf Bedingungen warten, die dem Bild entsprachen. Der Himmel gehörte zu einer sich entwickelnden Anordnung und verlangte Entscheidungen, nachdem andere Teile bereits begonnen waren.

Kelly ordnet das Werk vor einer Unterbrechung in Hoppers Aquarellproduktion ein, die bis zum Sommer 1941 dauerte. ^[10] Die Bedeutung des Mediums setzte folglich keine ununterbrochene jährliche Routine voraus. Seine Verwendung gehörte zu den wechselnden Rhythmen von Reisen, Gesundheit und Arbeit.

Jos Baum mit bläulicher Rinde zeigt eine andere Art von Aquarell

Josephine Nivison Hoppers undatiertes Werk Tree in Woods, Bluish Bark, bewahrt in der Sanborn-Sammlung des Edward Hopper House, bietet ein wertvolles Gegenüber zu Edwards Architekturmotiven. Ein breiter blaugrauer Stamm füllt den größten Teil des hochformatigen Blatts. Nahe dem oberen Rand biegen sich Äste nach außen, und ein kräftiger diagonaler Ast reicht nach links. Feinere, blassere Stämme setzen sich dahinter fort. ^[11]

Das Blau fällt auf, weil es zu einem Gegenstand gehört, den wir gewöhnlich mit Braun- und Grautönen benennen würden. Jo variiert es durch dunklere und wärmere Unterbrechungen, sodass Astknoten, Narben und Wendungen der Rinde sichtbar bleiben. Der Stamm besitzt Volumen, ohne von einer Seite zur anderen gleichmäßig modelliert zu sein.

Dahinter sind die Bäume schmaler und weniger stark bearbeitet. Ihre Vertikalen lassen sich durch ein helles Feld verfolgen, das zwischen den Zeichen offen bleibt. Dünne seitliche Äste geben diesem Feld eine zarte Struktur, die mit dem Gewicht des Hauptstamms kontrastiert.

Der Boden bringt am Fuß des Baums wärmere orangebraune Passagen ein. Ihre gebrochenen Ränder und offenen Zwischenräume schaffen eine andere Oberfläche als die Rinde. Die Wurzeln breiten sich in diesen Bereich aus und verbinden die zentrale Vertikale mit den unteren Ecken des Blatts.

Dies bietet einen nützlichen Vergleich mit Lighthouse Village, denn beide Werke stellen eine dominante Vertikale zwischen unterstützende Formen. Ihre tatsächlichen Entscheidungen unterscheiden sich. Edward setzt einen schmalen Turm über eine niedrige Ansiedlung; Jo rückt den Hauptbaum so nah heran, dass er die Blattgrenzen füllt und teilweise überschreitet. Das eine Bild lässt uns über offenes Gelände auf eine Gruppe blicken, das andere einem Stamm in einem Wald gegenübertreten.

Jos Behandlung zeigt auch, weshalb sich der gemeinsame Gebrauch des Aquarells durch das Paar nicht auf eine Geschichte reduzieren sollte, in der sie lediglich seine Entdeckung des Mediums förderte. Ihr erhaltenes Blatt trifft eigenständige Entscheidungen über Farbe, Nähe und das Maß an umgebendem Raum, das ein Motiv braucht. Die beiden Arbeitsweisen lassen sich daran vergleichen, was ihre Bilder tatsächlich tun.

Mexiko und eine andere architektonische Umgebung

Mexiko erweiterte die Geografie der Aquarelle. Die Chronologie des Art Institute verzeichnet die Zugreise der Hoppers von 1943 während der kriegsbedingten Benzinbeschränkungen und ihre Rückkehr 1946. ^[1] Diese Reisen brachten Bergstädte und andere Architekturformen in eine Praxis ein, die bereits durch neuenglische Motive etabliert war.

El Palacio, 1946 gemalt, ist vom Whitney als Aquarell und Graphitstift auf Papier katalogisiert. ^[12] Ein senkrechtes Kinoschild unterbricht helle und ockerfarbene Gebäude, während sich überschneidende Bergprofile hinter den Dächern ausdehnen.

Die Anordnung überträgt vertraute Interessen auf einen neuen Ort. Große Wände empfangen Licht, dunkle Öffnungen gliedern sie, und der Betrachter sieht ein Bauwerk durch die teilweise Verdeckung durch ein anderes. Die Berge schaffen ein ausgedehnteres Umfeld, doch die Stadt bleibt eine Folge einzelner Oberflächen.

Das Werk erweitert auch die Verbindung zwischen Hopper und dem Kino. Ein Lichtspielhaus konnte ein durch ein Schild benanntes Ziel, eine große architektonische Masse und Teil der Silhouette einer Stadt sein. Es von außen zu malen lässt den Unterhaltungsbau an der Landschaft teilhaben, ohne eine Vorstellung oder ein Publikum darzustellen.

Die Häuser von Gloucester in der Fotografie erneut aufsuchen

Hoppers Aquarelle haben auch späteren Künstlern Ausgangspunkte geboten. In Hopper Redux, 2012 ausgestellt, kehrte Gail Albert Halaban an die Gloucester-Orte zurück, die mit seinen Gemälden der 1920er Jahre verbunden sind. Die Mitteilung der Galerie beschreibt sorgfältig inszenierte Fotografien mit Beleuchtung, Menschen, Requisiten und Bearbeitung nach der Aufnahme. ^[13]

Ein solches Projekt unterscheidet zwischen einem fortbestehenden Gebäude und einem Bild, das sich wiederholen ließe. Eine spätere Fotografie kann ein Haus erneut aufsuchen, doch sein Licht, seine Nutzung und seine sichtbare Umgebung gehören zu einer anderen Gelegenheit. Das Aquarell bleibt eine Anordnung von Zeichen auf einem bestimmten Bildträger.

Der Medienwechsel verändert auch, was als Auswahl zählt. Hopper konnte einen Rasen durch eine Lasur verkürzen, ein Detail auslassen oder eine angrenzende Wand zu einer breiteren Fläche machen. Eine inszenierte Fotografie kann Menschen und Gegenstände vor der Kamera ordnen und anschließend das entstandene Bild verändern. Beides verlangt Entscheidungen, obwohl sie mit unterschiedlichen Materialien und Verfahren arbeiten.

Halabans Projekt bietet deshalb einen nützlichen Weg zurück zu den früheren Bildern. Die Gebäude sind weder in jeder Hinsicht erfunden noch lediglich neutrale Behälter einer vermeintlichen Hopper-Stimmung. Sie lieferten Motive, aus denen ein Künstler Bilder machte; eine andere Künstlerin kann diesen Motiven begegnen und eine andere Darstellung schaffen.

Betrachtet man ein Aquarell nach einem solchen Vergleich erneut, gewinnt eine kleine Veränderung des Blickpunkts an Bedeutung. Ein Dach kann anders auf den Horizont treffen, eine Seitenwand mehr oder weniger sichtbar werden und der Vordergrund sich ausdehnen. Das erkennbare Haus bleibt, während sich die Beziehungen verändern, die das Bild ausmachen.

Ein dauerhafter Platz in Ausstellungen

Mit Hoppers wachsendem Ansehen blieben Aquarelle neben seinen Ölgemälden sichtbar. Die Chronologie des Art Institute verzeichnet siebenunddreißig in seiner Retrospektive im Museum of Modern Art von 1933, neben fünfundzwanzig Ölgemälden und elf Radierungen. Lloyd Goodrichs Ausstellung American Watercolor and Winslow Homer im Walker Art Center enthielt 1945 neun Werke von Hopper; er und John Marin waren unter den lebenden Künstlern am stärksten vertreten. ^[1]

Diese Ausstellungen zeigen die anhaltende öffentliche Bedeutung des Mediums. Der Erfolg in Gloucester war ein früher Wendepunkt, doch das Aquarell gehörte auch dazu, wie Museen Hoppers Leistung während seiner reifen Laufbahn präsentierten.

Es bietet heute einen nützlichen Zugang zur Breite dieser Leistung. Häuser, Küstenbauten, offenes Gelände und mexikanische Straßen erweitern eine Darstellung, die hauptsächlich auf Diners und städtischen Innenräumen beruht. Sie zeigen einen Künstler, der wiederholt erprobte, was ein gewählter Standort und eine wechselnde Lichtverteilung aus einem bestimmten Ort machen konnten.

Ausstellungsmaßstab und die intime Arbeit eines Blatts

Die Aquarelle können neben Hoppers großen, konstruierten Ölgemälden besonders unmittelbar erscheinen. Doch ihr relativ intimer Maßstab stellt eigene Anforderungen. Feine Farbwechsel und eine kurze gezeichnete Kante können mehr Aufmerksamkeit tragen, wenn ein Betrachter nahe vor einem Werk auf Papier steht, als bei einer größeren Leinwand, die quer durch einen Raum gesehen wird.

Das erklärt mit, weshalb ein Motiv wie eine Häuserreihe ohne auffälliges menschliches Geschehen ein gehaltvolles Bild tragen kann. Unterschiede in Wandfarbe, Dachwinkel und Abstand werden selbst zu Ereignissen. Die Entscheidungen des Malers bestimmen, welche zuerst den Blick anzieht und welche bei langsamerer Betrachtung verfügbar bleibt.

Die Beziehung zur Ölmalerei ist folglich vielfältiger als ein Gegensatz zwischen spontanen Studien und vollendeten Meisterwerken. Manche Aquarelle entwickeln vollständige Kompositionen. Manche Zeichnungen bereiten Ölgemälde vor. Einige Motive, Materialien und Gewohnheiten kehren in beiden wieder, doch die fertigen Werke müssen anhand des jeweiligen Bildträgers und Maßstabs betrachtet werden, in denen sie wirken.

Ein ergiebiger Vergleich beginnt bei einem sichtbaren Problem: wie ein weißes Gebäude Schatten empfängt, wie eine hohe Form über niedrigeren aufragt oder wie viel offenes Gelände vor einem Haus liegen sollte. Diesem Problem durch verschiedene Medien zu folgen zeigt eine fortlaufende Praxis, ohne ein Medium zum Diener des anderen zu machen.

Zwischen Aquarellen und Ölgemälden schauen

Der Vergleich beider Medien kann die Aufmerksamkeit schärfen, ohne eines zum Maßstab für die Beurteilung des anderen zu machen. Ein Aquarell kann große Bereiche nur leicht beschreiben, während ein Ölgemälde einer Wand eine durchgehendere, deckende Oberfläche gibt. Beide können Architektur durch wenige sorgfältig aufeinander bezogene Formen betonen.

Das Motiv allein bestimmt diesen Vorgang nicht. Ein in Öl gemalter Leuchtturm und ein in Aquarell gemaltes Küstengebäude können ähnlichen Orten angehören und doch Unterschiedliches von ihren Materialien verlangen. Ein genauer Vergleich beginnt bei dem, was in jedem Werk sichtbar ist: Kanten, Zwischenräumen, Zeichen und dem Umgang mit einer hellen Fläche.

Beginnen Sie einen ersten Weg durch Hoppers Aquarelle bei den Markisen und Dachgauben im Gemälde Das Mansardendach und gehen Sie dann zur unterbrochenen Hangansicht in Haskell’s House. Adam’s House öffnet die Szene zu einer Straße, während Haus am ’Squam River, Gloucester das Gebäude in eine größere Landschaft stellt. El Palacio trägt diese Fragen von Architektur, Blickpunkt und Licht nach Mexiko.

Über diese verschiedenen Motive hinweg liegt die Freude in den wechselnden Entscheidungen. Eine Lasur breitet sich aus, eine Kante wird fest, eine dunkle Öffnung erzeugt Tiefe und eine helle Wand zieht den Blick an. Hoppers Aquarelle machen diese Akte des Schauens und Konstruierens dem Betrachter ungewöhnlich zugänglich.