Aquarelles

Un store clair se soulève au-dessus d’un toit sombre. Un poteau électrique traverse la vue d’une maison à flanc de colline. Au Mexique, une enseigne de cinéma se dresse parmi des murs ocre, sous des montagnes lointaines. Les aquarelles d’Edward Hopper mettent l’architecture au contact d’une lumière changeante ; de larges lavis et de petits accents dessinés décrivent les lieux rencontrés au cours de ses voyages.

L’aquarelle a joué un rôle central dans sa reconnaissance publique dans les années 1920 et est restée longtemps une part importante de son travail. Elle lui permettait de peindre hors de New York, d’explorer des bâtiments particuliers et de rendre la lumière visible par le rapport de la couleur à un support clair. Ces images méritent d’être considérées comme des œuvres ayant leurs propres sujets et leur propre caractère matériel.

Avant le tournant de Gloucester

L’important été de 1923 ne fut pas la première rencontre de Hopper avec cette technique. La chronologie de l’Art Institute of Chicago mentionne une exposition personnelle au Whitney Studio Club en octobre 1922, comprenant dix aquarelles et un ensemble d’estampes. À Gloucester, l’été suivant, il peignit plus de dix-sept aquarelles. ^[1] Cette distinction compte : une pratique existante devint une occasion majeure, au lieu d’apparaître soudainement de rien.

Gloucester offrait davantage qu’un front de mer pittoresque. Les maisons s’élevaient sur un terrain irrégulier, les toits se chevauchaient et les routes multipliaient les points de vue. Ces sujets permettaient à Hopper de relier la structure d’un bâtiment aux conditions environnantes : le soleil sur un mur, la végétation près d’un porche ou une ouverture sombre sous un toit.

Les images font souvent sentir au spectateur l’endroit où le peintre a choisi de se tenir. Une maison peut se dresser au-dessus du regard, apparaître de l’autre côté d’une rue ou être partiellement masquée par une autre forme. Cette position choisie compte autant que l’identité du bâtiment. Elle détermine les surfaces qui reçoivent la lumière et les éléments qui restent cachés.

L’architecture fournit aussi une structure à la couleur. Un mur peut recevoir un large lavis ; une fenêtre, apporter une tache sombre concentrée ; le bord d’un toit, séparer deux tons voisins. Ces éléments ordinaires donnent à Hopper des moyens de construire une image sans accorder à toutes les parties de la scène une description également détaillée.

Jo Nivison et un été artistique partagé

Josephine Nivison était déjà une peintre exposante lorsqu’elle encouragea le travail de Hopper à l’aquarelle. L’étude de Gail Levin sur Jo décrit leur été à Gloucester et son intervention lorsque le Brooklyn Museum l’invita à participer à son exposition d’aquarelles de 1923. Le travail d’Edward fut présenté avec le sien, à raison de six images de chaque artiste. ^[2]

Le musée acheta le tableau Le Toit mansardé pour 100 dollars. Jo ne vendit aucune des œuvres qu’elle exposait. Levin relie ces résultats différents au déséquilibre ultérieur de leur reconnaissance, en s’appuyant en partie sur un entretien commun enregistré en 1966. ^[2] L’intervention de Jo relève de son activité d’artiste disposant de relations professionnelles, tout autant que de l’histoire de la carrière d’Edward.

L’année suivante eut lieu une exposition personnelle, Recent Watercolors by Edward Hopper, aux Frank K. M. Rehn Galleries. L’Art Institute la date d’octobre 1924 et recense onze œuvres, dont Haskell’s House, achetée par George Bellows. ^[1] L’exposition contribua à transformer la réussite de Gloucester en une relation durable avec un marchand et des acheteurs.

Cet enchaînement donne à l’aquarelle une place concrète dans l’évolution de Hopper. Un artiste qui avait peiné à être reconnu trouva un public pour des vues de bâtiments et de lieux extérieurs aux sujets métropolitains auxquels son nom est aujourd’hui le plus étroitement associé.

Jo au travail sur la plage

Hopper réalisa aussi des aquarelles montrant Jo au travail. L’œuvre du Whitney intitulée Jo Sketching at Good Harbor Beach, datée de 1923–1924, est décrite comme une aquarelle et craie fabriquée sur papier, numéro d’acquisition 70.1129, legs de Josephine N. Hopper. ^[3] La présence de cet autre matériau de dessin rappelle que ses œuvres sur papier n’ont pas toutes une description technique identique.

Jo est assise sur le sable clair, coiffée d’un chapeau à larges bords, une planche ou un bloc posé sur les genoux. Son vêtement bleu forme une masse importante contre la plage, tandis que ses jambes étendues et l’oblique du rivage entraînent le regard vers la gauche. Derrière elle, l’eau bleue sépare le sable d’un promontoire vert portant des bâtiments.

Le premier plan clair ménage beaucoup d’espace autour de la figure. Quelques marques plus froides suggèrent le sable remué et l’ombre, mais une grande partie reste ouverte. Le bleu du vêtement et de la mer gagne ainsi en force par son rapport aux zones plus claires qui l’entourent.

L’image montre une artiste occupée à regarder et à travailler dans un cadre côtier. Elle donne également à Jo un rôle différent de celui d’une figure anonyme dans un intérieur. Son activité appartient directement à cet été artistique au cours duquel les deux peintres produisaient des œuvres.

Ce que permet l’aquarelle

L’aquarelle associe un pigment à un liant soluble dans l’eau, généralement de la gomme arabique. Appliquée en lavis relativement transparents, elle laisse la clarté du support contribuer à l’effet de la couleur. La présentation du Metropolitan Museum of Art explique comment les surfaces humides favorisent des contours plus doux et diffus, tandis que des applications plus sèches peuvent produire des limites plus fermes. ^[4]

Ces propriétés générales aident à comprendre la diversité visible dans les images de Hopper. Un vaste ciel peut rester relativement ouvert, tandis qu’une fenêtre est nettement accentuée. La couleur peut se concentrer le long d’un bord et devenir plus mince ailleurs, donnant de la variation à un mur sans le modeler aussi densément qu’une surface peinte à l’huile.

La différence entre un contour et une surface est particulièrement utile. Une marque brève peut établir la ligne d’un toit, tandis qu’un lavis donne son étendue au pan voisin. Un trait plus sombre peut suggérer un poteau ou un volet, laissant au spectateur le soin de comprendre sa place dans une structure plus vaste, décrite avec davantage de légèreté.

La luminosité ne dépend pas seulement de l’application d’une couleur claire bien visible. Une zone pâle peut gagner en force par les formes plus sombres qui la bordent. Stores, murs et ciels peuvent ainsi paraître lumineux grâce à leurs rapports à travers la feuille.

Une reproduction ne permet toutefois pas d’établir exactement comment chaque passage clair a été réalisé. Le support non peint, une peinture mince et des interventions ultérieures peuvent avoir des apparences différentes. Examiner attentivement le résultat visible est plus utile que d’attribuer à chaque petite marque claire une explication technique sans fondement.

Papier, carton et matériaux de dessin

Les matériaux varient selon les œuvres. La National Gallery of Art décrit Haskell’s House comme une aquarelle et graphite sur carton. ^[5] Cette description relativement précise du support la distingue des nombreuses œuvres simplement cataloguées comme aquarelles sur papier.

Le Wichita Art Museum identifie du fusain, plutôt que du graphite, associé à l’aquarelle dans Adam’s House. ^[6] Ces distinctions influent sur notre compréhension de la rencontre entre ligne et couleur. Un accent sombre dessiné n’a pas nécessairement été tracé avec le même outil dans chaque image.

Le graphite figure dans les notices du Museum of Fine Arts de Boston pour les œuvres Maison près de la rivière ’Squam, Gloucester et Colline et maisons, Cape Elizabeth, Maine. ^[7] Dessin et aquarelle étaient des composantes compatibles de la pratique de Hopper : une structure sous-jacente pouvait coexister avec des lavis dont la densité et la liberté variaient considérablement.

Les descriptions matérielles aident aussi à distinguer une aquarelle achevée d’un dessin préparatoire pour une huile. Tous deux peuvent faire intervenir du papier et un outil de dessin, mais ce support commun ne les rend pas interchangeables. La fonction et l’achèvement visuel de l’œuvre particulière restent importants.

Une marque claire n’est pas toujours du papier intact

L’œuvre du Cleveland Museum of Art intitulée Lighthouse Village, également connue sous le titre Cape Elizabeth, fournit un exemple matériel particulièrement utile. Sa notice actuelle indique une aquarelle avec graphite et grattage sur papier vélin crème. L’œuvre date de 1929 et la feuille mesure 40,5 × 63,3 cm. Le grattage fait partie de la technique documentée, à côté de l’application plus familière de couleur. ^[8]

Cela compte lorsque nous décrivons la luminosité des aquarelles de Hopper. Certaines zones brillantes peuvent dépendre d’un papier ayant reçu peu de couleur. D’autres peuvent être produites ou modifiées par une intervention sur une surface déjà peinte. Une reproduction permet d’examiner la répartition de la lumière, sans nécessairement attribuer chaque petite tache pâle à un procédé précis.

Cette distinction modifie aussi l’idée d’une aquarelle ne permettant aucune reprise. Enlever ou perturber la couleur peut faire partie de son maniement, comme revenir avec un autre lavis ou une marque dessinée. Les possibilités diffèrent de celles de la peinture à l’huile, mais elles ne réduisent pas la peinture sur papier à une seule rencontre irréversible.

Dans Lighthouse Village, de fins accents clairs donnent à certaines parties des toits et des bâtiments une présence nette au sein d’un environnement beaucoup plus doux. Nous pouvons décrire ce contraste visible sans prétendre identifier, à partir d’une petite reproduction, chaque endroit où Hopper a gratté la feuille. La notice de l’objet fournit une preuve sûre de cette technique ; l’image montre l’organisation plus vaste dans laquelle elle agit.

Des maisons vues de positions changeantes

Le Toit mansardé inscrit l’ornement architectural dans un cadre exceptionnellement animé. Lucarnes, volets et cheminées se dressent au-dessus de stores clairs, tandis que le feuillage traverse le bâtiment de chaque côté. Le toit se lit à travers de nombreuses interruptions et le tissu incurvé apporte un rythme plus souple sous ses formes anguleuses.

Haskell’s House place le bâtiment au-dessus d’un terrain montant. Des poteaux électriques s’interposent dans la vue, introduisant de minces verticales appartenant à la rue environnante. Ils compliquent le contour de la maison et l’empêchent d’apparaître comme un spécimen d’architecture isolé.

Adam’s House ouvre la scène vers un angle de rue et des bâtiments plus lointains. La maison principale prend place dans un agencement urbain, les toits voisins et le terrain dégagé aidant à établir l’échelle.

Ces vues montrent combien de variété Hopper trouvait dans un sujet commun. L’intérêt ne tient pas simplement au fait que trois maisons ont des apparences différentes. Chaque image établit un rapport différent entre le spectateur, le bâtiment et l’espace environnant.

Une maison peut dominer, une autre se détourner, une autre encore être interrompue par des poteaux ou du feuillage. L’aquarelle donne à ces rapports changeants une économie visible : une large surface, un bord accentué et une tache sombre soigneusement placée peuvent porter une quantité considérable d’informations spatiales.

Trois maisons et un phare

La même aquarelle de Cleveland peut se lire en remontant depuis le bas de la feuille. Un vaste premier plan de terrain jaunâtre et vert apparaît d’abord. Au-delà se dressent trois maisons basses, puis une zone verte ascendante et le groupe plus haut du phare. Cet agencement crée de la distance par des bandes successives de terrain occupées différemment.

Les maisons sont apparentées sans être interchangeables. Leurs murs clairs diffèrent en température, d’un blanc cassé froid au jaune et au rose. Les plans sombres des toits unissent ces couleurs distinctes en un rythme plus continu. Les cheminées introduisent de petites verticales chaudes au-dessus de ce rythme, tandis que porches et fenêtres interrompent les surfaces murales au-dessous.

Le phare se dresse derrière la rangée la plus proche, plutôt qu’à côté. Son fût étroit et clair atteint le ciel et se termine par une lanterne plus sombre. Cette haute forme donne un point focal à une scène autrement dominée par des bâtiments bas et un terrain horizontal. La construction voisine est partiellement contenue dans la pente verte, rendant la hauteur de la tour particulièrement sensible.

Le musée relie les bâtiments aux personnes qui y travaillaient : les gardiens de phare et les familles des garde-côtes. Leurs fonctions différentes aident à comprendre qu’il s’agit d’un groupe de constructions occupées, plutôt que d’une collection pittoresque de formes sans rapport. ^[8] La peinture n’a pas besoin de montrer une personne à chaque porte pour rendre l’établissement lisible.

La couleur du premier plan possède une autre liberté. De plus larges passages horizontaux décrivent le terrain sans rendre compte de chaque tige ou touffe. Leur variation maintient l’activité de la partie inférieure de l’image, tandis que les maisons conservent les contours plus décisifs. Hopper répartit la précision selon les besoins de la composition.

Le ciel n’est pas simplement une bande vide laissée au-dessus des toits. Des variations pâles et des passages évoquant des nuages lui donnent une texture différente de celle du champ. À travers toute la feuille, terrain, architecture et atmosphère sont décrits avec des degrés de détail différents. Ce sont leurs différences qui les font tenir ensemble.

Des bâtiments dans leur terrain environnant

Les aquarelles de Nouvelle-Angleterre relient aussi l’architecture à un terrain plus vaste. Dans Maison près de la rivière ’Squam, Gloucester, la construction est vue en relation avec la terre et l’eau qui l’entourent. Le cadre donne à la maison un emplacement particulier, au lieu de la laisser suspendue devant un fond indifférencié.

Colline et maisons, Cape Elizabeth, Maine fait de la pente elle-même une composante majeure de l’image. L’architecture ponctue le terrain, tandis que les zones ouvertes laissent visibles ses montées et ses descentes.

Ces images récompensent l’attention portée aux intervalles entre les bâtiments. Une étendue de terrain, une trouée dans la végétation ou une bande de ciel peut déterminer la distance apparente entre deux formes. L’économie de Hopper est souvent la plus sensible dans ces passages plus calmes, où relativement peu de marques établissent une quantité utile d’espace.

Cette même approche permet à des constructions utilitaires de participer au paysage. Une route, un poteau ou une voie ferrée peut modifier la direction du regard et introduire un autre usage humain dans la vue. La relation entre bâtiment et terrain n’exige pas qu’une personne soit visible.

Le dessin porte la structure, la couleur modifie le poids

Dans les aquarelles architecturales, un pignon ou un toit peut rester compréhensible avec relativement peu de lignes. Cela permet à la couleur de faire davantage que remplir un schéma. Un passage froid peut faire reculer un mur, tandis qu’un passage chaud avance la face voisine. Leur jonction peut établir un angle plus efficacement qu’un contour appuyé.

Ailleurs, un trait sombre porte à la fois la structure et l’accent. Une fenêtre peut être une ouverture physique, une interruption dans un mur clair et l’un de plusieurs accents répartis sur la page. Son rôle dépend de son rapport aux lavis environnants. Ajouter un détail égal à chaque fenêtre modifierait cet équilibre.

Le graphite ou le fusain identifiés dans les notices individuelles doivent donc être considérés comme faisant partie de la réflexion de l’image. Le dessin peut subsister dans une aquarelle achevée sans constituer un échafaudage préliminaire que le peintre aurait échoué à dissimuler. Ses lignes plus fines peuvent rester utiles à côté de passages de pinceau beaucoup plus larges.

Le support apporte une autre échelle de variation. Une feuille possède des bords et une surface qui peut rester visible entre les marques. Le contraste entre les zones travaillées et celles légèrement touchées participe au rythme de l’image, notamment lorsqu’un bâtiment rencontre un ciel ouvert ou qu’un premier plan est décrit par quelques larges touches.

Ces effets ne renvoient pas tous à la rapidité. Un passage abrégé peut être une conclusion délibérée atteinte après une attention soutenue. Un passage plus dense peut conserver un choix initial ou un ajustement ultérieur. La seule apparence ne peut transformer toute la feuille en un relevé chronométré d’une unique séance en plein air.

Travailler dehors ne signifiait pas toujours travailler vite

Dans un entretien de 1960 avec Katharine Kuh, transmis par Gail Levin, Hopper distinguait ses préparatifs pour la peinture à l’huile de ses aquarelles. Des dessins pouvaient être assemblés pour former une peinture, alors qu’il associait ses aquarelles à un travail direct en plein air d’après nature. Levin relève aussi les contours au crayon parfois visibles sous la couleur. ^[9]

Le travail direct en plein air permettait néanmoins les difficultés, les retours et la sélection. La notice de Franklin Kelly consacrée à Cottages at North Truro décrit ses séances répétées à l’automne 1938. Les entrées du journal de Jo des 2, 6 et 9 novembre, citées par l’intermédiaire du catalogue raisonné de Levin, consignent la recherche persistante d’un ciel satisfaisant. ^[10]

Ce récit modifie l’image familière d’une aquarelle achevée d’un seul élan sans effort. Hopper pouvait travailler depuis un lieu tout en attendant les conditions convenant à l’image. Le ciel faisait partie d’un agencement en évolution, exigeant un jugement après que d’autres parties avaient déjà été commencées.

Kelly situe cette œuvre avant une interruption de la production d’aquarelles de Hopper qui dura jusqu’à l’été 1941. ^[10] L’importance de la technique n’impliquait donc pas une routine annuelle ininterrompue. Son usage suivait les rythmes changeants des voyages, de la santé et du travail.

L’arbre à l’écorce bleutée de Jo offre une autre aquarelle

L’œuvre non datée de Josephine Nivison Hopper intitulée Tree in Woods, Bluish Bark, conservée dans la collection Sanborn de l’Edward Hopper House, offre une précieuse comparaison avec les sujets architecturaux d’Edward. Un large tronc bleu-gris occupe la majeure partie de sa feuille verticale. Des branches se tournent vers l’extérieur près du bord supérieur et une forte branche diagonale s’étend vers la gauche. Des troncs plus fins et plus pâles se prolongent derrière lui. ^[11]

Le bleu frappe parce qu’il appartient à un objet que nous désignerions habituellement par des bruns et des gris. Jo le varie par des interruptions plus sombres et plus chaudes, laissant visibles les nœuds, les cicatrices et les courbures de l’écorce. Le tronc possède un volume sans être uniformément modelé d’un côté à l’autre.

Derrière lui, les arbres sont plus étroits et moins travaillés. On peut suivre leurs verticales à travers un champ pâle qui reste ouvert entre les marques. De fines branches latérales donnent à ce champ une structure délicate, contrastant avec le poids du tronc principal.

Le sol introduit des passages brun-orangé plus chauds au pied de l’arbre. Leurs bords discontinus et leurs intervalles ouverts produisent une surface différente de celle de l’écorce. Les racines se déploient dans cette zone, reliant la verticale centrale aux coins inférieurs de la feuille.

Cela offre une comparaison utile avec Lighthouse Village car les deux œuvres établissent une verticale dominante parmi des formes secondaires. Leurs choix effectifs diffèrent. Edward place une tour étroite au-dessus d’un établissement bas ; Jo approche l’arbre principal au point de remplir et de dépasser partiellement les limites de la page. Une image nous invite à voir un groupe au-delà d’un terrain dégagé, l’autre à nous confronter à un tronc dans un bois.

Le traitement de Jo montre aussi pourquoi l’usage partagé de l’aquarelle par le couple ne doit pas se réduire à un récit où elle aurait simplement encouragé sa découverte de la technique. Sa feuille conservée prend des décisions indépendantes sur la couleur, la proximité et la quantité d’espace environnant dont un sujet a besoin. Les deux pratiques peuvent être comparées à travers ce que font réellement leurs images.

Le Mexique et un autre cadre architectural

Le Mexique élargit la géographie des aquarelles. La chronologie de l’Art Institute mentionne le voyage des Hopper en train en 1943, pendant les restrictions d’essence de la guerre, et leur retour en 1946. ^[1] Ces voyages introduisirent des villes de montagne et des formes architecturales différentes dans une pratique déjà établie par les sujets de Nouvelle-Angleterre.

El Palacio, peint en 1946, est catalogué par le Whitney comme une aquarelle et crayon graphite sur papier. ^[12] Une enseigne verticale de cinéma interrompt des bâtiments clairs et ocre, tandis que des profils de montagnes superposés se prolongent derrière les toits.

L’agencement transpose certains intérêts familiers dans un nouveau lieu. De grands murs reçoivent la lumière, des ouvertures sombres les ponctuent et le spectateur voit une construction à travers l’obstruction partielle d’une autre. Les montagnes introduisent un champ environnant plus étendu, mais la ville reste une succession de surfaces particulières.

L’œuvre élargit aussi l’association entre Hopper et le cinéma. Une salle pouvait être une destination désignée par une enseigne, une grande masse architecturale et une partie de la silhouette d’une ville. La peindre de l’extérieur permet au bâtiment de divertissement de participer au paysage sans représenter une séance ni un public.

Revisiter les maisons de Gloucester par la photographie

Les aquarelles de Hopper ont aussi fourni des points de départ à des artistes ultérieurs. Dans Hopper Redux, exposé en 2012, Gail Albert Halaban retourna sur les lieux de Gloucester associés aux peintures des années 1920. Le communiqué de la galerie décrit des photographies soigneusement mises en scène, utilisant éclairage, personnes, accessoires et travail après la prise de vue. ^[13]

Un tel projet distingue un bâtiment qui subsiste d’une image qui pourrait être répétée. Une photographie ultérieure peut revenir devant une maison, mais sa lumière, son occupation et son environnement visible appartiennent à une autre occasion. L’aquarelle reste un agencement de marques sur un support particulier.

Le changement de technique modifie aussi ce qui relève de la sélection. Hopper pouvait abréger une pelouse par un lavis, omettre un détail ou faire d’un mur voisin un plan plus large. Une photographie mise en scène peut organiser des personnes et des objets devant l’appareil, puis ajuster l’image obtenue. Les deux exigent des décisions, bien que celles-ci agissent par des matériaux et des procédés différents.

Le projet de Halaban offre donc un moyen utile de revenir aux images antérieures. Les bâtiments ne sont ni entièrement imaginaires ni de simples contenants neutres d’une supposée atmosphère hopperienne. Ils ont fourni des sujets à partir desquels un artiste a fait des images ; une autre artiste peut rencontrer ces sujets et en produire un récit différent.

Après une telle comparaison, regarder de nouveau une aquarelle rend conséquent un léger changement de point de vue. Un toit peut rencontrer autrement l’horizon, un mur latéral devenir plus ou moins visible et la quantité de premier plan augmenter. La maison reconnaissable demeure, tandis que les relations constituant l’image se transforment.

Une présence durable dans les expositions

Les aquarelles restèrent visibles aux côtés des huiles de Hopper à mesure que sa réputation se développait. La chronologie de l’Art Institute en recense trente-sept dans sa rétrospective au Museum of Modern Art en 1933, avec vingt-cinq huiles et onze eaux-fortes. En 1945, l’exposition de Lloyd Goodrich American Watercolor and Winslow Homer au Walker Art Center comprenait neuf œuvres de Hopper ; avec John Marin, il était le plus représenté parmi les artistes vivants. ^[1]

Ces expositions montrent l’importance publique durable de la technique. La réussite de Gloucester fut un tournant précoce, mais l’aquarelle participa aussi à la présentation de l’accomplissement de Hopper par les musées durant sa maturité.

Elle offre aujourd’hui une entrée utile dans l’ampleur de cet accomplissement. Maisons, bâtiments côtiers, terrains dégagés et rues mexicaines compliquent un récit fondé principalement sur les restaurants et les intérieurs urbains. Ils révèlent un artiste éprouvant sans cesse ce qu’une position choisie et une répartition changeante de la lumière pouvaient faire d’un lieu particulier.

L’échelle des expositions et le travail intime d’une feuille

Les aquarelles peuvent sembler particulièrement directes à côté des grandes huiles construites de Hopper. Leur échelle relativement intime possède pourtant ses propres exigences. De fines variations de couleur et un bref contour dessiné peuvent recevoir davantage d’attention lorsqu’un spectateur se tient près d’une œuvre sur papier que dans une toile plus grande vue à travers une salle.

Cela aide à comprendre comment un sujet tel qu’une rangée de maisons peut soutenir une image substantielle sans épisode humain manifeste. Les différences de couleur des murs, d’angle des toits et d’espacement deviennent des événements à part entière. Les décisions du peintre déterminent celles qui attirent d’abord le regard et celles qui restent disponibles à un examen plus lent.

Le rapport à la peinture à l’huile est donc plus varié qu’une opposition entre études spontanées et chefs-d’œuvre achevés. Certaines aquarelles établissent des compositions complètes. Certains dessins préparent des huiles. Des sujets, des matériaux et des habitudes peuvent revenir dans les deux, mais les œuvres achevées doivent être considérées à travers le support particulier et l’échelle où elles agissent.

Une comparaison féconde commence par un problème visible : la manière dont un bâtiment blanc reçoit l’ombre, dont une forme haute se dresse au-dessus de formes basses ou la quantité de terrain dégagé qui doit précéder une maison. Suivre ce problème à travers les techniques révèle une pratique continue sans faire de l’une la servante de l’autre.

Regarder entre aquarelles et huiles

Comparer les deux techniques peut aiguiser l’attention sans faire de l’une un étalon pour juger l’autre. Une aquarelle peut laisser de vastes zones légèrement décrites, tandis qu’une huile donne à un mur une surface opaque plus continue. Les deux peuvent affirmer l’architecture par un petit nombre de formes soigneusement mises en relation.

Le sujet seul ne détermine pas ce processus. Un phare peint à l’huile et un bâtiment côtier peint à l’aquarelle peuvent appartenir à des lieux semblables tout en demandant des choses différentes à leurs matériaux. Une comparaison précise commence par ce qui est visible dans chaque œuvre : ses contours, ses intervalles, ses marques et son traitement d’une surface claire.

Pour un premier parcours dans les aquarelles de Hopper, commencez par les stores et les lucarnes du tableau Le Toit mansardé, puis passez à la vue à flanc de colline interrompue de Haskell’s House. Adam’s House ouvre la scène vers une rue, tandis que Maison près de la rivière ’Squam, Gloucester place le bâtiment dans un paysage plus vaste. El Palacio transpose ces questions d’architecture, de point de vue et de lumière au Mexique.

À travers ces sujets différents, le plaisir réside dans les décisions changeantes. Un lavis s’étend, un contour s’affermit, une ouverture sombre établit la profondeur et un mur clair attire l’œil. Les aquarelles de Hopper rendent ces actes de regard et de construction exceptionnellement accessibles au spectateur.