August in the City

Un bâtiment pâle se tourne vers le spectateur, son mur arrondi portant trois hautes fenêtres. Derrière les vitres, des rideaux chauds encadrent une petite figure dorée. Le trottoir s’incurve à gauche, où des arbres verts montent sous un ciel bleu. Le tableau d’Edward Hopper August in the City fait d’une fenêtre tournée vers l’extérieur le centre d’une scène urbaine autrement inoccupée.

Peinte en 1945, cette huile sur toile appartient au Norton Museum of Art de West Palm Beach, en Floride, legs de R. H. Norton, inventaire 53.84. La liste des œuvres de l’exposition du Whitney de 2022 indique 58,4 × 76,2 cm. ^[1] L’apparent habitant à la fenêtre est une sculpture : le tableau établit ainsi un rapport singulier entre architecture, image d’une personne et absence d’occupant vivant.

Un mur qui tourne

La façade courbe donne au bâtiment une présence substantielle. Sa surface passe d’une zone plus claire à gauche à une ombre plus profonde près de la porte à droite. Ce changement permet au mur pâle de décrire un volume sans contour appuyé autour de chaque partie.

Les fenêtres en saillie s’élèvent au-dessus d’un mur inférieur relativement large. Leurs proportions hautes et étroites diffèrent de la base courbe du bâtiment, faisant se rencontrer des verticales répétées et une forme arrondie plus continue.

Leurs saillies comptent. Appuis et encadrements supérieurs interrompent la courbe : les fenêtres ne sont pas de simples ouvertures découpées dans une surface lisse. Chacune possède sa petite architecture, avec des bords qui captent la lumière ou projettent de l’ombre.

Le bâtiment continue au-dessus et au-delà de la toile. Nous ne pouvons examiner ni tout son toit ni son plan, et une grande partie des constructions voisines manque. Hopper choisit le fragment qui rapproche le plus étroitement fenêtre, courbe et trottoir.

La rue s’ouvre à gauche

Une large voie d’approche pâle traverse le premier plan. Sa ligne courbe conduit l’œil au-delà de la base du bâtiment, puis vers le côté gauche ouvert. Ce mouvement diffère de l’accent fortement vertical des fenêtres.

Le sol vide donne aussi au mur l’espace où avancer. Nous comprenons en partie l’arrondi du bâtiment parce que le trottoir se poursuit autour, établissant un espace dans lequel l’architecture se dresse.

Plus loin, une limite horizontale sombre sépare la rue proche de la verdure. Les arbres forment une masse relativement dense, mais leurs contours supérieurs restent irréguliers. Leurs verts changeants contrastent avec la couleur plus retenue du mur.

Le ciel occupe une zone petite mais nette au-dessus de cette ouverture. Son bleu donne au feuillage une limite plus lumineuse et empêche le côté gauche de devenir uniformément sombre. Un vaste extérieur se suggère dans une partie relativement étroite de l’image.

Ce déséquilibre concentre l’attention. L’architecture reçoit la plus grande partie du champ ; le côté ouvert apporte assez de distance pour modifier son cadre. Un bâtiment proche et un paysage plus lointain coexistent sans large panorama.

Des rideaux derrière les vitres

Les intérieurs des fenêtres contiennent des couleurs plus chaudes que le mur extérieur. Des rideaux bruns et dorés descendent derrière les hauts cadres ; plis et ouvertures étroites introduisent un rythme différent de la maçonnerie pâle.

Leur disposition suggère un intérieur domestique meublé sans dévoiler une pièce entière. Vitres, rideaux et angle des ouvertures limitent la vue. Nous rencontrons des objets sélectionnés près de la fenêtre plutôt qu’un intérieur complet jusqu’au mur du fond.

Les cadres interrompent sans cesse cette vue. Un montant pâle sépare deux passages chauds, rappelant l’architecture entre dehors et dedans. Même lorsque la couleur est lumineuse, l’accès reste partiel.

Les surfaces produisent aussi différentes lumières. Le mur extérieur reçoit un éclairage relativement large et continu ; l’intérieur contient de petits accents plus concentrés. Hopper rend la fenêtre attirante sans en faire une explication transparente de tout ce qui se trouve derrière.

La petite figure est une sculpture

La forme dorée près du centre offre d’abord quelque chose comme une présence humaine. Son échelle et sa position dans la fenêtre peuvent faire imaginer quelqu’un regardant dehors. Son statut d’objet change cette première impression.

Les cartels de l’exposition de 2011 New York, New York: The 20th Century identifient une sculpture à la fenêtre et situent l’appartement représenté en face de Riverside Park. ^[2] La suggestion humaine vient donc en partie d’une œuvre d’art placée dans l’architecture peinte.

Cela crée une immobilité différente de celle d’une personne arrêtée un instant. Une figure vivante pourrait se tourner, s’éloigner ou réagir à une vue extérieure. L’attention apparente de la sculpture vient de sa pose, de son emplacement et de notre lecture.

Sa couleur chaude compte aussi. Contre les rideaux et les passages sombres voisins, la figure concentre un peu de lumière. C’est à la fois un objet reconnaissable et un accent dans l’ensemble des fenêtres.

Une entrée ornée au bord

À droite, une porte plus étroite porte un élément décoratif supérieur. Ses courbes saillantes et ses accents pointus diffèrent des hautes lignes plus simples des fenêtres. Le fragment choisi contient plusieurs vocabulaires architecturaux.

L’ouverture sombre de l’entrée approfondit ce bord. Le mur pâle se tourne vers elle et la moulure trace une limite plus complexe autour du renfoncement. Une petite zone modifie notre compréhension de la façade voisine.

Le détail ornemental fait aussi contrepoids. La sculpture attire l’attention dans les fenêtres ; l’entrée fournit dehors un second groupe de formes particulières. Une plus large étendue de mur et d’ombre les sépare.

Aucun de ces éléments n’occupe le centre d’un portrait architectural complet. Tous deux appartiennent à un cadrage qui nous oblige à partir des fragments. Le caractère du bâtiment apparaît par ces détails sélectionnés plutôt que par une description exhaustive de sa conception.

Deux dessins du cadre architectural

Le Whitney conserve une étude de 1945, inventaire 70.159, à la craie fabriquée sur une feuille carrée de forme irrégulière. ^[3] Dans un cadre dessiné, des lignes rapides établissent les fenêtres saillantes, le premier plan diagonal et l’entrée ornée à droite.

L’esquisse donne à l’architecture une ossature claire en laissant une grande partie des surfaces indéterminée. Les verticales répétées suggèrent des positions alternatives ou renforcées pour les divisions des fenêtres ; quelques marques irrégulières placent les arbres. Le rapport entre mur proche et côté ouvert est déjà central.

Une autre feuille de 1945, inventaire 70.158a-b, porte au recto une étude architecturale plus fortement ombrée. ^[3] Des passages sombres se rassemblent en bas à droite de la façade et dans la végétation, donnant aux parties claires un cadre tonal plus marqué.

Les deux dessins montrent différents degrés d’élaboration. L’un repose surtout sur une structure linéaire clairsemée ; l’autre accentue le contraste entre zones ombrées et ouvertes. Ils témoignent de l’attention au cadre entourant le petit objet de la fenêtre achevée.

Le verso de la seconde feuille porte une lettre dactylographiée plutôt qu’une autre image architecturale. ^[3] Ce détail matériel situe le travail préparatoire parmi les papiers ordinaires autant que dans la collection de dessins ultérieure du musée. Il distingue aussi les deux faces d’une même feuille de deux études distinctes du bâtiment.

Une saison et une année historique

Le titre nomme août, invitant à considérer le rapport entre une ville et ses intervalles estivaux plus calmes. L’interprétation de l’exposition de 2011 évoquait le vide relatif des départs d’été ainsi que le contexte de 1945, lorsque des femmes attendaient le retour d’hommes partis à la guerre. ^[2]

Ce sont des associations possibles proposées plus tard par un musée. Le titre et le feuillage établissent une saison chaude ; la date situe le tableau dans la dernière année de la Seconde Guerre mondiale. Aucun de ces faits ne transforme la sculpture en portrait documenté d’une personne attendant un soldat précis.

L’incertitude immédiate appartient à la fenêtre. Une figure apparemment tournée vers l’extérieur occupe une ouverture domestique, mais cette figure est un objet. Le spectateur reconnaît la situation familière d’une personne à la fenêtre tout en reconnaissant sa transformation.

Le trottoir vide renforce l’ambiguïté. Aucune arrivée ne sollicite la sculpture et aucun occupant vivant n’apparaît près d’elle. Architecture, œuvre d’art et lumière environnante soutiennent seules la rencontre.

D’autres vues depuis l’extérieur

Dans Night Windows, le spectateur entrevoit une femme vivante à travers un extérieur sombre, un rideau mobile franchissant la limite. August in the City remplace cet aperçu nocturne par une façade diurne pâle et un objet de forme humaine à l’intérieur.

New York Office fait à nouveau de la fenêtre un élément essentiel du rapport entre une personne et la ville. Sa figure appartient à un intérieur de travail, tandis que le tableau du Norton rend la pièce elle-même moins accessible.

City Roofs propose un autre cadrage architectural rapproché, centré sur les structures supérieures plutôt que sur une baie pouvant révéler un occupant. Les deux tableaux donnent à une portion de bâtiment davantage d’attention qu’à une silhouette urbaine entière.

Suivez le trottoir courbe vers la gauche, puis revenez à la sculpture derrière les hautes vitres. L’ouverture vers les arbres donne au bâtiment un monde plus vaste ; la fenêtre ramène le regard vers une petite forme apparemment attentive. Hopper rend visible l’absence de personnes vivantes par la présence d’une chose qui en a la forme.