Peintures

Les peintures d’Edward Hopper offrent plusieurs entrées dans un même ensemble d’œuvres. Un intérieur de café lumineux mène à des questions sur les personnes en public. Un phare dirige l’attention vers les bâtiments et le terrain. Un compartiment de train place une figure dans un monde en mouvement. Suivre ces sujets au fil du temps révèle des changements qu’un petit groupe d’images célèbres peut cacher.

La peinture à l’huile et l’aquarelle occupent toutes deux une place importante dans cette histoire. Elles impliquent des surfaces et des factures différentes, mais leurs sujets se recoupent : architecture, paysage, lumière et position d’une personne dans un cadre plus vaste. Estampes et dessins prolongent l’œuvre dans d’autres directions et possèdent leur propre histoire.

Les comparaisons les plus fécondes commencent souvent par un élément partagé. Deux images peuvent contenir une fenêtre et donner au spectateur des positions opposées. Deux maisons peuvent être peintes à un an d’écart et appartenir à des techniques différentes. Une route peut conduire le regard dans un paysage, tandis qu’un autre itinéraire bloque l’accès à un bâtiment. Les différences rendent les sujets familiers plus précis.

Pour une comparaison plus large, explorez les artistes américains célèbres dont les paysages, portraits et scènes quotidiennes forment le cadre plus vaste de l’œuvre de Hopper.

Les premières images françaises montrent des approches variées

Trois œuvres précoces fournissent une suite utile : Stairway at 48 rue de Lille, Paris de 1906, Le Bistro ou The Wine Shop de 1909 et Soir Bleu de 1914. Les notices du Whitney identifient la première comme une huile sur bois et les deux autres comme des huiles sur toile. ^[1]

L’escalier resserre la vue dans un intérieur étroit. Marches, rampes et renfoncements sombres font tourner l’itinéraire dans un petit rectangle. L’architecture est assez proche pour être examinée, mais difficile à saisir comme partie d’un bâtiment complet.

Bistro s’ouvre vers un paysage fluvial. Deux figures à une table occupent un bord d’une scène dont le vaste terrain ouvert mène vers des arbres et un pont. L’image alterne entre une rencontre humaine proche et un cadre étendu.

Dans Soir Bleu, les personnes deviennent bien plus importantes. Les différences de costumes, de poses et de traitement des visages distribuent l’attention sur la large toile. Un cadre de café soutient un rassemblement plus théâtral.

La suite n’est pas un simple relevé de trois voyages. Les recherches d’exposition du Whitney identifient Bistro comme une œuvre réalisée de mémoire à New York, tandis que Soir Bleu a aussi été peint après les visites européennes. ^[2] Les sujets français pouvaient être reconstruits et agrandis après le retour de l’artiste.

Un petit panneau côtier change l’idée de la surface chez Hopper

L’œuvre du Whitney intitulée Blackhead, Monhegan, datée de 1916–1919, est une petite huile sur bois plutôt qu’un grand intérieur à l’organisation lisse. Son premier plan rocheux, sa masse sombre à gauche et son eau bleue sont décrits par des touches visibles. Le musée identifie cette œuvre précise par le numéro d’inventaire 70.1668, la distinguant des autres peintures du même sujet. ^[3]

Le premier plan n’offre pas un itinéraire continu dans la scène. De larges formes rocheuses se rencontrent sous des angles différents, des fentes sombres interrompant leurs faces plus chaudes. Des zones ocres, orange et verdâtres tournent sur la surface. La direction des marques aide à rendre les changements physiques.

Au-delà, un promontoire plus grand occupe le haut de la vue. Son sommet plus vert et ses faces fragmentées ont un autre poids que les rochers voisins. La distinction entre ces distances reste nette, bien que les deux se construisent dans une facture relativement large.

L’eau ouvre un intervalle à droite. Peinture bleue et petites zones blanches au rivage lui donnent un rythme différent du terrain. L’image peut être reconnue par ce contraste avant que le spectateur ne suive les touches individuelles dans l’une ou l’autre zone.

C’est un tableau utile à connaître à côté de Nighthawks. Le comptoir, les vitres et les murs ultérieurs donnent une autre clarté, mais aucune des deux œuvres ne supprime la question de la fabrication d’une surface. L’une distribue la scène par des plans rocheux actifs ; l’autre l’organise par l’architecture et la disposition contrôlée des personnes.

Le petit support change aussi la rencontre. Le regard rapproché peut saisir tout l’agencement côtier en restant conscient des marques individuelles. Son importance n’exige pas d’y voir une version préparatoire d’une image plus grande. Il présente un ensemble complet de relations à l’échelle d’un panneau.

Les maisons peuvent dominer ou mesurer un paysage

Les peintures architecturales de Hopper varient fortement dans la relation entre bâtiment et terrain. Haskell’s House, aquarelle sur graphite de 1924, et l’huile de 1925 House by the Railroad forment une paire particulièrement révélatrice. La surface de papier lumineuse de l’aquarelle et la construction opaque de l’huile offrent différentes manières de donner de la consistance à un bâtiment. ^[4]

Dans Haskell’s House, la maison possède une relation claire au terrain alentour. Toit et murs se lisent par des changements de lumière, tandis que la petite figure près du premier plan mesure l’occupation humaine. Le bâtiment appartient à une scène qui se prolonge autour de lui.

House by the Railroad crée une rencontre plus imposante. La voie ferrée traverse le bas de l’image et cache l’assise du bâtiment. Murs supérieurs et formes élaborées du toit restent disponibles à l’examen, tandis que l’accès ordinaire à la maison devient incertain.

La comparaison montre pourquoi la présence d’une vieille maison ne fixe pas le sens d’une image. Distance, cadrage et surface sous le bâtiment peuvent la rendre accessible, lointaine ou étonnamment monumentale. L’architecture fournit le sujet ; sa disposition change la rencontre.

L’aquarelle donne aussi au premier tableau un autre caractère matériel. La relation entre couleur transparente, structure dessinée et papier clair diffère de la construction opaque de l’huile. Un intérêt partagé pour les bâtiments peut donc soutenir différentes sortes de travail pictural.

Les vues urbaines changent avec la position du spectateur

Les peintures urbaines déplacent sans cesse le spectateur au-dessus, à côté ou à l’extérieur de leurs sujets. Night Windows, daté de 1928, et Early Sunday Morning, daté de 1930, transforment les bâtiments en deux formes d’accès très différentes. ^[5]

Night Windows rapproche des ouvertures éclairées des bords de l’image. Nous voyons une partie d’une figure et des fragments d’intérieur, le mur extérieur les réunissant. La vue limitée encourage le regard à reconstruire davantage que ce qui lui a effectivement été montré.

Early Sunday Morning nous maintient de l’autre côté de la rue, face à une rangée de boutiques et d’appartements. Les fenêtres répétées établissent un large rythme frontal. De petites différences entre rideaux et stores suggèrent des intérieurs séparés sans permettre de les examiner.

Un tableau expose un fragment de vie privée ; l’autre rend l’occupation largement indirecte. Tous deux dépendent des ouvertures de façade, mais leurs distances produisent des attentes différentes. Être plus proche ne signifie pas nécessairement comprendre davantage.

Ces vues urbaines sont utiles à rapprocher des panoramas plus larges. Un long bâtiment ou mur peut envoyer l’attention vers les bords, suggérant une ville qui continue au-delà du cadre. Une fenêtre coupée peut rendre cette même continuation immédiate et inaccessible.

Apartment Houses place le travail derrière la fenêtre

Apartment Houses, peint en 1923, offre un intérieur urbain concentré avant les peintures ultérieures de restaurants et de bureaux de Hopper. La Pennsylvania Academy of the Fine Arts l’a acquis en 1925, l’identifiant comme sa première huile entrée dans une collection muséale. ^[6]

Une femme en robe bleue et tablier clair occupe la gauche de la pièce visible. Son corps se penche vers une surface partiellement cachée par le bord proche. Le nœud blanc dans son dos et ses chaussures plus sombres font de petits accents précis dans cet espace étroitement meublé.

La vue s’organise par l’architecture à plusieurs distances. Une grande division claire se tient près du centre, tandis que l’ouverture principale donne accès à la travailleuse, à la chaise et au sol. Une autre fenêtre à droite fournit un aperçu plus étroit et plus lointain. Le tableau rend les surfaces du bâtiment visibles avant de laisser la pièce devenir un intérieur complet.

Le fauteuil vert joue un rôle important dans cette organisation. Son volume rembourré occupe l’espace à côté et derrière la femme, ajoutant un objet consistant différent du mur et des cadres de fenêtres plus plats. La couleur chaude du sol donne au bas de la pièce une autre température.

La tâche apparente de la figure distingue cette scène domestique d’une personne simplement posée près d’une fenêtre. Même sans connaître un nom ou un emploi précis, nous reconnaissons une attention corporelle dirigée vers le travail. La pièce est un lieu utilisé et entretenu.

Le comparer à Office at Night précise un changement de point de vue et de cadre professionnel. L’un offre un aperçu restreint à travers l’architecture ; l’autre expose d’en haut une grande partie d’un lieu de travail. Dans les deux, les meubles aident à établir ce que les personnes peuvent faire, mais la distribution de l’accès diffère.

L’acquisition de 1925 mérite aussi sa place précise dans la carrière. Elle précède l’acquisition par le Museum of Modern Art de House by the Railroad en 1930. La première huile dans un musée, la première peinture dans la collection d’un musée particulier et une première exposition sont des événements distincts, contribuant chacun différemment à la reconnaissance.

Les restaurants organisent la vie publique de différentes manières

Quatre tableaux de restaurants donnent une vue compacte des agencements changeants de Hopper : Automat de 1927, Chop Suey de 1929, Tables pour dames de 1930 et Nighthawks de 1942. Leurs dates couvrent quinze ans, permettant de voir des changements dans un sujet récurrent. ^[7]

Dans Automat, une tasse et une petite table établissent une zone proche autour d’une seule cliente. Les lumières reflétées dans la fenêtre sombre ouvrent un espace visuel bien plus grand derrière elle. Le caractère public du café subsiste même si aucun compagnon ni employé n’apparaît près de la femme.

Chop Suey donne à une enseigne extérieure un rôle dominant. Ses lettres coupées pressent vers la fenêtre, apportant l’identité publique du restaurant dans l’espace des convives. Des plages de couleurs vives relient figures et cadre sans rendre toutes les relations également claires.

Tables pour dames met le travail au premier plan. Les aliments exposés, la serveuse et la caissière créent plusieurs zones d’activité, avec les clients plus à l’intérieur. L’invitation de la pièce dépend des personnes qui l’agencent et l’entretiennent.

Dans Nighthawks, le long comptoir réunit clients et serveur dans une enceinte vitrée. Le trottoir sombre dehors rend leur intérieur lumineux exceptionnellement exposé. La vue est complète à certains égards, mais laisse notre propre entrée irrésolue.

Les différences sont plus utiles qu’une seule explication appliquée aux quatre. Table, enseigne, étalage et comptoir donnent chacun une structure visuelle distincte au repas public.

Les pièces donnent aux figures différentes relations avec l’extérieur

Une fenêtre peut éclairer une pièce, fournir une vue ou diriger l’attention d’une figure vers quelque chose que le spectateur ne voit pas. Hopper varie ces fonctions au cours de sa carrière. Summer Interior date de 1909, Room in Brooklyn de 1932 et Soleil du matin de 1952. ^[8]

Summer Interior met le corps et la pièce en relation proche. La lumière atteint le sol, tandis que lit, mur et figure occupent un cadre étroitement contenu. L’architecture coupée donne de l’importance à la portion visible sans compléter la pièce alentour.

Room in Brooklyn regarde vers une femme assise dont l’attention se détourne de nous. L’intérieur possède une autre mesure de calme et de distance, la fenêtre et les bâtiments au-delà organisant une relation entre deux espaces.

Soleil du matin se concentre sur une figure assise sur un lit dans un intérieur exceptionnellement dépouillé. Corps, champ de lumière et fenêtre deviennent des formes majeures, rendant les petits changements de distance faciles à remarquer.

Dans les trois œuvres, le monde extérieur reste important même lorsqu’il n’est que partiellement visible. La lumière fournit un lien. Le regard d’une figure en fournit un autre. Le spectateur peut comprendre la structure de la pièce sans partager le point exact de son attention.

High Noon donne un corps à la porte

Dans le tableau de 1949 High Noon, aujourd’hui au Dayton Art Institute, une maison blanche occupe la majeure partie d’une large toile. Une femme se tient dans sa porte sombre, portant une robe bleue. Son corps est petit près de la façade, mais donne au bâtiment un centre humain immédiat. ^[9]

La maison possède un grand pignon à gauche et de plus petites lucarnes émergeant du long toit. Le rouge apparaît dans la cheminée et le soubassement inférieur. Ces éléments chauds maintiennent ensemble des parties éloignées de la structure, tandis que la robe bleue plus froide occupe une place plus concentrée dans l’ouverture.

La lumière donne plusieurs rôles au mur clair. Il peut être une large zone, un ensemble de planches à clin horizontales et un récepteur de la grande ombre portée par la structure saillante. L’ombre diagonale fait descendre une forte division vers la porte sans se détacher de l’architecture qui la produit.

Les fenêtres offrent d’autres révélations. Rideaux et stores règlent en partie leurs ouvertures, tandis qu’un fragment d’intérieur plus bas se distingue par la fenêtre gauche. La porte expose la figure plus directement et dissimule une grande partie de la pièce derrière elle. Des ouvertures différentes fournissent des quantités inégales d’informations.

Le commentaire de Dayton reproduit la description par Jo d’une petite maison de papier que Hopper a fabriquée pour examiner la chute de la lumière. La maquette ajoute une dimension pratique à un soleil apparemment simple. Un effet convaincant pouvait se développer à partir d’un objet construit autant que d’un lieu remémoré. ^[9]

Le tableau peut être comparé à Cape Cod Morning, où une autre femme occupe une partie saillante d’une maison. Les positions demandent des choses différentes au corps. Se pencher vers une fenêtre envoie l’attention dehors ; une figure retenue dans une porte sombre occupe un seuil. La combinaison commune de femme, bâtiment et jour ne fournit pas une histoire unique répétée.

Le spectacle inclut les personnes qui attendent

Théâtre et cinéma offraient à Hopper plus qu’une scène ou un écran. Leurs foyers, escaliers, sièges et rampes pouvaient donner une place importante aux personnes attendant ou travaillant. Le cinéma Sheridan de 1937 et First Row Orchestra de 1951 sont deux exemples distincts. ^[10]

Dans Le cinéma Sheridan, l’architecture courbe aide à organiser la position de la visiteuse. Rampes et lumière artificielle font de l’intérieur un sujet à part entière. Le bâtiment participe à l’expérience entourant une représentation.

First Row Orchestra tourne l’attention vers les sièges, les spectateurs et le bord d’une scène. Le titre établit une relation précise à l’espace de représentation, tandis que la composition donne un rôle considérable à l’architecture environnante.

Le tableau bien plus tardif Two Comedians, daté de 1966 par le guide du Whitney, fait apparaître les interprètes eux-mêmes. ^[11] Deux personnes costumées occupent un vaste espace devant un public que nous ne voyons pas.

Comparer ces œuvres rend particulièrement claire la position du spectateur. Nous pouvons regarder une visiteuse, partager une partie de l’espace d’un public ou faire directement face à des interprètes. L’intérêt de Hopper s’étend à tout l’agencement par lequel les personnes regardent et sont regardées.

Se tenir debout, s’asseoir et trouver un appui dans la pièce

Suivre les corps dans les peintures révèle un autre ensemble de différences utile. La femme dans Automat a une chaise et une table près d’elle. L’ouvreuse dans New York Movie se tient dans un passage, l’escalier offrant un itinéraire possible à proximité. La figure assise dans Soleil du matin rencontre la plus grande forme horizontale d’un lit.

Ce ne sont pas simplement des meubles différents autour de personnes interchangeables. Une table donne aux mains une surface et concentre l’attention à une hauteur particulière. Un lit peut soutenir un corps replié et faire des jambes une partie d’une forme compacte. Se tenir debout laisse davantage voir la relation de la figure au sol.

Le cadre détermine aussi la quantité de mouvement qui semble disponible. Un tabouret a une autre relation à un comptoir qu’un fauteuil de cinéma face à un écran. Une porte peut donner de l’importance à un seul pas. Une personne dans un compartiment de train occupe un petit intérieur stable dans un mouvement plus vaste que la peinture n’a pas besoin de montrer directement.

Ces comparaisons aident à garder les figures particulières sans exiger des biographies complètes. Le corps possède poids, direction et appui. Ces relations physiques peuvent établir une grande part d’une rencontre avant que le spectateur décide de la qualifier de solitaire, reposante ou pleine d’attente.

Elles sont particulièrement utiles lorsque vêtements et visages ont été simplifiés. Un coude, une tête baissée ou l’angle d’un genou peuvent rester décisifs parce que la structure environnante leur donne une place claire. Le contenu humain du tableau se distribue dans la pièce autant qu’il se concentre dans la personne.

Le transport peut montrer une machine, un passager ou une arrivée

Les sujets ferroviaires offrent un autre itinéraire dans les peintures. Compartment C, Car 293 de 1938 et Approaching a City de 1946 donnent au voyage des formes très différentes. Le premier est organisé autour d’un compartiment de passager, le second autour de rails et d’une entrée de ville. ^[12]

Dans Compartment C, Car 293, une lectrice assise possède une position intérieure définie. Rembourrages et fenêtre alentour établissent un lieu clos dans un voyage. La voyageuse peut s’occuper de quelque chose de proche tandis que la vue extérieure appartient au mouvement.

Approaching a City retire le passager de la vue. Voie ferrée, mur de soutènement, bâtiments et tunnel décrivent une approche dont la destination n’est que partiellement disponible. La ville se rencontre par un seuil.

Western Motel, peint en 1957, offre une autre variation par une chambre au bord de la route. ^[13] Les bagages et une vue vers une voiture relient l’intérieur au voyage, tandis que la position de la femme lui donne une présence humaine concentrée.

Ces images montrent pourquoi un sujet de transport n’a pas à être principalement le portrait d’une machine. Lire, attendre et arriver peuvent être aussi importants que le véhicule. Architecture et mobilier donnent au voyage un lieu temporaire où être vécu.

Les peintures côtières incluent terrain, temps et activité humaine

Le travail côtier change l’échelle de ces relations. Lighthouse Hill de 1927 place des bâtiments au-delà d’un premier plan imposant. The Long Leg de 1935 et Ground Swell de 1939 placent les bateaux au centre d’étendues bien plus vastes d’eau et de ciel. ^[14]

Lighthouse Hill fait dépendre la hauteur du phare du terrain irrégulier alentour. Une pente sombre retarde le regard avant les structures lumineuses. Le phare est à la fois un objet côtier familier et une partie d’un agencement de masses.

Dans The Long Leg, une voile claire donne à la scène une forte diagonale. Son petit marin récompense un regard plus proche à la jonction de la voile et de la coque. Le mouvement du bateau appartient à une personne travaillant dans le cadre.

Ground Swell donne à l’équipage une présence plus visible. L’attention commune des figures envers une bouée relie l’activité humaine à un objet dans la mer. La composition reste claire à grande échelle tout en offrant une rencontre précise en son sein.

Les paysages peuvent donc changer considérablement lorsque les figures sont remarquées. Une personne peut être petite par rapport à une colline ou à une voile sans être absente. L’échelle peut rendre l’occupation facile à manquer, et le regard attentif peut changer une image surtout mémorisée pour ses grandes formes.

Taille et technique changent le rôle d’une forme familière

Une fenêtre dans une petite aquarelle peut être établie par quelques marques sombres. Dans une grande huile, le même type d’ouverture peut porter des changements de couleur plus larges et des bords plus étendus. L’objet est familier dans les deux, mais l’échelle d’attention diffère.

La comparaison entre Blackhead, Monhegan et Ground Swell le montre particulièrement clairement hors de l’architecture. L’un rapproche le peintre d’une surface rocheuse sur un petit panneau. L’autre distribue voile, personnes et bouée dans un champ marin bien plus vaste. La mer possède une part différente de chaque image et une autre relation au spectateur.

L’aquarelle fournit d’autres possibilités. Le papier peut demeurer visible à travers la couleur ou entre les marques, tandis que le dessin peut porter une ligne structurale relativement fine. Une huile peut obtenir sa lumière par une peinture plus opaque. Un mur clair résulte donc de relations matérielles différentes même lorsque les deux images semblent d’abord semblables.

La surface change aussi dans un même médium. Les touches du panneau côtier sont visibles, tandis qu’un intérieur plus grand peut organiser l’attention par des zones plus continues. Il est plus utile de décrire ces différences réelles que de rendre toutes les huiles lentes et lisses ou toutes les aquarelles rapides et inachevées.

Les reproductions peuvent cacher le contraste en donnant à toutes les œuvres la même taille sur un écran. Un panneau de quelques empans et une large toile peuvent apparaître côte à côte comme des rectangles égaux. Vérifier les dimensions restaure une partie de la rencontre originale, surtout lorsqu’une petite figure semble étonnamment difficile à voir.

L’original possède aussi des bords, un support et une présentation physique. Le cadrage peut agrandir une ouverture ou supprimer la marge autour d’une image imprimée. Le sujet familier demeure, mais l’équilibre par lequel Hopper l’a disposé peut avoir changé.

Les peintures tardives font porter davantage à moins d’éléments

L’œuvre tardive de Hopper accentue souvent l’importance de larges surfaces et d’ouvertures isolées. Rooms by the Sea, daté de 1951, et Soleil dans une pièce vide, daté de 1963, forment une paire forte malgré les années qui les séparent. ^[15]

Dans Rooms by the Sea, une porte place une eau lumineuse près d’un intérieur avec une immédiateté troublante. Mur, sol et porte restent reconnaissables. Leur relation rend difficile le maintien d’une compréhension ordinaire de la pièce.

Soleil dans une pièce vide donne à la lumière, au mur et au sol presque toute la responsabilité de la scène. Une personne visible n’est plus nécessaire pour que l’espace semble chargé de la possibilité d’une occupation. L’éclairage rend certaines surfaces marquées tout en en laissant d’autres relativement retirées.

Chair Car, peint en 1965, ramène des passagers dans un intérieur organisé par chaises, fenêtres et grandes formes lumineuses. ^[16] Les figures ne se dissolvent pas dans la composition ; leurs positions différentes donnent au lieu partagé ses variations humaines.

Dans ces tableaux tardifs, la simplification est une pratique souple. Elle peut supprimer une figure, agrandir une plage de lumière ou concentrer l’attention sur la relation entre une ouverture et la surface alentour. Les peintures qui en résultent posent des questions différentes avec relativement peu d’éléments majeurs.

Une figure tardive peut encore compliquer une pièce simplifiée

La simplification n’a pas suivi un chemin droit vers la suppression permanente des personnes. Soleil dans une pièce vide donne à la lumière et à l’architecture presque toute la toile. Chair Car, réalisé ensuite, introduit plusieurs personnes dans un intérieur commun, tandis que Two Comedians donne à un geste à deux une vaste scène.

Les différences comptent pour comprendre la carrière tardive. Un peintre peut retirer des figures pour éprouver un agencement, puis les rétablir lorsqu’un autre a besoin de leur échelle et de leur direction. Un large mur ou sol n’annonce pas l’abandon des sujets humains.

Le cadre simplifié peut donner plus de poids à une petite action. Des mains jointes deviennent exceptionnellement visibles devant un fond sombre. La position d’un passager peut interrompre une grande zone de lumière. La quantité de détails a changé, mais la relation entre personne et surface environnante reste active.

C’est aussi une manière utile de comparer œuvres précoces et tardives. Apartment Houses donne à l’architecture une position intermédiaire importante, tout en ne laissant qu’un aperçu restreint d’une figure au travail. Les images tardives peuvent réduire le nombre de divisions et préserver cet accès inégal. La continuité réside dans une question sans cesse reconsidérée plutôt que dans une composition inchangée.

Les comparaisons gardent l’ensemble de l’œuvre visible

La carrière s’enrichit lorsque ces chemins se croisent. Une fenêtre de restaurant peut être comparée à celle d’un compartiment ferroviaire. Une rampe de théâtre peut changer notre manière de remarquer un comptoir. Une maison coupée peut préparer le regard à une pièce dont la continuation a été retenue.

La chronologie aide, mais ne fait pas de chaque tableau tardif une amélioration du précédent. Les premières œuvres peuvent avoir une densité et une qualité de recherche qui restent captivantes près de la clarté mature. Les aquarelles peuvent fournir une autre immédiateté que les huiles lentement développées. Une petite estampe peut concentrer un effet qu’une grande toile distribue sur plusieurs formes.

Les études conservées offrent une autre comparaison. L’exposition de dessins du Whitney a montré comment observations, études de figures et agencements alternatifs se rattachent aux œuvres achevées. ^[17] Ce qui paraît certain sur la toile a pu être élaboré sous plusieurs formes sur papier.

Les peintures individuelles méritent toujours qu’on y revienne après ces comparaisons. Une figure proche, un phare lointain, une couleur transparente et une peinture opaque exigent différentes attentions. Une connaissance large de l’œuvre de Hopper peut commencer par quelques images, puis s’étendre par les différences que ces images rendent visibles ailleurs.