Colline au phare

La colline sombre occupe une grande partie du premier plan. Au-dessus, une maison claire et un phare blanc se dressent séparément sur une crête, avec du ciel bleu entre eux. Dans Colline au phare, Edward Hopper fait du terrain une partie active du sujet : il porte les bâtiments, interrompt notre approche et établit la distance depuis laquelle nous levons les yeux vers eux.

Peinte en 1927, cette huile sur toile appartient au Dallas Museum of Art, sous le numéro d’acquisition 1958.9, don de Mr. et Mrs. Maurice Purnell. Le musée identifie le sujet à Two Lights, à Cape Elizabeth, dans le Maine. Son commentaire souligne les possibilités formelles que Hopper a trouvées dans le soleil et l’ombre sur les bâtiments. ^[1]

La colline vient d’abord

La tour est l’objet le plus facile à nommer, mais le terrain occupe la plus grande part de la toile. Il s’élève depuis le bord inférieur en formes larges et inégales, avec un long passage sombre qui s’étend au premier plan. Des zones plus claires percent cette obscurité à différentes hauteurs.

La pente n’est pas un monticule lisse. Ses contours s’abaissent et remontent, créant une succession de petites crêtes et de creux. Une bande claire traverse le milieu, change de direction et passe sous les bâtiments. Elle attire l’attention latéralement à travers le paysage plutôt que de fournir une approche directe de la tour.

C’est un obstacle important. Nous voyons clairement les parties hautes des bâtiments, mais le terrain dissimule une grande partie de ce qui entoure immédiatement leurs bases. L’œil doit parcourir la colline avant de pouvoir s’arrêter à la crête. Le phare reste visible, tandis que son rapport complet au terrain environnant demeure en partie caché.

L’ombre profonde du premier plan contribue à cette séparation. Elle fait paraître les bâtiments clairs plus éloignés et plus exposés. Le contraste ne se joue pas simplement entre une tour blanche et un ciel bleu ; il dépend aussi du terrain plus sombre depuis lequel nous les regardons.

De petites variations empêchent la moitié inférieure de devenir une bande sombre et plate. Une ligne plus chaude, une plage verte fragmentée et un changement plus clair dans la pente donnent une direction à la surface. Ces détails restent subordonnés à la grande forme, mais comptent lorsque nous redescendons le regard depuis l’architecture. La colline a sa propre structure et son propre rythme.

Une maison et une tour, séparées par de l’espace

La maison se trouve à gauche du phare. Son toit sombre et raide couvre des murs clairs, dont un côté est plus fortement éclairé qu’un autre. Le bâtiment a assez de largeur et de détails pour retenir l’attention indépendamment de la tour.

Entre eux s’ouvre un intervalle de ciel au-dessus de la crête. Cette trouée rend les deux formes lisibles comme des objets distincts. Il n’est pas nécessaire de démêler un toit d’un mur voisin, comme dans certaines vues côtières plus resserrées de Hopper. Chaque bâtiment possède une silhouette nette.

L’espace permet aussi de comparer leurs proportions. La maison est plus large et plus basse, rassemblant sa masse sous le toit. Le phare s’élève en un fût étroit avant de s’élargir au niveau de la galerie et de la lanterne. Une forme est anguleuse et compacte ; l’autre est allongée et largement ronde.

Leurs positions sont inégales. La maison se trouve davantage à gauche de la toile, tandis que le phare est plus proche du bord droit. Le terrain les relie à travers cette distance, et l’intervalle bleu empêche le groupe de se refermer en une seule masse dense. La composition paraît ouverte malgré le poids important du premier plan.

La maison comporte davantage de petites interruptions. Fenêtres, bords de toiture et changements d’orientation des murs la divisent en parties. Le phare présente de plus longues étendues de surface continue. Passer du regard de l’un à l’autre les rend plus singuliers : l’échelle domestique de la maison devient plus claire à côté de la tour, tandis que la hauteur de la tour se manifeste davantage à côté de l’habitation.

La lumière sur les courbes et les angles

Sur la maison, la lumière rencontre les murs selon des changements de direction relativement brusques. Une face lumineuse se termine à un angle, au-delà duquel la surface voisine s’assombrit. Le toit introduit un changement encore plus fort, son ton profond faisant ressortir les murs clairs en dessous.

La tour tourne plus progressivement. Son fût blanc passe dans une ombre plus froide autour du cylindre, avec de petites ouvertures qui interrompent la surface. Cette description du volume diffère de l’arête vive d’un pignon. Hopper permet aux deux types de formes de rester clairs dans la même lumière du jour.

Près du sommet, la galerie fait saillie comme un étroit rebord circulaire. Elle introduit un accent horizontal dans la verticale, tandis que la lanterne au-dessus devient plus sombre et plus complexe. La calotte termine la structure par une forme compacte sur le ciel.

Plus près de la base, une saillie claire fournit un angle plus bas et une courte diagonale. Cette petite interruption empêche le fût de rencontrer la crête comme une verticale entièrement abstraite. Il appartient à une construction avec des éléments attenants, même si le tableau n’explique pas chaque liaison pratique.

Le ciel est assez clair pour préserver la silhouette sans devenir un fond neutre. Son bleu varie, et de fines marques de nuages clairs introduisent un mouvement plus libre autour de l’architecture rigide. La tour ronde reste nettement définie ; ses alentours demeurent spacieux.

Cape Elizabeth en 1927

Les Hopper ont passé l’été 1927 à Cape Elizabeth, au sud de Portland. Le guide du Bowdoin College Museum of Art consacré à leurs voyages dans le Maine note que l’achat d’une voiture avait accru leur mobilité. Two Lights et ses environs ont fourni des sujets pour des huiles comme pour des aquarelles en 1927 et en 1929. ^[2]

Ce contexte inscrit Colline au phare dans une période d’attention soutenue aux bâtiments côtiers. Hopper regardait le rapport entre une station et son terrain, changeant de position et de technique d’une œuvre à l’autre. Ici, la haute crête et l’intervalle entre les bâtiments sont essentiels au résultat.

Le titre donne à la colline une place égale dans le sujet. Elle n’est pas simplement un lieu d’où s’élève par hasard un phare. Les longs contours du premier plan établissent le mouvement horizontal de l’image, contre lequel la verticale de la tour prend de la force.

L’absence de mer visible renforce cet accent. Nous connaissons la fonction du bâtiment, mais la toile ne montre ni navire ayant besoin d’être guidé ni vague frappant la côte. La vue depuis la terre permet au phare d’agir par sa forme, sa surface claire et sa position au-dessus du spectateur.

Lire le phare comme un monument

Un point de vue bas et une tour claire peuvent inviter à une lecture monumentale. La station s’élève au-delà de l’obscurité proche, et ses parties hautes apparaissent nettement sur le ciel dégagé. L’organisation peut suggérer l’endurance ou la vigilance, même sans personne visible.

L’historienne de l’art Christiana Payne étudie Colline au phare dans son essai de 2016 pour l’ouvrage de Jeremy Gardiner, Pillars of Light. S’appuyant sur l’analyse de Carol Troyen consacrée à Hopper dans le Maine, elle présente les phares comme de possibles refuges loin de la ville moderne. Elle transmet aussi la discussion par Troyen de l’association faite par Josephine Hopper entre les hautes tours solitaires et Edward lui-même. Il s’agit d’un courant d’interprétation transmis par ces autrices, plutôt que d’un sens établi par la seule toile. ^[3]

L’interprétation est éclairante lorsqu’elle nous ramène au visible. Le phare se tient bien à l’écart, et le vaste paysage contribue à lui donner une présence dominante. Mais la maison est également importante, et les deux bâtiments partagent une crête. La scène comporte des rapports entre les formes autant que la possibilité d’identifier une verticale à un individu.

Le commentaire de Dallas propose un accent complémentaire. Sue Canterbury souligne l’usage que Hopper fait du soleil et de l’ombre pour leurs possibilités formelles. ^[1] Cela dirige l’attention vers ce que les bâtiments permettent au peintre : placer un cylindre à côté d’une maison à pignon, comparer une large ombre à un mur clair et organiser une ligne de ciel nette au-dessus d’une pente complexe.

De l’exposition de 1933 à la peinture ultérieure

Colline au phare a figuré à l’exposition Hopper du Museum of Modern Art de 1933 sous le numéro 6 du catalogue. Celui-ci l’indiquait alors dans la collection de Mr. et Mrs. Lesley Green Sheafer. Ce document décrit un moment de l’histoire antérieure du tableau ; il est aujourd’hui conservé à Dallas. ^[4]

Ce paysage du Maine, alors récent, côtoyait ses peintures urbaines et ses intérieurs. L’exposition réunissait ces cadres, permettant aux visiteurs de comparer la crête aux rues et aux pièces de la ville.

La toile figurait aussi sous le numéro 50 dans la liste des œuvres de la rétrospective de 2007, alors assortie de la mention du don Purnell au Dallas Museum of Art. Les deux documents d’exposition montrent sa place durable dans les grandes présentations d’ensemble sur plusieurs décennies. ^[5]

Les peintures de phares de Hopper ont aussi offert un point de départ à des artistes ultérieurs. Dans le même essai de 2016, Payne rapporte que Gardiner a reconnu avoir Hopper à l’esprit lorsqu’il préparait Tiepolo Blue Sky, Start Point Lighthouse, Devon. Cette reconnaissance témoigne d’une réaction ultérieure aux peintures côtières de Hopper. ^[3]

D’autres vues de la côte

L’œuvre ultérieure Le Phare de Two Lights rapproche la tour et donne à son fût une plus longue portée dans le ciel bleu. Les bâtiments attenants forment un groupe plus continu. Dans Colline au phare, la séparation et la distance sont plus marquées : la maison et la tour sont disjointes, et la crête sombre occupe une grande partie du premier plan.

Colline et maisons, Cape Elizabeth, Maine dispose une habitation derrière une autre, masquant partiellement les parties basses du phare. Un poteau de réseau à gauche introduit une autre verticale. Cette aquarelle nous demande de regarder à travers un ensemble habité ; l’huile de Dallas nous demande de regarder par-dessus une colline vers deux formes largement espacées.

Poste des garde-côtes réunit toits et murs en un groupe beaucoup plus dense. Son poste d’observation carré s’élève derrière des volumes attenants, et le spectateur doit parcourir plusieurs plans qui se chevauchent. Ici, l’espace autour de chaque bâtiment frappe autant que les bâtiments eux-mêmes.

En revenant à la toile de Dallas, suivez la bande claire à travers le premier plan sombre avant de lever les yeux vers la tour. Ce mouvement fait ressentir l’échelle de la colline. Le phare tire sa force de sa position au-delà de ce terrain irrégulier, la maison occupant une place distincte le long de la même crête lumineuse.