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par Tom Gurney
Tom Gurney BSc (Hons) est spécialiste de l’histoire de l’art depuis plus de 20 ans
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000
The Barber Shop : introduction
Une femme se penche sur des pages ouvertes à une petite table. À côté, un coiffeur en blouse blanche s’occupe d’un client presque hors du bord droit. Dans le tableau d’Edward Hopper The Barber Shop, ces activités ordinaires n’occupent qu’une partie d’un intérieur peint exceptionnellement grand. Rampe d’escalier, mur pâle et vaste ombre demandent autant d’attention que les personnes.
Peinte en 1931, cette huile sur toile appartient au Neuberger Museum of Art de Purchase College, State University of New York, don de Roy R. Neuberger. Une légende de collection de Purchase College indique 60⅛ × 78½ pouces, soit environ 152,7 × 199,4 cm. [1] Le musée la présente comme le plus grand tableau de Hopper. [2] Cette échelle fait d’un modeste commerce un environnement que le spectateur affronte physiquement, plutôt qu’une petite anecdote de coupe de cheveux.
En bref
- ArtisteEdward Hopper [1]
- Date1931 [1]
- Techniquehuile sur toile [1]
- Collection / noticeNeuberger Museum of Art, Purchase College, State University of New York [1]
- Numéro d’acquisition1976.26.54 [1]
Cette œuvre dans la carrière d’Edward Hopper
American Village
1912Soir Bleu
1914Automat
1927New York Movie
1939Nighthawks
1942Soleil du matin
1952Soleil au balcon
1960Two Comedians
1966Sommaire
- La rampe d’escalier devant nous
- Lire et travailler
- Une ombre plus grande qu’une figure
- Miroir, horloge et informations incomplètes
- Un intérieur public sans spectacle public
- Pourquoi le tableau ne voyage plus
- Le salon parmi d’autres intérieurs de Hopper
La rampe d’escalier devant nous
La rampe ornée occupe le premier plan proche à gauche. Sa main courante courbe descend en diagonale ; des ajours décoratifs sombres interrompent la grande forme en dessous. Des marches montent hors du champ à gauche. Cette architecture substantielle rend notre position dans le salon difficile à ignorer.
Elle bloque aussi partiellement la scène. Avant d’atteindre la femme à la table, l’œil doit franchir une rampe bien plus ouvragée que le mur derrière elle. Le contraste rapproche deux types de détails : courbes décoratives proches et larges surfaces relativement continues plus loin.
La diagonale introduit une direction à laquelle résistent les divisions verticales du mur. Un poteau pâle s’élève derrière la table ; une autre verticale marque la fenêtre sombre à gauche. Hopper stabilise l’intérieur par ces éléments droits tandis que la rampe mène l’attention vers le premier plan.
Nous ne regardons pas le commerce depuis une position centrale commode. L’architecture interrompt un côté et le cadrage retire une grande part de l’activité de l’autre. Nous sommes proches du contenu du salon sans recevoir de description complète de son agencement.
Lire et travailler
La femme est assise près du milieu de la pièce visible, la tête baissée vers les pages. Son col clair distingue son visage du vêtement sombre en dessous. Un bras et une main relient son corps à la lecture, donnant à cette pose calme une petite action pratique.
Le plateau traverse sa figure. Sa surface verdâtre inscrit les pages ouvertes dans un ensemble de mur pâle, robe sombre et pieds de meubles minces. La lecture appartient à la géométrie du tableau autant qu’à une activité reconnaissable.
Le coiffeur nous tourne largement le dos. Sa blouse blanche fournit une forme claire bien plus grande que le col de la femme, mais sa position au bord le rend moins accessible. Nous suivons ses épaules et la direction de son travail sans examiner son visage aussi directement que le sien.
Son client est davantage tronqué. Le tableau donne juste assez d’informations pour établir que le coiffeur s’occupe d’une autre personne. Il ne présente pas la coupe comme démonstration complète où chaque outil et geste serait visible.
Les deux activités principales demandent donc des regards différents. La lecture dirige l’attention vers une petite surface basse ; le travail du coiffeur, vers une personne hors du centre. Les deux figures sont occupées, sans que leur activité devienne une conversation adressée au spectateur.
Rien dans ces positions n’établit le lien de la femme avec le coiffeur ou le client. Elle peut attendre, travailler ou passer le temps ; aucun échange incontestable ne tranche. Nommer ses pensées privées réduirait un agencement dont les actions visibles sont déjà précises.
Une ombre plus grande qu’une figure
Le mur derrière la femme est l’une des plus grandes zones claires de la toile. Une large ombre traverse le haut puis descend vers la droite. Son bord est assez affirmé pour guider l’attention indépendamment de tout visage ou main.
La courbe près de l’horloge et la longue diagonale en dessous divisent irrégulièrement la surface pâle. Elles ne répètent pas le rectangle net d’une fenêtre. Elles enregistrent la rencontre de la lumière avec une pièce pleine d’objets et d’interruptions, même si l’origine de chaque bord ne peut être reconstruite depuis cette vue.
Hopper donne de l’importance à l’ombre sans la laisser effacer le mur. Plans sombres et clairs appartiennent toujours à la surface architecturale derrière la table. La pièce reste reconnaissable tandis que l’éclairage fournit son propre motif de composition.
De petits passages clairs relient cet effet aux personnes. Col et pages de la femme, blouse du coiffeur et équipements pâles à droite répartissent la clarté entre différents objets. Aucun n’est isolé comme unique emblème sous un projecteur. Leurs rapports rendent cohérente la pièce éclairée.
La fenêtre sombre à gauche fait fortement contrepoids. Le poteau coloré de barbier y indique brièvement le métier du lieu. Il informe vite, tandis que le grand mur voisin prolonge l’expérience du regard.
Comparer : Tôt un dimanche matin, 1930.
Miroir, horloge et informations incomplètes
Le miroir sombre au-dessus du travail du coiffeur offre une seconde façon de voir la pièce. Son reflet assourdi ne devient pas un double net de toute la scène. La surface réfléchissante ajoute une couche d’espace sans faciliter le relevé du salon.
Bouteilles et petits objets occupent la tablette en dessous. Leurs formes concentrées diffèrent de la blouse et du mur larges, situant l’activité pratique du commerce dans une petite zone. On reconnaît un lieu de travail sans lire d’étiquettes ni identifier chaque instrument.
L’horloge ronde est placée haut sur le mur. Son cercle répond plus simplement aux courbes de la rampe. Une horloge rend habituellement lisible le temps d’un commerce ; ici sa présence est plus certaine que toute lecture précise des aiguilles sur une petite reproduction.
Ces objets encouragent la recherche d’explications. Un miroir promet une autre vue, une horloge une heure, des bouteilles les détails d’un service. Hopper inclut les trois tout en limitant ce que chacun révèle. L’équipement reste ordinaire, sa révélation incomplète.
À voir : la vie et l’art d’Edward Hopper
Découvrez les peintures de Hopper et les lieux qui les ont inspirées dans ces films de musées. Choisissez un film ci-dessous.
Film sur Edward Hopper
Une présentation de la vie et de l’œuvre de Hopper par un musée.
Voir sur YouTubeUn intérieur public sans spectacle public
Hopper explorait déjà rues, restaurants et lieux où des personnes partagent l’espace sans former une action collective unique. Le salon offre un exemple particulièrement pratique. Son usage impose une proximité entre professionnel et client, sans exiger que toutes les personnes présentes fassent la même chose.
Le tableau peut donc sembler calme sans montrer un commerce vide ou inutilisé. Quelqu’un lit, quelqu’un travaille, un client reçoit un service. Ces actions suffisent à établir la vie de la pièce, même sans succession animée d’arrivées.
Dans le catalogue du MoMA de 1933, Alfred H. Barr Jr. comparait la distance de ce tableau et du tableau Tables pour dames à un regard à travers une glace. Le catalogue incluait The Barber Shop sous le numéro 20, alors associé à la Frank K. M. Rehn Gallery. [3] La comparaison de Barr décrit un effet du regard. Elle ne signifie pas nécessairement que Hopper place littéralement le spectateur dehors, devant une vitrine.
Rampe, client tronqué et visages retirés peuvent créer cette distance depuis l’intérieur. Nous voyons assez pour reconnaître les actions, mais les personnes restent absorbées dans des tâches qui ne nous reconnaissent pas. Attention et position peuvent former une barrière autant que le verre.
Comparer : New York Restaurant, vers 1922.
Pourquoi le tableau ne voyage plus
L’histoire muséale actuelle ajoute un élément matériel aux forts contrastes lumineux. La directrice du Neuberger, Tracy Fitzpatrick, expliquait le retrait du tableau des prêts parce que du pigment blanc pouvait se soulever lorsqu’il quittait son climat établi. Elle évoquait prudemment un rôle possible du mélange de peinture de Hopper. [4]
Ce récit publié n’identifie aucun pigment blanc précis et ne fournit pas d’examen technique complet. Il étaye le choix du musée de garder l’œuvre dans des conditions familières. Il n’établit pas une cause identique aux problèmes du blanc de zinc documentés pour d’autres tableaux de Hopper.
Le grand mur pâle dépend d’une couche picturale physique dont l’état possède sa propre histoire. La décision du musée maintient cette histoire matérielle en vue à côté de l’illusion du soleil.
Le récit anniversaire ultérieur du musée réaffirmait sa place dans la collection et son retrait des tournées. [2] Le tableau a un musée d’attache permanent même s’il ne circule plus entre expositions. Toute présentation précise dépend du programme actuel du Neuberger.
Le salon parmi d’autres intérieurs de Hopper
Le poteau de barbier du tableau Tôt un dimanche matin identifie un commerce depuis la rue. Dans le tableau The Barber Shop, une enseigne semblable n’est qu’un petit élément d’un intérieur bien plus développé. La comparaison mène des signes commerciaux extérieurs aux activités et obstacles qu’une entrée pourrait révéler.
New York Restaurant donne aussi au service un rôle dans l’organisation intérieure. Tables et mouvement du personnel y établissent des rapports entre clients. Ici, le corps du coiffeur est repoussé au bord, laissant une lectrice et un grand mur singulièrement importants.
Blouse blanche et pages ouvertes restent de petits événements dans la grande pièce. À gauche, la rampe s’enroule vers nous ; derrière la table, la lumière s’étend sur le mur ; à droite, le travail continue hors cadre. Hopper donne à un commerce quotidien l’échelle nécessaire pour réunir ces trois attentions.
Répertoire des œuvres et des études
Ce répertoire documenté comprend des œuvres achevées et des études identifiées séparément. Il ne constitue pas un catalogue raisonné complet. Les titres liés ouvrent les articles ; les études sans lien sont identifiées par leurs numéros d’inventaire. Les aquarelles conservent leurs techniques documentées, et les estampes originales restent distinctes des reproductions.
| Titre | Date | Technique |
|---|---|---|
| (Bridge and Embankment) (70.1298) | 1906 | huile sur bois |
| (Jo Sketching at Good Harbor Beach) (70.1129) | 1923–1924 | aquarelle et craie fabriquée sur papier |
| (Manhattan Bridge) (70.1098) | 1925–1926 | aquarelle et crayon graphite sur papier |
| (Rooftops) (70.1114) | 1926 | aquarelle et crayon graphite sur papier |
| (Seated Male Model, Bent Over) (70.1277) | vers 1902–1903 | huile sur toile |
| (Self-Portrait) (70.1254) | 1903–1906 | huile sur toile |
| (Solitary Figure in a Theater) (70.1418) | vers 1902–1904 | huile sur panneau |
| 5 A.M. | 1937 | huile sur toile |
| Adam’s House | 1928 | aquarelle et fusain sur papier |
| American Village | 1912 | huile sur toile |
| Apartment Houses | 1923 | huile sur toile |
| À l’approche de la ville | 1946 | huile sur toile |
| August in the City | 1945 | huile sur toile |
| Automat | 1927 | huile sur toile |
| The Barber Shop | 1931 | huile sur toile |
| Blackwell's Island | 1928 | huile sur toile |
| Bridge on the Seine | 1909 | huile sur toile |
| Piste cavalière | 1939 | huile sur toile |
| Burly Cobb's House South Truro | 1930–1933 | huile sur toile |
| Soir à Cape Cod | 1939 | huile sur toile |
| Matin à Cape Cod | 1950 | huile sur toile |
| Chair Car | 1965 | huile sur toile |
| Chop Suey | 1929 | huile sur toile |
| City Roofs | 1932 | huile sur toile |
| Coast Guard Station | 1929 | huile sur toile |
| Compartment C, Car 293 | 1938 | huile sur toile |
| Conference at Night | 1949 | huile sur toile |
| Corn Hill | 1930 | huile sur toile |
| Dawn in Pennsylvania | 1942 | huile sur toile |
| Pharmacie | 1927 | huile sur toile |
| Tôt un dimanche matin | 1930 | huile sur toile |
| East Side Interior (70.1020) | 1922 | Etching |
| East Wind Over Weehawken | 1934 | huile sur toile |
| El Palacio | 1946 | aquarelle et crayon graphite sur papier |
| Eleven A.M. | 1926 | huile sur toile |
| Evening Wind | 1921 | etching |
| Excursion into Philosophy | 1959 | huile sur toile |
| First Row Orchestra | 1951 | huile sur toile |
| Freight Car at Truro | 1931 | aquarelle sur graphite sur papier |
| Essence | 1940 | huile sur toile |
| Girl at a Sewing Machine | vers 1921 | huile sur toile |
| Gloucester Harbor | 1912 | huile sur toile |
| Ground Swell | 1939 | huile sur toile |
| Haskell's House | 1924 | aquarelle sur graphite sur carton |
| High Noon | 1949 | huile sur toile |
| Hill and Houses Cape Elizabeth Maine | 1927 | aquarelle sur crayon graphite |
| Hills South Truro | 1930 | huile sur toile |
| Hotel by a Railroad | 1952 | huile sur toile |
| Hotel Lobby | 1943 | huile sur toile |
| Chambre d’hôtel | 1931 | huile sur toile |
| Hotel Window | 1955 | huile sur toile |
| Maison près de la voie ferrée | 1925 | huile sur toile |
| House by the Squam River | 1926 | aquarelle sur graphite sur papier |
| Le Bistro ou The Wine Shop | 1909 | huile sur toile |
| Le Pont des Arts | 1907 | huile sur toile |
| Le Pont Royal | 1909 | huile sur toile |
| Le Quai des Grands Augustins | 1909 | huile sur toile |
| Lighthouse and Buildings Portland Head | 1927 | aquarelle sur crayon graphite sur papier |
| Lighthouse Hill | 1927 | peinture à l’huile |
| Manhattan Bridge Loop | 1928 | huile sur toile |
| Model Sitting | vers 1902 | peinture à l’huile ; support non précisé |
| Soleil du matin | 1952 | huile sur toile |
| New York Movie | 1939 | huile sur toile |
| New York New Haven and Hartford | 1931 | huile sur toile |
| New York Office | 1962 | huile sur toile |
| New York Pavements | 1924–1925 | huile sur toile |
| New York Restaurant | vers 1922 | huile sur toile |
| Night Windows | 1928 | huile sur toile |
| Nighthawks | 1942 | huile sur toile |
| October on Cape Cod | 1946 | huile sur toile |
| Office at Night | 1940 | huile sur toile |
| Office in a Small City | 1953 | huile sur toile |
| Pennsylvania Coal Town | 1947 | huile sur toile |
| Gens au soleil | 1960 | huile sur toile |
| Portrait d’Orleans | 1950 | huile sur toile |
| Queensborough Bridge | 1913 | huile sur toile |
| Coucher de soleil sur la voie ferrée | 1929 | huile sur toile |
| Railroad Train | 1908 | huile sur toile |
| Route dans le Maine | 1914 | huile sur toile |
| Room in Brooklyn | 1932 | huile sur toile |
| Room in New York | 1932 | huile sur toile |
| Chambres sur la mer | 1951 | huile sur toile |
| Chambres pour touristes | 1945 | huile sur toile |
| Route 6 Eastham | 1941 | huile sur toile |
| Soleil au balcon | 1960 | huile sur toile |
| Autoportrait | 1925–1930 | huile sur toile |
| Self-Portrait with Hat (70.1903) | vers 1918, tirage posthume | pointe sèche |
| Seven A.M. | 1948 | huile sur toile |
| Soir Bleu | 1914 | huile sur toile |
| South Carolina Morning | 1955 | huile sur toile |
| Stairway at 48 Rue de Lille Paris | 1906 | huile sur bois |
| Étude pour 5 A.M. (70.153) | 1937 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour 5 A.M. (70.429) | 1937 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Étude pour Approaching a City (70.869) | 1946 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour August in the City (70.158a-b) | 1945 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour August in the City (70.159) | 1945 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Bridle Path (70.220) | 1939 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Bridle Path (70.235) | 1939 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Compartment C, Car 293 (70.430) | 1938 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Compartment C, Car 293 (70.431a-b) | 1938 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Conference at Night (70.170) | 1949 | craie fabriquée sur papier (recto); encre de machine à écrire sur papier (verso) |
| Étude pour Conference at Night (70.174) | 1949 | craie fabriquée sur papier (recto); encre de machine à écrire sur papier (verso) |
| Étude pour East Wind over Weehawken (70.249) | 1934 | crayon graphite sur papier |
| Étude pour East Wind over Weehawken (70.252) | 1934 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Evening Wind (70.343a-b) | 1921 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour First Row Orchestra (70.841) | 1951 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Gas (70.263) | 1940 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Ground Swell (70.339) | 1939 | craie fabriquée, fusain et crayon graphite sur papier |
| Étude pour Hotel by a Railroad (70.199) | 1952 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Hotel by a Railroad (70.427) | 1952 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Hotel by a Railroad (70.428) | 1952 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Hotel Lobby (70.117) | 1942 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Étude pour Hotel Lobby (70.839) | 1942 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Hotel Window (70.161) | 1955 | craie fabriquée, crayon graphite et crayon de couleur sur papier |
| Étude pour Morning Sun (70.243) | 1952 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Morning Sun (70.244) | 1952 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Morning Sun (70.290) | 1952 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Morning Sun (70.291) | 1952 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Étude pour New York Movie (70.273) | 1939 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour New York Movie (70.274a-b) | 1938 ou 1939 | craie fabriquée et fusain sur papier (recto); craie fabriquée sur papier (verso) |
| Étude pour New York Movie (70.455) | 1939 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour New York Office (70.822) | 1962 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Nighthawks (70.192) | 1941 ou 1942 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Nighthawks (70.193) | 1941 ou 1942 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Office at Night (70.340) | 1940 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Office at Night (70.341) | 1940 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Étude pour Pennsylvania Coal Town (70.198) | 1947 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Pennsylvania Coal Town (70.229) | 1947 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Rooms for Tourists (70.438) | 1945 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Rooms for Tourists (70.848) | 1945 | craie fabriquée et fusain sur papier |
| Étude pour Route 6, Eastham (70.369) | 1941 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Étude pour Route 6, Eastham (70.854) | 1941 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Étude pour South Carolina Morning (70.162a-b) | 1955 | craie fabriquée sur papier (recto et verso) |
| Étude pour The Sheridan Theatre (70.969) | 1937 | crayon graphite sur papier |
| Étude pour Two on the Aisle (70.128) | 1927 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Two on the Aisle (70.129) | 1927 | craie fabriquée sur papier |
| Étude pour Yawl Riding a Swell (70.439) | 1935 | craie fabriquée et crayon graphite sur papier |
| Summer Evening | 1947 | huile sur toile |
| Summer Interior | 1909 | huile sur toile |
| Soleil dans une pièce vide | 1963 | huile sur toile |
| Sunlight in a Cafeteria | 1958 | huile sur toile |
| Soleil sur les brownstones | 1956 | huile sur toile |
| Tables pour dames | 1930 | huile sur toile |
| Les contrebandiers | 1925 | huile sur toile |
| The Camel's Hump | 1931 | huile sur toile |
| The Circle Theatre | 1936 | huile sur toile |
| The City | 1927 | huile sur toile |
| The Lighthouse at Two Lights | 1929 | huile sur toile |
| The Long Leg | 1935 | huile sur toile |
| The Mansard Roof | 1923 | aquarelle sur graphite sur papier |
| Le cinéma Sheridan | 1937 | huile sur toile |
| Tramp Steamer | 1908 | huile sur toile |
| Two Comedians | 1966 | huile sur toile |
| Two on the Aisle | 1927 | huile sur toile |
| Valley of the Seine | 1909 | huile sur toile |
| Western Motel | 1957 | huile sur toile |
Questions fréquentes
Edward Hopper a réalisé The Barber Shop en 1931. [1]
La technique documentée est l’huile sur toile. [1]
Une femme se penche sur des pages ouvertes à une petite table. À côté, un coiffeur en blouse blanche s’occupe d’un client presque hors du bord droit. Dans le tableau d’Edward Hopper The Barber Shop, ces activités ordinaires n’occupent qu’une partie d’un intérieur peint exceptionnellement grand. Rampe d’escalier, mur pâle et vaste ombre demandent autant d’attention que les personnes.
Discussion
Revenez sur les images et les idées étudiées dans The Barber Shop. Ces pistes de la rédaction invitent à partager vos observations.
Regards des lecteurs
Quelle limite, quel geste ou quel changement de lumière retient d’abord votre attention dans The Barber Shop?
Comparez Tôt un dimanche matin avec The Barber Shop. Quelle différence visuelle compte le plus dans votre lecture ?
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Références
- Purchase College, « Spotlight on the Neuberger Museum of Art », section Patrice Giasson et légende complète du tableau Barber Shop. Date, technique, dimensions plus précises, collection, don de Roy R. Neuberger et inventaire 1976.26.54. Consulter la source.
- Tracy Fitzpatrick, Neuberger Museum of Art, « backstory50: The largest Edward Hopper », récit complet de la directrice et légende. Affirmation du musée sur l’échelle et confirmation ultérieure de la politique de non-prêt ; la légende arrondit à 60 × 78 pouces. Consulter la source.
- Alfred H. Barr Jr. et Charles Burchfield, Edward Hopper, catalogue d’exposition du Museum of Modern Art, 1933, introduction de Barr et notice no 20. Lien historique avec Rehn, distinct de la propriété actuelle. Consulter la source.
- Tracy Fitzpatrick, Neuberger Museum of Art, « backstory: Retirement », récit complet de la directrice. Soulèvement signalé de peinture blanche hors du climat établi et décision résultante de ne plus prêter le tableau. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, American Village, 1912 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Soir Bleu, 1914 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, House by the Railroad, 1925 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Automat, 1927 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Early Sunday Morning, 1930 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, New York Movie, 1939 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Nighthawks, 1942 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Morning Sun, 1952 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Second Story Sunlight, 1960 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Notice de collection ou de catalogue, Two Comedians, 1966 ; technique et identité selon l’article lié. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Route 6, Eastham, 1941, numéro d’acquisition 70.854 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Conference at Night, 1949, numéro d’acquisition 70.170 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for First Row Orchestra, 1951, numéro d’acquisition 70.841 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, (Bridge and Embankment), 1906, numéro d’acquisition 70.1298 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, (Seated Male Model, Bent Over), vers 1902–1903, numéro d’acquisition 70.1277 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Morning Sun, 1952, numéro d’acquisition 70.244 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Morning Sun, 1952, numéro d’acquisition 70.243 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Two on the Aisle, 1927, numéro d’acquisition 70.128 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for New York Office, 1962, numéro d’acquisition 70.822 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Two on the Aisle, 1927, numéro d’acquisition 70.129 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Pennsylvania Coal Town, 1947, numéro d’acquisition 70.229 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, (Rooftops), 1926, numéro d’acquisition 70.1114 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for South Carolina Morning, 1955, numéro d’acquisition 70.162a-b ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, (Self-Portrait), 1903–1906, numéro d’acquisition 70.1254 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, (Manhattan Bridge), 1925–1926, numéro d’acquisition 70.1098 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, (Solitary Figure in a Theater), vers 1902–1904, numéro d’acquisition 70.1418 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Approaching a City, 1946, numéro d’acquisition 70.869 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for August in the City, 1945, numéro d’acquisition 70.159 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Compartment C, Car 293, 1938, numéro d’acquisition 70.430 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Compartment C, Car 293, 1938, numéro d’acquisition 70.431a-b ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for East Wind over Weehawken, 1934, numéro d’acquisition 70.252 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for East Wind over Weehawken, 1934, numéro d’acquisition 70.249 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Evening Wind, 1921, numéro d’acquisition 70.343a-b ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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- Whitney Museum of American Art, Study for New York Movie, 1939, numéro d’acquisition 70.455 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for New York Movie, 1939, numéro d’acquisition 70.273 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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- Whitney Museum of American Art, Study for 5 A.M., 1937, numéro d’acquisition 70.153 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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- Whitney Museum of American Art, Study for Morning Sun, 1952, numéro d’acquisition 70.291 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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- Whitney Museum of American Art, Study for Office at Night, 1940, numéro d’acquisition 70.340 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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- Whitney Museum of American Art, Study for Hotel by a Railroad, 1952, numéro d’acquisition 70.428 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Hotel Lobby, 1942, numéro d’acquisition 70.117 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Hotel Lobby, 1942, numéro d’acquisition 70.839 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Conference at Night, 1949, numéro d’acquisition 70.174 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Hotel Window, 1955, numéro d’acquisition 70.161 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Pennsylvania Coal Town, 1947, numéro d’acquisition 70.198 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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- Whitney Museum of American Art, Study for Bridle Path, 1939, numéro d’acquisition 70.220 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Bridle Path, 1939, numéro d’acquisition 70.235 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Ground Swell, 1939, numéro d’acquisition 70.339 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Yawl Riding a Swell, 1935, numéro d’acquisition 70.439 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Rooms for Tourists, 1945, numéro d’acquisition 70.848 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Rooms for Tourists, 1945, numéro d’acquisition 70.438 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Nighthawks, 1941 ou 1942, numéro d’acquisition 70.193 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Nighthawks, 1941 ou 1942, numéro d’acquisition 70.192 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Study for Gas, 1940, numéro d’acquisition 70.263 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
- Whitney Museum of American Art, Self-Portrait with Hat, vers 1918, tirage posthume, numéro d’acquisition 70.1903 ; notice de l’objet précis. Consulter la source.
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