Le cinéma Sheridan

Une femme en veste blanche et jupe rouge se penche sur une balustrade claire. Plus loin à gauche, deux figures plus petites se tiennent près d’une autre partie de la rampe. Au-dessus, une galerie courbe, des plafonniers lumineux et une grande arche donnent au hall du cinéma une ampleur inhabituelle. Dans Le cinéma Sheridan d’Edward Hopper, l’espace de circulation du bâtiment devient un spectacle en soi.

Le Newark Museum of Art date le tableau de 1937 et indique une huile sur toile de 17 × 25 pouces, numéro d’inventaire 40.118. Il a été acheté en 1940 grâce au Felix Fuld Bequest Fund. ^[1] Le titre nomme un véritable cinéma de Greenwich Village, mais le tableau fait plus qu’enregistrer son aménagement. Hopper donne à l’architecture, à la lumière et à quelques personnes largement séparées un agencement autonome.

Un hall vu depuis la mezzanine

Le point de vue nous place à un niveau supérieur, face à une ouverture courbe entourée d’une balustrade. Le sol s’étend largement au premier plan, tandis que le côté opposé s’éloigne en tournant vers la gauche. Cette courbe invite le regard à parcourir le bâtiment plutôt qu’à se fixer sur un seul mur frontal.

La femme la plus proche occupe le côté droit de ce circuit. Sa position est nette parce que la rampe claire sépare le bas de son corps de l’espace plus sombre au-delà. Les deux figures à gauche sont plus petites et moins marquées, ce qui permet de percevoir l’échelle du bâtiment par la différence entre elles.

Au-dessus, une autre longue balustrade répète la courbe. Ses montants étroits et son large soubassement à panneaux donnent de la consistance au niveau supérieur, bien qu’une grande partie demeure dans l’ombre. La répétition donne à la salle une structure ordonnée qui s’étend au-delà du palier immédiat.

La vue ne comprend ni écran ni rangées de fauteuils de cinéma. Elle choisit l’espace que les personnes traversent en allant vers l’attraction principale. Ce choix permet au hall de retenir l’attention par ses propres surfaces, intervalles et lumières artificielles.

La visiteuse de dos

La veste blanche de la femme est l’une des formes claires les plus nettes du tableau. Ses manches s’étendent vers la rampe, déployant le haut de son corps sur une petite partie de l’architecture. La jupe rouge dessine en dessous une forme plus chaude et plus étroite.

Ses pieds sont rapprochés, une jambe présentant sous le genou un angle légèrement différent de l’autre. Les chaussures sombres à talons hauts touchent le sol verdâtre en un petit contact pointu. Ces détails rendent la posture plus précise qu’une silhouette générique utilisée seulement pour établir l’échelle.

Sa tête est détournée. Les cheveux clairs se détachent sur le renfoncement plus sombre derrière elle, tandis que le visage reste inaccessible. Nous pouvons suivre l’orientation du corps par-delà la balustrade sans voir d’expression particulière ni identifier précisément ce qui a attiré son attention.

La pose relie la personne au bâtiment par le contact. La rampe donne aux bras un lieu où se poser, et l’ouverture au-delà donne à la tête une direction. Hopper rend le regard visible comme agencement corporel : les pieds sur la coursive, les bras près de la barrière, le visage tourné vers le vaste intérieur.

Le blanc et le rouge trouvent aussi des échos ailleurs. Balustres clairs, surfaces chaudes du plafond et zones rougeâtres relient la visiteuse à la salle qui l’entoure. Elle reste visible parce que ces couleurs sont rassemblées dans une petite forme humaine près du premier plan.

Deux figures à distance

Les figures de gauche occupent une zone bien plus sombre. Une personne vêtue de bleu se tient près de la rampe, tandis qu’une autre apparaît à côté de l’ouverture voisine. Leur échelle réduite et leur contraste relativement faible les rendent secondaires par rapport à la visiteuse de droite.

La distance entre les groupes est considérable. Une longue portion de balustrade et de sol dégagé occupe l’intervalle, si bien que les trois personnes ne forment pas d’emblée un même rassemblement. L’architecture fournit le lien le plus fort entre leurs positions.

Leur présence change néanmoins la salle. Sans elles, le hall pourrait être lu avant tout comme un exercice de construction courbe et de luminaires éclatants. De petits corps à des profondeurs différentes en font un lieu utilisé, même à un moment où relativement peu d’usagers sont visibles.

Balustres, médaillons et arches

La barrière claire possède des supports verticaux rapprochés. Vus le long d’une grande courbe, ils forment un rythme qui change à mesure que la rampe tourne dans la profondeur. Leurs ouvertures répétées laissent paraître l’obscurité et empêchent la balustrade de devenir une bande pleine.

La galerie supérieure répète ce motif au-dessus d’un soubassement à panneaux décoré de formes rondes. Le bâtiment est donc organisé par plusieurs échelles de répétition : petits balustres, panneaux plus grands, ornements circulaires et larges arches. Ces motifs restent reconnaissables malgré le faible éclairage.

Une arche massive entre par le haut à gauche et s’étend vers le centre. Son intrados est relativement simple à côté des rampes plus complexes, ce qui donne une force particulière à sa large courbe. La visiteuse se tient près du point où ce grand mouvement rejoint la structure verticale plus sombre à droite.

Sous la galerie supérieure, des arches forment une nouvelle suite d’ouvertures. Leurs centres sombres suggèrent des espaces voisins sans nous permettre de les examiner entièrement. Le cinéma devient une construction en couches, avec une zone de circulation visible entourée d’autres parties partiellement cachées.

La lumière électrique sans lumière du jour

Les plafonniers comptent parmi les objets les plus distinctifs du tableau. Leurs formes aplaties, semblables à des coupes, brillent d’orange et de jaune chauds, suspendues dans des surfaces environnantes plus sombres. Leurs positions répétées guident l’attention à travers les plans intermédiaires.

Chaque luminaire crée une petite zone d’intensité. La lumière ne rend pas toutes les parties du hall également visibles. Des plages plus chaudes révèlent plutôt certains plafonds et certaines arêtes, tandis que les renfoncements restent sombres. La conception du cinéma se comprend par cette répartition inégale.

L’effet diffère des intérieurs diurnes où Hopper laisse une fenêtre fournir une source évidente. Ici, plusieurs luminaires électriques créent des zones d’éclairage qui se chevauchent. Leur lueur participe à l’attrait fabriqué de la salle, aussi visible à sa manière que les rampes et le décor.

Le commentaire du Whitney indique que Hopper travaillait à ce tableau avec les lumières de son atelier de Washington Square éteintes, en cherchant à reproduire la lueur électrique du Sheridan. ^[2] Cette observation relie l’éclairage achevé à ses conditions de travail, sans le transformer en simple copie d’une photographie.

Le sol vert est particulièrement important sous ces lumières plus chaudes. Il donne au premier plan une zone large et relativement atténuée, permettant à la veste blanche, à la jupe rouge et aux luminaires ambrés de rester distincts. L’atmosphère de la salle dépend de la manière dont ces couleurs sont séparées autant que réunies.

Un bâtiment nommé, un espace transformé

Le Sheridan se trouvait près du domicile de Hopper et comptait parmi les cinémas qu’il fréquentait. Le Whitney distingue le cinéma identifiable de ce tableau des sources architecturales combinées d’autres intérieurs, notamment New York Movie. ^[2] Nommer le bâtiment ne fait toutefois pas de chaque niveau du tableau une transcription exacte.

L’historienne de l’art Viola Rühse compare l’image à une photographie ancienne du hall et soutient que Hopper en a amplifié l’effet en ajoutant un niveau supérieur. Elle lit l’intérieur chaleureux et imposant comme une réélaboration nostalgique de l’ancien palais du cinéma. ^[3] Cette interprétation concerne la transformation d’un lieu connu par l’artiste, plutôt qu’elle ne prouve un message déclaré de Hopper.

La photographie historique montre un lustre élaboré, une balustrade courbe et le mur d’une galerie. La peinture donne davantage de place aux grandes arches, aux petits luminaires lumineux et aux niveaux répétés. L’air de famille est visible, mais la différence entre un relevé du hall et l’espace créé pour la toile l’est aussi.

Cette distinction rend le tableau utile de deux manières. Il préserve une rencontre avec un certain type de cinéma de Greenwich Village et montre Hopper réorganisant cette rencontre en une image maîtrisée. Reconnaissance du site et invention en son sein peuvent coexister.

Dessiner les courbes

Une étude au graphite de 1937 au Whitney, numéro d’inventaire 70.969, examine les formes superposées du cinéma sur une feuille d’environ 11,3 × 18,1 cm seulement. ^[4] Une balustrade supérieure, des ornements ronds, des plafonniers ovales et une suite inférieure d’arches sont indiqués par des lignes rapides et des ombres.

Le dessin souligne des relations qui peuvent être difficiles à isoler dans la peinture en couleurs. La courbe supérieure passe au-dessus des ellipses des lampes ; en dessous, les arches répétées conduisent vers la rampe de devant. Des marques plus sombres établissent la profondeur sans décrire entièrement chaque surface décorative.

Sa petite taille rend aussi perceptible l’échelle de la tâche. Hopper cherchait à faire tenir les longues courbes et les niveaux superposés du hall dans un champ rectangulaire compact. La toile finale donne à ces relations davantage de poids matériel par la couleur, la lumière et la disposition des personnes.

Un cinéma disparu, un tableau conservé

Village Preservation situe l’ancien cinéma sur le triangle délimité par Greenwich Avenue, Seventh Avenue et West 12th Street. Son récit signale sa démolition en 1969 et la transformation ultérieure du site pour des installations hospitalières, puis pour un parc et un mémorial du sida. ^[5] Le cinéma du titre appartient donc à une partie disparue du cadre bâti du quartier.

La vie du tableau à Newark a commencé bien plus tôt, avec son achat par le musée en 1940. ^[1] Cette date sépare son histoire institutionnelle de la disparition ultérieure du bâtiment. La vue choisie et transformée de Hopper était devenue un objet de musée alors que le cinéma fonctionnait encore.

L’historique des expositions de Newark comprend une présentation ciblée, At the Movies: Edward Hopper's The Sheridan Theatre, en 2007. Il mentionne aussi les prêts ultérieurs du tableau à de grandes expositions Hopper. ^[1] La scène resserrée du hall a retenu durablement l’attention, à la fois comme œuvre de musée individuelle et dans des récits plus larges de ses images urbaines.

D’autres entrées dans les théâtres et cinémas de Hopper

The Circle Theatre aborde la fréquentation du cinéma depuis la rue. Sa façade, sa marquise et les infrastructures de circulation intègrent le cinéma à un extérieur urbain. Le cinéma Sheridan nous fait entrer dans un système plus fermé de passages courbes et d’éclairage artificiel.

New York Movie se rapproche d’une employée de cinéma en la séparant du public assis et de l’écran. La visiteuse du Sheridan joue un autre rôle dans la composition : elle se tient dans les grandes courbes du hall, regardant un espace dont l’attrait est le bâtiment lui-même.

Dans Two on the Aisle, le rideau de scène fermé fait des spectateurs qui arrivent l’action principale du tableau. Le rideau et la représentation du Sheridan restent entièrement hors de vue. Une personne qui s’arrête à la rampe, sous des lumières ambrées répétées, suffit à faire du cinéma un lieu de regard prolongé.