Hopper et le cinéma

Le lien d’Edward Hopper avec le cinéma commence à l’intérieur de la salle. Il regardait des films, étudiait l’architecture des théâtres et peignait des personnes dont l’attention se dirigeait vers un spectacle ou s’en détournait. Ce lien s’étend à la façon dont ses images cadrent une pièce, interrompent une vue et donnent des conséquences à une pause ordinaire. Des cinéastes ultérieurs ont répondu à ces agencements par l’éclairage, des décors construits et des histoires nouvelles.

Ces relations agissent à des niveaux différents. Un cinéma peint est un sujet observé par Hopper. Une comparaison entre l’une de ses compositions et un plan de film est une interprétation. Le récit d’un cinéaste utilisant délibérément son travail témoigne d’une réponse créative particulière. Garder ces niveaux clairs rend la relation plus intéressante, car cela permet de voir exactement ce qui passe entre peinture et film.

Aller au cinéma dans une vie de travail

Edward et Josephine Hopper intégrèrent les spectacles à leur routine new-yorkaise. Le Sanborn Hopper Archive du Whitney conserve des talons de billets annotés et des documents sur leurs sorties au théâtre. Dans le guide du musée de 2022, David Crane étudie leur attention aux décors, à l’éclairage et aux places, notamment leur choix fréquent de sièges au balcon. ^[1]

Ces habitudes offraient davantage qu’une réserve de divertissements. Un théâtre leur donnait une salle conçue autour du regard : des passages menaient aux sièges, des rideaux contrôlaient l’accès à la scène et des lumières rendaient visibles certains corps ou objets. Le public avait une position dans ce système, parfois très au-dessus, parfois près de son bord antérieur.

Jo apportait à leur vie commune sa propre expérience de la représentation. Le Whitney décrit son activité théâtrale antérieure avec les Washington Square Players et sa participation active aux poses et aux personnages élaborés pour les peintures d’Edward. ^[1] Le lien entre peinture et théâtre comprend donc le travail réalisé à l’atelier aussi bien que les soirées passées dans une salle.

New York Movie rend cette relation particulièrement concrète. Son cinéma combine des études de plusieurs bâtiments et des figures pour lesquelles Jo posa. L’observation d’intérieurs publics et la mise en scène privée d’un modèle se réunirent dans une salle peinte qui n’avait pas de source architecturale unique. ^[2]

Le public devient le spectacle

Dans Deux au bord de l’allée, un rideau fermé occupe la partie supérieure de la vue. Un homme se tient entre les sièges, une femme se penche vers sa place et une autre lit un programme dans une loge. Le spectacle attendu reste inaccessible, tandis que les ajustements du public deviennent l’action la plus nette.

Premier rang d’orchestre développe un intervalle plus calme. Un grand rideau bleu et une longue façade de scène claire occupent la majeure partie de la toile. Les personnes rassemblées sur un côté sont petites en comparaison, un programme donnant à l’une un objet immédiat d’attention.

Les deux images rendent l’attente visible. Vêtements, chaises, papier et bord de scène lui donnent une forme matérielle. Leur activité humaine retenue fait face à un bâtiment conçu pour des actions plus grandes et plus publiques.

Le cinéma Sheridan se déplace dans le hall. Une femme de dos s’appuie à une balustrade sous des galeries courbes et des luminaires électriques chauds. La salle où les personnes circulent autour d’un film devient l’attrait principal de la peinture. Aucun écran n’est nécessaire pour reconnaître le cinéma comme un lieu possédant ses propres habitudes du regard.

Ces œuvres élargissent le sujet au-delà de l’image projetée. Aller au cinéma comprend arriver, trouver une place, lire, s’arrêter et regarder à travers un intérieur public. Hopper donne à ces modestes activités une présence picturale habituellement réservée à l’événement qu’elles entourent.

Trois types de regard dans New York Movie

New York Movie contient un écran, des personnes qui le regardent et une ouvreuse près des escaliers. Un mur massif et une colonne décorée séparent la salle du passage latéral fortement éclairé. Le film est en cours, mais la tête baissée de l’employée dirige l’attention ailleurs.

Le spectateur de la peinture possède une troisième position. Nous voyons davantage de la salle et de l’ouvreuse que le public assis ne semble remarquer, tout en ne recevant qu’un fragment de son écran. L’image répartit inégalement l’accès : le film appartient à sa direction de regard, la travailleuse debout à la nôtre.

Hopper développa cet agencement par des dessins des cinémas Globe, Palace, Republic et Strand. Le Whitney identifie cinquante-trois études conservées associées à la peinture. ^[2] L’architecture achevée fut assemblée par sélection, permettant à des espaces distincts de soutenir différents types d’attention.

Cette construction présente une affinité avec la réalisation cinématographique. Une pièce convaincante peut se construire à partir de parties choisies pour les besoins d’une scène et l’éclairage peut rendre une figure visible tout en en laissant d’autres moins accessibles. L’effet de la peinture dépend d’une vue organisée plutôt que d’un plan complet.

L’historienne de l’art Viola Rühse lit la position distincte de l’ouvreuse à travers le travail au cinéma et la différence entre un cadre public prestigieux et le travail nécessaire pour le gérer. ^[3] Cette interprétation attire l’attention sur un rôle précis. Elle laisse de la place à d’autres réponses au geste, à la lumière et à l’intérieur divisé.

Le film reste une petite partie du cinéma peint

Dans New York Movie, l’écran est une zone éclairée parmi plusieurs. Il remplit une fonction importante dans le bâtiment représenté, mais occupe relativement peu de la toile. Hopper nous demande de regarder des personnes observant une image dont le contenu nous est beaucoup moins accessible que la salle environnante.

Cela inverse la priorité normale d’une séance. Un public payant dirige son attention vers l’avant et accepte la salle comme support du film. La peinture rend ce support manifeste. Sièges, architecture décorative, allée et passage de l’ouvreuse peuvent recevoir un examen plus suivi que la scène projetée.

La petitesse de l’écran limite aussi les tentatives de tout expliquer par son identification. Un titre de film proposé peut être une hypothèse historique intéressante. La division entre ouvreuse et public est déjà lisible par l’architecture, la posture et l’éclairage, même lorsque le film ne peut être nommé avec certitude.

La peinture donne au spectateur une liberté que les clients assis ne semblent pas exercer. Nous pouvons quitter l’écran, examiner les escaliers, suivre la colonne vers le haut et revenir à l’ouvreuse. Aucun montage n’impose ces changements d’attention et le film dans l’image n’avance jamais vers un autre plan.

C’est l’une des raisons pour lesquelles une image de spectateurs au cinéma n’équivaut pas à un photogramme. Elle contient plusieurs systèmes simultanés de regard. Les spectateurs ont un objet, l’employée un rôle dans la salle et nous une composition permettant de les considérer ensemble.

Pourquoi une peinture immobile peut suggérer un film

Une vue cadrée nous invite à imaginer une suite. Les escaliers de New York Movie mènent au-delà de la salle visible ; un rideau de théâtre cache un espace qui pourrait s’ouvrir ; la visiteuse du tableau Le cinéma Sheridan regarde à travers un intérieur dont la zone inférieure est largement cachée. Chaque image donne à l’invisible une place structurelle.

L’effet diffère d’une simple illustration d’un incident dramatique. Hopper fournit souvent assez d’informations physiques pour rendre une rencontre crédible, tout en laissant incertaine sa cause ou l’action suivante. Une personne a une pose, une pièce un trajet et le spectateur commence à envisager ce qui pourrait se passer autour d’eux.

L’éclairage renforce cette invitation. Une personne lumineuse près d’un passage sombre peut sembler disponible à un regard plus proche, tandis qu’un intérieur éclairé derrière une vitre peut paraître à la fois proche et inaccessible. Les différences d’éclairage établissent des relations avant qu’un récit complet existe.

Robert Hobbs utilise l’analogie d’une caméra pour étudier l’observateur impliqué par les images de Hopper. Son récit souligne comment un point de vue choisi peut nous placer près d’une scène intime tout en nous tenant à l’écart de ses occupants. ^[4] Il s’agit d’une manière critique de décrire les effets des peintures, plutôt que d’une preuve que chaque toile copie un plan particulier.

Un film donne normalement à une telle vue une durée et une séquence. Une peinture laisse notre attention aller et venir sans exiger l’événement suivant. Sa capacité à suggérer une histoire est en partie soutenue par sa liberté de la laisser irrésolue.

Un cadre est une position autant qu’une limite

L’analogie avec une caméra devient plus utile lorsque nous demandons où celle-ci devrait se tenir. La vue extérieure de Nighthawks fait de la vitre une partie de la rencontre. La vue intérieure de Soleil du matin nous place du côté de la fenêtre où se tient la femme, tout en nous privant de sa vue. Chaque position crée un autre rapport entre spectateur et sujet.

Un cinéaste adaptant l’une ou l’autre image doit rendre ce rapport praticable. Une caméra à l’extérieur du restaurant doit regarder à travers la vitre ou en reproduire l’effet. Une caméra dans une chambre doit choisir quelles portions du mur, du lit et de l’ouverture restent visibles. Un déplacement pour montrer un visage peut révéler une zone que la peinture exclut délibérément.

La difficulté ne consiste pas simplement à faire correspondre le mobilier. La perspective peinte peut rendre plusieurs surfaces convaincantes depuis une position sans garantir qu’elles forment une pièce commode à filmer sous tous les angles. Construire un décor expose la quantité de conception contenue dans un intérieur apparemment ordinaire.

La limite détermine aussi ce que le son pourrait impliquer. Un film pourrait faire entrer une rue invisible par le bruit de la circulation ou rendre audible une activité dans une pièce voisine avant qu’elle devienne visible. Ces ajouts donneraient au monde hors champ une présence particulière. La peinture permet de l’imaginer sans en préciser la bande sonore.

Le silence est donc ici une métaphore de l’expérience d’une image statique par un spectateur. Un restaurant peint ne documente pas le fait que personne ne parlait. Le film peut choisir une durée réelle de calme, tandis qu’une toile ne réalise aucun enregistrement équivalent du son au fil du temps.

Nuit, fenêtres et limites d’une comparaison avec le film noir

Dans Nighthawks, le restaurant lumineux rassemble des personnes derrière une enceinte vitrée tandis que la rue plus sombre maintient le spectateur dehors. Dans Essence, des pompes rouges et un petit pompiste occupent une clairière routière près d’arbres et d’une route qui tourne au loin. Les deux images peuvent encourager l’attente d’une histoire par les contrastes entre lumière, abri et obscurité environnante.

Cette attente aide à comprendre l’attrait des comparaisons entre Hopper et le film noir. La séquence historique exige pourtant de la prudence. Nick James, écrivant pour Sight and Sound, étudie la dénomination rétrospective du noir en 1946 et la période classique conventionnelle associée aux films de 1941 à 1958. ^[5] Les peintures de théâtres de Hopper de 1927 et 1937, ainsi que New York Movie de 1939, contiennent déjà des vues choisies et une lumière artificielle fortement différenciée.

Une affinité avec le noir peut donc décrire une manière de voir sans établir une chaîne simple où Hopper aurait appris ces effets d’une catégorie ultérieure déjà entièrement formée. Cinéma antérieur, scénographie, peinture et espaces éclairés de la ville offraient des ressources qui se recoupaient. Les preuves d’un emprunt particulier doivent être liées à l’œuvre et à sa date.

Un cadre sombre ne fournit pas non plus un crime. Les personnes de Nighthawks occupent un restaurant ; le pompiste du tableau Essence se tient près des pompes. Le suspense est une réponse possible à la distance, à la lumière et à la vue limitée, plutôt qu’un incident caché que le spectateur aurait réussi à découvrir.

La comparaison utile demande ce que font les images : où elles placent le spectateur, comment elles dirigent l’attention et ce qu’elles retiennent. Ces questions restent fécondes même lorsqu’aucune source cinématographique exacte ne peut être démontrée.

Une ressemblance peut changer lorsqu’un film bouge

Le documentaire de Ron Peck de 1981 intitulé Edward Hopper intégrait les comparaisons cinématographiques à son récit du peintre. Une critique contemporaine de Tim Pulleine, reproduite dans les notes de programme du BFI, décrit son utilisation d’images fixes de films et sa discussion avec Gail Levin. Pulleine met aussi en doute une comparaison isolée, car l’atmosphère du film environnant diffère de la ressemblance apparente du cadre choisi. ^[6]

Cette réserve identifie un problème pratique. Une image fixe peut rendre deux images étroitement apparentées en retirant mouvement, son et plans précédents et suivants. La comparaison peut éclairer visuellement tout en devenant moins convaincante comme récit du film entier.

La couleur ajoute une autre complication. Une reproduction sombre peut exagérer les ombres ; une image fixe monochrome supprimer les rapports de couleur importants dans l’image originale. Le format dans lequel deux œuvres sont rapprochées peut contribuer à fabriquer la similitude qu’il semble simplement révéler.

Le lien souvent rapporté entre Maison près de la voie ferrée et la maison du film d’Hitchcock Psycho appartient à la réception de l’architecture de Hopper au cinéma. Le Walker Art Center décrit l’association comme une influence rapportée. ^[7] Il est plus précis de préserver cette formulation que de transformer chaque toit pentu, maison surélevée ou fenêtre sombre comparable en une citation directe confirmée.

La maison peinte de Hopper possède un rapport particulier à la voie ferrée coupant son premier plan. Un film peut reprendre l’apparence d’un bâtiment et lui donner de nouvelles actions, de nouveaux habitants et de nouvelles fonctions narratives. Même une dette visuelle documentée serait le début d’une transformation plutôt que la preuve que la peinture contient l’histoire ultérieure.

Ed Lachman transforme Soleil du matin en décor

En 2012, le Museo Thyssen-Bornemisza fit de la relation entre peinture et cinéma une partie physique de son exposition Hopper. Ed Lachman recréa le tableau Soleil du matin sous la forme d’un décor tridimensionnel dans la dernière salle. La présentation du musée identifiait l’installation comme une occasion d’examiner le rapport de la peinture à la construction cinématographique. ^[8]

Dans un entretien contemporain avec Andrea G. Bermejo, Lachman décrivait son intérêt pour la traduction d’une peinture apparemment réaliste en espace mis en scène, avec sa figure et son éclairage. Il évoquait aussi la projection de vues possibles pour la femme, tout en reconnaissant que la peinture originale ne dit pas exactement ce qu’elle voit. ^[9]

Cette distinction est centrale dans le projet. Choisir une vue extérieure fournit une matière nouvelle. Cela ne retrouve pas un contrechamp perdu caché dans la toile de Hopper. L’adaptation éprouve une invitation faite par l’image, puis doit accepter la responsabilité de sa propre réponse.

Les petites photographies de l’installation du musée montrent une figure vue à travers une ouverture cadrée et une vue plus large du décor construit. Même à cette modeste échelle, elles rendent l’appareil du regard plus explicite que dans une reproduction de la peinture. Le visiteur peut reconnaître une image délimitée et un objet occupant l’espace de la galerie.

Le corps vivant change aussi le problème. Une pose peinte peut rester suspendue indéfiniment. Une personne qui la maintient doit s’équilibrer, respirer et effectuer de petits ajustements. Les différences comptent même lorsqu’une installation vise une forte ressemblance avec la toile : la figure est devenue une interprète plutôt qu’un agencement stable de formes peintes.

La lumière change aussi avec cette traduction. Un peintre peut attribuer un passage de couleur à un mur ou à un corps. Une reconstruction mise en scène a besoin de surfaces et d’un éclairage produisant un rapport convaincant pour le spectateur ou la caméra choisis. Une apparence semblable peut résulter d’une construction matériellement différente.

L’expérience de Lachman est donc plus révélatrice comme enquête que comme promesse de rendre la peinture réelle. Elle rend visible le nombre de décisions nécessaires pour transformer une image plane convaincante en environnement et la facilité avec laquelle ces décisions peuvent créer une œuvre nouvelle.

Gustav Deutsch construit une nouvelle histoire

Le film de Gustav Deutsch Shirley—Visions of Reality de 2013 donne une forme plus explicite à la rencontre. Le programme du Berlinale Forum décrit treize peintures de Hopper intégrées à la vie d’une actrice fictive, avec des monologues intérieurs et des documents sonores historiques. ^[10] Le film fournit un personnage continu là où les peintures distinctes laissent ouverts des personnes et des situations différentes.

Dans un entretien de 2012 avec Karin Schiefer, Deutsch explique avoir inventé des événements autour des instants représentés dans les peintures. Il décrit un processus de construction exigeant avec Hanna Schimek : études de couleur, espaces bâtis et position de caméra contrainte par le point de vue peint. ^[11] Ce sont des déclarations sur sa propre adaptation, et non des explications retrouvées des sujets de Hopper.

La méthode impose une exigence révélatrice à l’image source. Une chaise ou une porte fonctionnant depuis une position peinte peut devenir malcommode une fois construite comme objet qu’un acteur doit utiliser. Le passage d’un agencement plan convaincant à un décor habitable expose la différence entre espace pictural et construction ordinaire d’une pièce.

Deutsch explique aussi pourquoi il écarta le tableau Nighthawks : son point de vue extérieur aurait placé la caméra à l’extérieur de la vitre, en contradiction avec le monologue intérieur qu’il voulait donner à la femme. ^[11] L’invitation apparente d’une peinture au récit peut ainsi devenir une limite pratique lorsqu’un cinéaste choisit comment y entrer.

Cela change aussi le temps. Les peintures peuvent maintenir indéfiniment un geste inexpliqué ; un film doit décider combien de temps la personne reste immobile, ce que l’on entend et ce qui arrive ensuite. Un monologue intérieur peut expliciter les pensées d’un personnage d’une manière que le visage peint ne fait jamais.

L’actrice fictive de Deutsch est donc une création nouvelle. Son histoire donne aux images choisies des liens appartenant au récit politique et personnel du film. Les peintures fournissent poses, espaces et tensions visuelles à partir desquels ce récit peut se développer, tout en conservant leurs sens indépendants hors de lui.

Un personnage continu change les peintures distinctes

L’utilisation d’une actrice par Deutsch donne à son adaptation une continuité que les figures individuelles de Hopper ne possèdent pas. Un spectateur peut porter sa connaissance d’une scène à l’autre : souvenirs, engagements, relations et attentes s’accumulent autour du personnage. Les toiles distinctes n’offrent aucune garantie équivalente que leurs femmes appartiennent à une seule vie.

Cette continuité nouvelle peut faire sentir autrement une pose familière. Une personne assise sur un lit peut désormais attendre un événement établi par le film. Un regard vers une fenêtre peut répondre à une voix ou à une conversation remémorée. L’adaptation donne des causes et des conséquences à des gestes que la peinture laisse plus ouverts.

Elle fait aussi du costume et du cadre une progression historique. Le même personnage peut traverser des pièces et des années changeantes, permettant au public de lire les différences comme des épisodes d’une vie en cours. Dans les peintures, un mobilier apparenté ou des vêtements semblables peuvent rester des récurrences formelles sans témoigner d’une même biographie fictive.

Le passage donne au cinéaste à la fois une occasion et une contrainte. Une scène composée peut fournir une destination visuelle inhabituellement forte. L’atteindre exige de choisir ce qui précède, combien de temps la pose dure et comment le personnage s’en éloigne. Ces décisions de liaison portent une grande part du sens de l’adaptation.

Les reconnaître ne diminue pas le dialogue du film avec Hopper. Cela rend l’échange plus précis. Les peintures fournissent des configurations choisies ; le film leur donne une architecture temporelle et personnelle nouvelle.

Wim Wenders et la recherche d’atmosphère

Wim Wenders propose un autre récit dans sa note de réalisateur pour Two or Three Things I Know about Edward Hopper, une installation en 3D commandée pour l’exposition de 2020 de la Fondation Beyeler. Il se souvient d’avoir vu Hopper au Whitney et au MoMA dans les années 1970 et décrit l’effet durable des couleurs, de la lumière et des instants concentrés des peintures. ^[12]

Son but déclaré est de créer un monde à l’atmosphère apparentée plutôt que de reproduire exactement des toiles individuelles. ^[12] La distinction compte parce qu’elle décrit une réponse reconnue sans exiger que chaque scène corresponde à une peinture source unique.

L’atmosphère peut impliquer plusieurs rapports à la fois : l’échelle d’une figure dans un cadre, une zone de lumière artificielle près d’un extérieur plus sombre, un trajet continuant hors de la vue ou la pause avant qu’une rencontre devienne claire. Un cinéaste peut répondre à cet agencement tout en changeant lieu, personnes et événements.

La déclaration de Wenders fournit aussi un témoignage plus fort que la ressemblance remarquée après coup par un critique. Il identifie Hopper comme important pour sa propre sensibilité et explique le type de réponse visé. Cela ne règle pas toutes les comparaisons proposées dans ses films antérieurs, mais donne au lien plus large une base créative directe.

Texture du film, vitre et livre d’images d’un réalisateur

Une conversation de 2017 avec Todd Haynes et Ed Lachman dans DGA Quarterly propose un récit utile de l’entrée des références visuelles dans la réalisation. Haynes décrit la préparation de livres d’images pour communiquer avec ses collaborateurs. Ils évoquent aussi le maintien d’une texture de pellicule visible dans Mildred Pierce et Carol, ainsi que l’importance de regarder à travers des vitres et des cadres dans le cadre. Cet entretien particulier ne nomme pas Hopper ; il fournit une comparaison pratique plutôt qu’une preuve d’un emprunt précis. ^[13]

La distinction aide lorsque le nom de Hopper sert à décrire l’apparence générale d’un film. Une image achevée peut émerger de nombreuses références, de choix matériels et de collaborations. Une fenêtre ou une couleur semblable peut être un élément de ce processus plutôt que son explication entière.

L’insistance des cinéastes sur la texture complique aussi les comparaisons par une image numérique nette. Grain, mise au point et mouvement peuvent rendre une surface filmée instable ou difficile à pénétrer. Une peinture possède une autre surface physique, dont la touche et les rapports de couleur peuvent disparaître dans la petite reproduction placée à côté de l’image fixe.

Le terme pictural exige donc un objet précis. Il peut désigner un agencement de couleurs, une surface visiblement travaillée, une composition ou une qualité d’éclairage. Ces possibilités sont liées, mais elles ne constituent pas le même accomplissement. Un film peut emprunter une relation spatiale tout en développant une texture très différente.

La collaboration change encore l’analogie avec un peintre seul. Le livre de références d’un réalisateur peut guider costume, décors et photographie, tandis qu’un acteur donne à la pose son caractère d’instant en instant. Le travail de Hopper impliquait aussi modèles et préparatifs, mais la division du travail dans un film possède sa propre échelle et ses exigences pratiques.

Prêter attention à ces différences éloigne l’influence du simple transfert d’une atmosphère prête à l’emploi. Une référence visuelle devient utile parce que plusieurs personnes trouvent comment la faire agir dans une autre technique.

La préparation laisse place à un accident

La même conversation du DGA comprend la discussion par Haynes et Lachman d’un moment de Wonderstruck où une prise de vue d’une luminosité inattendue devint précieuse pour la scène. Leur récit relie une préparation poussée à la nécessité de reconnaître un événement utile durant la production. ^[13]

Cela offre une autre comparaison féconde avec les études de Hopper. Un plan ne retire pas tout choix ultérieur. L’artiste peut étudier un agencement sur papier et encore changer une forme en peignant ; des cinéastes peuvent préparer un langage visuel et rencontrer une lumière modifiant les possibilités d’un plan.

Les résultats restent néanmoins différents. Un peintre peut revenir à une partie de la toile, plaçant de nouvelles marques parmi celles qui existent. Une interprétation filmée est enregistrée dans le temps et peut nécessiter une autre prise, une autre exposition ou une décision de montage. Un contrôle d’apparence semblable peut impliquer des possibilités de reprise très différentes.

Cette différence influe sur ce qu’il faut attendre d’une comparaison précise. Faire correspondre la position d’une fenêtre n’est qu’un début. Nous pouvons aussi demander comment l’image a été obtenue, quelles parties pouvaient changer ensuite et ce qui arriva lorsqu’une personne dut occuper son espace.

Pour Hopper, le dessin conservé peut restituer des alternatives à une composition familière. Pour un film, le récit d’un collaborateur peut révéler comment une image émergea de la préparation et des circonstances. Aucun de ces témoignages n’exige d’inventer une histoire cachée dans l’œuvre finale.

Revenir aux peintures

Le lien avec le cinéma est le plus utile lorsqu’il aiguise le regard sur la toile. Dans New York Movie, suivez la séparation entre écran, public et ouvreuse. Dans Le cinéma Sheridan, suivez la rencontre du corps de la visiteuse et de la rampe courbe sous les lumières artificielles. Dans Essence, considérez comment le tournant de la route et la lisière des arbres limitent la vue au-delà de la station.

Chaque agencement donne au spectateur une position et rend certaines parties de la scène plus faciles à connaître que d’autres. Des cinéastes peuvent répondre en ajoutant du temps, du son, du mouvement ou un personnage continu. L’œuvre obtenue fait des choix que la peinture laisse disponibles.

Une pause devant un Hopper peut donc ressembler à l’anticipation précédant le plan suivant d’un film, mais aussi durer autrement. Nous pouvons revenir de la personne au mur, de l’intérieur lumineux à la rue ou d’un rideau fermé au programme d’un lecteur. La peinture continue d’offrir ces trajets d’attention, tandis que ses personnes restent là où Hopper les a placées.