Cinq heures du matin

Un phare à bandes se dresse sur un rocher bas entouré d’une eau pâle. De l’autre côté du chenal, une usine de briques et une haute cheminée occupent la rive lointaine. Des collines bleues et de longues bandes nuageuses s’étendent derrière elles, donnant à la petite tour un cadre d’une ampleur inattendue. Dans Cinq heures du matin, Edward Hopper rend une heure matinale visible par le rapport entre l’eau, la côte et deux types différents de repères bâtis.

Le Wichita Art Museum date le tableau de 1937 et indique une huile sur toile de 63,8 × 91,8 cm, inventaire M4.39, collection Roland P. Murdock. ^[1] Son titre précise une heure, mais la scène est une synthèse côtière construite plutôt qu’une carte directe d’un seul port.

Un phare près de l’eau

La tour s’élève vers la droite de l’îlot au premier plan. Sa large base blanche rejoint le rocher sombre par un socle pâle, tandis qu’une bande horizontale noire interrompt le corps cylindrique clair au-dessus. Plus haut, des passages jaune chaud marquent la lanterne sous une coiffe sombre.

Ces divisions rendent le petit bâtiment lisible sur un champ environnant bien plus pâle. Blanc, noir et jaune établissent une séquence compacte et permettent au phare de rester distinct de l’eau et du ciel sans occuper une grande part de la toile.

Sa forme cylindrique contraste aussi avec le rocher. La tour possède un corps vertical relativement régulier ; l’îlot s’étend irrégulièrement vers la gauche en formes plus sombres et plus plates. Les deux sont étroitement liés, mais leurs bords décrivent des structures différentes.

La position près de l’eau est essentielle. Il y a peu de terre attenante pour donner au bâtiment un cadre villageois ordinaire. Sa base paraît plutôt exposée de presque tous les côtés, ce qui rend inhabituellement direct le rapport entre une structure fixe et une surface mobile.

Le tableau ne montre ni gardien, ni navire demandant à être guidé, ni épisode dramatique en mer. La fonction pratique du phare reste implicite dans sa forme et sa position. Hopper donne au bâtiment assez de précision pour établir une orientation tout en laissant calme l’activité environnante.

Rocher et eau pâle

Le rocher occupe une bande étroite plutôt qu’une importante rive de premier plan. Ses plans sombres se prolongent vers la gauche, certaines arêtes plus claires aidant à distinguer leurs surfaces irrégulières. L’îlot donne au phare un appui physique tout en restant assez bas pour que l’eau domine la moitié inférieure.

Autour, de larges passages pâles se courbent et se chevauchent. Leurs bords plus doux diffèrent des bandes nettement séparées de la tour et rendent la mer moins stable que la structure. Les tons bleu-gris et crème suggèrent des variations de surface sans décrire séparément chaque petite vague.

L’eau se poursuit entre l’îlot et l’usine lointaine. Cet intervalle ouvert établit la séparation de la tour et de la grande rive, tout en permettant au spectateur de regarder au-delà vers les bâtiments et les collines. Premier plan et lointain restent reliés par une surface continue.

L’horizon n’est pas une ligne unique fortement marquée. Rive, collines basses et bandes de couleur créent plusieurs limites voisines. Cette stratification donne à l’eau un cadre étendu sans exiger une vue spectaculaire de haute mer.

Le premier plan pâle constitue aussi une importante zone colorée. Il assombrit l’îlot et fait ressortir la tour, mais retient également l’attention par le léger mouvement de ses marques. La mer est la plus grande surface immédiatement présente du tableau plutôt qu’un intervalle neutre entre des bâtiments.

L’usine de l’autre côté du chenal

Les bâtiments industriels s’étendent le long de la rive gauche. Leurs formes rougeâtres et basses ont une autre échelle que le corps compact du phare, tandis que la haute cheminée s’élève bien au-dessus de leurs toits. De petites verticales ajoutent un second rythme près de la ligne bâtie.

L’usine est lointaine, mais sa couleur chaude maintient sa présence visuelle. La brique atténuée et les accents rosés diffèrent des bandes de collines plus froides et de l’eau. Hopper donne à la rive industrielle une chaleur qui complique toute division facile entre un cadre naturel attrayant et un bâtiment intrusif.

L’étroite verticale de la cheminée est particulièrement efficace. Le phare est plus proche et plus large, mais la cheminée lointaine monte plus haut dans le ciel. Leurs proportions différentes permettent aux deux verticales de rester distinctes dans la largeur et la profondeur du tableau.

Les bâtiments donnent aussi à la scène côtière plusieurs formes d’usage humain. Un phare contribue à organiser les déplacements sur l’eau ; une usine relève de la production sur la rive. Leurs activités réelles sont en grande partie hors de l’image, mais leurs formes réunissent ces usages dans le même cadre.

Le guide de la Fondation Beyeler de 2020 lit l’œuvre comme une rencontre entre nature et civilisation, en soulignant le phare, l’eau et la cheminée industrielle. ^[2] Le rapport visible soutient cette interprétation sans exiger un sens symbolique fixe pour chaque bâtiment.

Des bandes de collines et de ciel

Au-delà de l’usine, des collines bleues et basses s’étendent sur l’horizon. Leurs profils superposés créent une profondeur progressive, avec des bandes sombres et claires distinguant les distances. Elles restent des formes relativement simples face au phare et à la cheminée, plus particuliers.

Le ciel possède un caractère stratifié comparable. De longs passages nuageux s’étirent horizontalement, avec des densités et des luminosités variées. Ces grandes directions font circuler le regard dans la toile, tandis que les deux verticales principales les interrompent à différents endroits.

Le titre nous encourage à lire cette lumière comme celle du petit matin. Le tableau lui-même offre une répartition choisie d’eau froide, de lointain bleu et d’architecture plus chaude. Il n’exige pas que le spectateur reconstruise un bulletin météorologique mesuré pour reconnaître l’effet d’une heure où l’activité de la côte n’est pas encore pleinement engagée.

L’échelle du ciel compte aussi pour le phare. Un petit toit sombre et quelques fenêtres jaunes de lanterne se détachent sur un champ changeant bien plus vaste. La structure reste lisible parce que Hopper lui donne un contour ferme, tandis que l’atmosphère environnante possède des limites moins définies.

Une scène assemblée de mémoire

Le musée de Wichita publie un récit issu d’une lettre de 1939 où Hopper décrivait une idée ancienne suscitée par des traversées en bateau entre Boston et New York, par le Long Island Sound. Il appelait le résultat une synthèse d’une entrée de port de Nouvelle-Angleterre et rapprochait librement le phare d’un autre près de Staten Island. ^[1] Son explication permet à plusieurs lieux remémorés de contribuer à une seule côte peinte.

La géographie devient ainsi plus souple que ne le suggère la précision du titre. Une heure exacte peut accompagner des bâtiments et des reliefs choisis dans différentes observations. La cohérence de la scène dépend de leur réunion plutôt que de la découverte, par le spectateur, d’un point unique d’où tous les éléments seraient visibles.

La tour proche et la cheminée lointaine rendent cette construction particulièrement claire. Elles s’équilibrent de part et d’autre de l’eau et pénètrent chacune le paysage horizontal par une verticale distincte. Le rapport est convaincant comme vue portuaire tout en restant un agencement pictural délibéré.

Deux types d’études différents

Le Whitney Museum of American Art conserve une feuille de 1937 contenant un petit dessin côtier et d’autres marques clairsemées, inventaire 70.153, à la craie fabriquée sur papier. ^[3] Le dessin supérieur donne à la tour un cadre rocheux bas sous de grandes lignes de ciel. En dessous se trouve un second groupe de marques beaucoup plus sommaire, qui renseigne moins sur un cadre complet.

Le rectangle supérieur isole la scène côtière dans la grande feuille verticale. Quelques marques suffisent à établir le rapport entre tour, îlot et horizon, laissant la plupart des détails de surface non résolus.

Une autre étude, inventaire 70.429, emploie la craie fabriquée et le graphite sur une feuille plus large. Elle établit une tour aux bandes prononcées, un îlot sombre, une rive industrielle lointaine et de grandes zones de mer et de nuages. ^[3] Ses rapports principaux sont assez proches de la toile pour rendre la comparaison utile.

Les verticales lointaines de l’usine sont relativement atténuées dans ce dessin. Dans le tableau, la haute cheminée a une présence indépendante plus nette sur le ciel. La couleur sépare aussi la brique chaude, l’eau froide et la lanterne jaune plus résolument que la structure tonale du dessin.

Les études montrent plus que la préparation d’un bâtiment. Elles envisagent son cadre : jusqu’où l’îlot s’étend, quelle quantité de ciel demeure au-dessus et comment la rive opposée rejoint la tour par-delà le chenal. Ces rapports donnent au phare sa force particulière dans l’œuvre achevée.

Wichita et d’autres vues côtières

Le musée a acquis Cinq heures du matin en 1939 et signale une visite d’Edward et de Jo Hopper en 1941. ^[1] Les débuts du tableau en collection ont conduit cette côte atlantique remémorée dans un musée loin à l’intérieur des terres, où son cadre maritime pouvait être rencontré par la vue construite de l’artiste.

Lighthouse Hill donne à sa tour un important versant herbeux et une maison proche. Cinq heures du matin réduit le terrain immédiat à un rocher bas, donnant plus d’importance à l’eau et à la distance dans le cadre du bâtiment.

Dans The Lighthouse at Two Lights, la tour blanche s’élève dans un groupe architectural plus proche et plus solide. Ici, la rive industrielle chaude reste de l’autre côté du chenal et donne au phare un pendant plutôt qu’un environnement domestique voisin.

Coucher de soleil sur la voie ferrée place aussi des repères bâtis devant de grandes bandes de ciel changeant. Le cadre ferroviaire de cette huile antérieure donne à ces horizontales une structure terrestre ; Cinq heures du matin laisse l’eau pâle les porter vers l’îlot. La cheminée lointaine et la lanterne proche restent verticales dans une côte faite de voyages remémorés, de formes choisies et de la lumière d’une heure nommée.