El Palacio

Le mot PALACIO descend le long d’une enseigne verticale parmi des bâtiments ensoleillés. Derrière la rue, un grand bloc pâle s’élève au-dessus de toits plus bas ; plus loin, des crêtes montagneuses se chevauchent sous un ciel strié. Dans El Palacio, Edward Hopper inscrit l’architecture d’un cinéma mexicain dans un paysage plus vaste, faisant de l’enseigne un accent parmi une succession de murs, de toits et de pentes lointaines.

Le Whitney Museum of American Art date l’œuvre de 1946 et indique l’aquarelle et le crayon graphite sur papier. La feuille mesure 57 × 77,8 cm, porte le numéro d’inventaire 50.2 et a été acquise par échange. ^[1] C’est une œuvre où un lieu de divertissement public est rencontré de l’extérieur, par sa place dans la ville et par la lumière qui tombe sur ses surfaces.

Un cinéma à Saltillo

Le sujet se trouve à Saltillo, dans l’État de Coahuila, au nord du Mexique. Le catalogue des photographies de Peter A. Juley & Son du Smithsonian identifie le sujet comme un paysage urbain de Saltillo et le relie au numéro W-345 du catalogue raisonné de Gail Levin. ^[2]

Une étude participative de la Calle Victoria, publiée par des organismes locaux d’aménagement et d’urbanisme, identifie le cinéma et relie la vue au séjour de Hopper à l’Hotel Arizpe en 1946. Son récit historique situe son poste de travail sur le toit de l’hôtel, au-dessus de la rue. ^[3] Cette identification locale aide à expliquer un point de vue qui embrasse plusieurs niveaux d’architecture avant d’atteindre les montagnes.

L’enseigne est l’indice le plus immédiatement lisible. Ses lettres nomment un établissement précis, mais le bâtiment n’occupe pas toute l’image. Les constructions voisines, un premier plan pâle et les crêtes lointaines donnent au cinéma un environnement qui s’étend bien au-delà de son entrée.

Il n’y a ni public visible ni action à l’écran. Le lien de l’œuvre avec le film tient à la présence du cinéma comme bâtiment urbain. Hopper accorde à son extérieur la même attention soutenue qu’il porte ailleurs aux maisons, aux boutiques et aux structures ferroviaires.

Suivre l’enseigne vers le haut

L’enseigne PALACIO est suspendue près du centre droit de la composition. Des lettres pâles se détachent sur un champ vertical sombre, créant une forte verticale parmi les surfaces plus larges des bâtiments. Lire les lettres de haut en bas nous fait suivre une autre direction que les longues arêtes horizontales des toits et de la rue.

Sa forme étroite est particulièrement efficace devant l’architecture à l’arrière. Les murs environnants offrent de plus grandes surfaces jaune pâle, blanches et gris-vert, tandis que l’enseigne condense le clair et le sombre en une petite séquence répétée. Elle attire l’attention sans devenir la plus grande forme.

Des enseignes plus petites, en saillie, ajoutent une autre échelle de communication publique. Elles occupent la limite entre le bâtiment et la rue, tournées vers l’extérieur pour attirer l’attention d’une personne qui approche le long de la façade. Leurs formes contribuent à établir la rue comme lieu de commerce, même lorsque leurs lettres sont trop petites pour être lues avec certitude.

Les enseignes compliquent aussi la profondeur de la façade. Elles avancent devant les murs, tandis que fenêtres et portes reculent. Un bâtiment qui pourrait d’abord sembler un rectangle coloré plat devient une suite de positions superposées.

Des murs chauds et des ouvertures étroites

Le bâtiment ocre du plan intermédiaire donne à l’architecture basse un accent chaud. Ses ouvertures hautes et relativement étroites interrompent la façade sans détruire l’ampleur du mur qui les entoure. Il en résulte un équilibre entre une grande zone colorée et une série répétée d’accents sombres.

Les constructions pâles voisines changent le rythme. Parapets bas, arêtes de toiture et divisions en saillie créent des degrés plus courts à travers la vue. Leurs hauteurs variées empêchent la rue de se fixer sur une seule ligne horizontale.

Hopper donne à ces surfaces des degrés de détail différents. Certaines fenêtres sont nettement marquées, tandis que de grands murs restent ouverts, avec des lavis suggérant la manière dont la lumière les parcourt. Cette variation garde l’architecture lisible sans décrire chaque joint ou modification.

Le contraste entre chaud et froid compte autant que celui entre clair et sombre. Le jaune et l’ocre avancent certaines surfaces ; le gris-vert et le bleu en inscrivent d’autres dans un registre plus discret. La ville s’organise par les rapports de couleur autant que par ses bâtiments identifiables.

Le bloc surélevé du cinéma

Au-dessus des façades basses, une importante structure pâle s’élève devant le ciel et les montagnes. Son contour en gradins et ses bandes verticales plus sombres la distinguent des fenêtres plus étroites et répétitives en dessous. Sa masse est assez large pour devenir un second point d’attention après l’enseigne.

La silhouette supérieure est irrégulière. Les différents niveaux de toiture et les divisions verticales bordées de sombre donnent au bloc un caractère construit plutôt qu’une simple forme cubique. Son contour change plusieurs fois de direction avant de rejoindre les toits environnants.

Cette forme surélevée interrompt le paysage lointain. Des pentes montagneuses apparaissent autour et derrière elle : la hauteur du bâtiment se mesure donc à ce qu’il dissimule. Le cinéma appartient à une ville assez importante pour obstruer la vue, tandis que les crêtes restent assez présentes pour donner à cette ville un cadre reconnaissable.

Le mur supérieur pâle se relie aussi visuellement au ciel plus clair. Des arêtes sombres l’empêchent de s’y dissoudre, mais sa couleur expose l’architecture à la même lumière que l’atmosphère au-dessus. La maçonnerie solide et l’air libre restent distincts tout en partageant une gamme lumineuse.

Les montagnes à travers la ville

Les profils montagneux créent une succession de distances. Des sommets plus acérés apparaissent vers la gauche, tandis qu’une longue crête sombre s’étend derrière les formes urbaines. Leurs contours superposés conduisent le regard à travers l’image après les divisions plus anguleuses du premier plan.

Ces pentes sont simplifiées par rapport aux bâtiments. Hopper ne fait pas rivaliser chaque élément lointain avec les ouvertures et les enseignes du cinéma. De grands changements de ton suffisent à établir un paysage étendu derrière cette vue urbaine compacte.

Ce rapport importe, car les montagnes ne sont pas présentées depuis un belvédère dégagé. Nous les voyons au-delà des bâtiments, par-dessus les toits et autour d’un grand bloc surélevé. Le paysage se rencontre à travers une ville qui l’interrompt.

Une bande de végétation plus sombre ajoute une autre couche près de la base des crêtes. Sa couleur relativement continue diffère à la fois des murs pâles et des sommets plus froids, aidant à séparer le plan urbain intermédiaire du paysage plus lointain.

Au-dessus, de fines traînées de nuages s’étirent horizontalement. Elles répondent aux longues arêtes des toits, tout en restant moins rigides et plus dispersées. Le ciel participe donc à l’agencement sans devenir un spectacle météorologique autonome.

Une vue élevée avec un premier plan proche

Le point de vue nous permet de regarder les surfaces supérieures et l’agencement de la rue. Pourtant, le premier plan n’ouvre pas sur un panorama continu. Des murs pâles et des saillies anguleuses traversent le bas de l’image, donnant à la vue un départ architectural proche.

Ces bords superposés rendent la profondeur tangible. Une surface avance, une autre se détourne et une ouverture sombre interrompt un plan clair. Regarder vers le cinéma suppose de suivre ces petits changements avant d’atteindre les grandes formes au-delà.

La rue visible et vide laisse ces divisions particulièrement nettes. Sans foule ni véhicule portant l’action principale, les limites de couleur et les arêtes convergentes guident le regard dans la scène inférieure. Les bâtiments portent le mouvement de l’image par leurs changements de direction.

La position élevée modifie aussi le rôle de l’enseigne. Elle apparaît dans une vue stratifiée au lieu de dominer un piéton. Nous pouvons la lire par rapport aux toits et aux montagnes, voyant un dispositif familier du commerce de rue dans un agencement plus vaste.

Aquarelle, graphite et arêtes choisies

La description technique du Whitney inclut le graphite aussi bien que l’aquarelle. ^[1] Cette combinaison réunit dans la même œuvre une construction dessinée et une couleur posée au pinceau. La présence de graphite ne réduit pas la feuille à un projet inachevé pour une peinture à l’huile.

Dans la reproduction, de larges lavis coexistent avec des accents plus concentrés. Le ciel contient des passages étendus et légèrement variés, tandis que les fenêtres et l’enseigne du cinéma reçoivent des accents plus sombres. Le contraste donne aux différentes parties de l’image des poids distincts.

L’architecture bénéficie de cette économie. Une verticale sombre peut faire paraître un mur pâle plus haut ; une brève horizontale peut établir une arête de toit ; un changement de couleur peut distinguer des bâtiments voisins sans contour épais autour de chaque surface.

L’œuvre conserve aussi la variété d’une technique sur papier. Les marques dispersées du ciel diffèrent des divisions plus serrées de la façade, et les grandes formes montagneuses diffèrent des petites lettres. Hopper laisse ces différences visibles dans une vue unifiée.

Retour au Mexique

Les aquarelles mexicaines de Hopper appartiennent à des voyages répétés plutôt qu’à une excursion isolée. La chronologie de l’Art Institute of Chicago signale un voyage avec Jo Hopper en 1943, effectué en train pendant les restrictions d’essence de la guerre, puis un retour en 1946. ^[4] El Palacio appartient à ce second séjour, plus de vingt ans après ses importantes aquarelles de Gloucester de 1923.

Le changement de lieu a introduit dans son œuvre d’autres formes bâties, enseignes et cadres montagneux. Son attention à la jonction d’un mur, d’une ouverture et d’une ombre portée restait néanmoins un moyen de rendre une architecture inconnue visuellement intelligible.

Dans New York Pavements, un point de vue élevé rend aussi le sol et les arêtes des bâtiments particulièrement présents. El Palacio ouvre cette manière de regarder vers une succession plus étendue de toits et de pentes lointaines.

Stairway at Rue de Lille, Paris se concentre sur un agencement beaucoup plus resserré de plans montants. L’aquarelle mexicaine accorde une importance comparable à la rencontre entre les surfaces architecturales, tout en donnant à la couleur et au paysage un champ plus vaste.

Une comparaison avec Le cinéma Sheridan modifie notre compréhension du sujet du cinéma. L’huile new-yorkaise nous conduit à l’intérieur, parmi les garde-corps des balcons, les lampes et l’espace d’attente. El Palacio garde le lieu de divertissement au sein de la ville qui l’entoure. Son enseigne verticale nomme une destination, tandis que les toits, les murs pâles et les montagnes se poursuivent au-delà de ce nom.