Maison près de la rivière ’Squam, Gloucester

Le toit est presque à hauteur des yeux. Une cheminée rouge s’élève au-dessus, tandis que les murs clairs au-dessous portent des fenêtres sombres et une ombre nettement inclinée. Au-delà de la maison, Edward Hopper ouvre une vue beaucoup plus longue sur la terre et l’eau. Le contraste entre ce bâtiment proche et le lointain derrière lui donne à l’œuvre Maison près de la rivière ’Squam, Gloucester son échelle inhabituelle : nous semblons assez proches pour examiner un toit, mais assez hauts pour embrasser une portion importante de ville et de paysage.

Hopper a peint cette aquarelle en 1926. Elle appartient au Museum of Fine Arts de Boston, numéro d’acquisition 48.719, par le legs de John T. Spaulding. La notice fournie par le musée indique des dimensions de 34,3 × 48,4 cm. ^[1] La liste des œuvres de l’exposition de 2007 à la National Gallery of Art décrit plus complètement la technique comme une aquarelle sur graphite sur papier. ^[2]

Ces dimensions compactes contiennent plusieurs types d’espace distincts. Un toit coupé par le cadrage vient buter contre le bas de l’image. La maison principale s’élève juste au-delà. Des bâtiments plus petits descendent vers la gauche, tandis que des bandes horizontales entraînent le regard dans le lointain. Le tableau offre le plaisir d’une vaste vue et nous ramène sans cesse à ce qui se tient immédiatement devant nous.

Regarder par-dessus les toits

Le point de vue fait du toit de la maison une surface majeure. Sa pente occupe une large zone de couleur assourdie, nous permettant de voir sa forme avant d’examiner les murs. La longue diagonale du toit conduit vers le pignon à droite, où une autre inclinaison descend dans la direction opposée. Entre elles, le bâtiment devient un agencement clair de plans qui se croisent.

Nous regardons depuis un niveau supérieur à celui de la route voisine. Cette hauteur modifie le rapport entre les bâtiments. Les petites maisons à gauche présentent nettement leurs toits, tandis que des portions de leurs murs restent visibles au-dessous. La maison principale semble s’élever au-delà d’elles, en partie par sa taille et en partie parce que Hopper l’a placée si près du spectateur.

Le toit du tout premier plan complique la vue. Il traverse le bas de l’image et cache une partie de la base du bâtiment principal. Plutôt que d’offrir une perspective dégagée depuis une colline lointaine, Hopper nous fait regarder au-delà d’une autre structure. L’obstacle donne à la scène un sentiment de proximité : nous occupons un endroit parmi les bâtiments, avec une vue accessible à travers eux et par-dessus.

Il aide aussi à établir la profondeur sans un point de fuite spectaculaire. Le toit inférieur est coupé par le cadre ; la maison au-delà est plus complète ; les petits bâtiments et les terres lointaines reculent par étapes successives. Chaque partie donne une mesure différente de la proximité. Le regard peut parcourir une distance considérable sans perdre son lien avec le premier plan.

Une maison vue de deux côtés

Le bâtiment principal est à la fois imposant et facile à saisir. Son long côté s’étend vers la gauche, tandis que la façade à pignon nous fait davantage face à droite. La rencontre de ces deux murs donne à la maison du volume. Leurs valeurs différentes rendent l’angle lisible même lorsque les surfaces claires se rapprochent en couleur.

Les marques horizontales du bardage aident à relier les murs. Elles traversent les larges surfaces, donnant à la construction claire un fin rythme interne. Les fenêtres apparaissent auprès d’elles comme des interruptions plus sombres. Hopper varie assez leurs formes et les tons environnants pour rendre les façades spécifiques sans ouvrir les pièces à l’intérieur.

Les fenêtres établissent aussi l’échelle. Sans elles, le toit principal et le mur pourraient devenir un agencement presque abstrait de triangles et de rectangles. Leurs proportions répétées à taille humaine ramènent la structure dans le monde de l’architecture domestique. Elles suggèrent la grandeur du mur tout en laissant invisible la vie derrière lui.

Les petites maisons à gauche proposent des variations sur les mêmes éléments fondamentaux. Toits inclinés, murs clairs et cheminées rouges réapparaissent à une échelle réduite. Leurs angles différents empêchent la scène de devenir une rangée monotone. La répétition inscrit le bâtiment principal dans une ville, alors même que sa taille lui donne une place dominante dans la composition.

Les intervalles entre les bâtiments comptent aussi. De petits coins de couleur plus sombre séparent une forme d’une autre. La route fournit un intervalle horizontal plus large en bas à gauche. Ces ouvertures maintiennent l’architecture lisible comme un ensemble de volumes distincts plutôt que comme une masse continue.

Cheminée, auvent et ombre

La haute cheminée rouge fournit une forte verticale à travers le toit. Sa couleur la distingue de la surface gris-vert assourdie autour d’elle, et sa minceur fait paraître le toit plus large. Près du bord supérieur, la cheminée relie aussi la maison à l’étroite bande de ciel. Un seul accent aide à unir plusieurs niveaux du tableau.

Le rouge revient dans les cheminées plus petites à gauche. Ces répétitions sont beaucoup moins marquées, mais elles permettent au regard d’aller de la maison dominante à ses voisines. La couleur devient un fil discret dans le paysage urbain. Elle est assez concentrée pour attirer l’attention sans s’étendre sur chaque surface.

Sur le mur à pignon, le petit auvent de l’entrée produit un autre agencement net. Son inclinaison répète les grandes pentes du toit au-dessus, tandis que son ombre descend sur le mur clair. L’ombre donne à un élément relativement petit une portée considérable. Une porte qui pourrait autrement rester mineure devient un point où les plans, la lumière et la profondeur du bâtiment sont particulièrement faciles à lire.

Ce passage change aussi le rythme de l’observation. Le grand toit peut se comprendre rapidement comme une seule forme. Autour de l’auvent, le regard doit distinguer la surface en saillie, l’espace plus sombre au-dessous et l’ombre qui tombe au-delà. Hopper passe d’une large affirmation architecturale à une séquence compacte de formes qui se chevauchent.

La luminosité du tableau passe par ces différences. Des murs clairs sont placés près d’ouvertures sombres ; un bord de toit rencontre une étroite bande ombragée ; un côté de bâtiment paraît distinct de l’autre. La maison semble éclairée parce que ses parties réagissent différemment à la lumière. Sa solidité émerge de ces rapports.

Une longue vue retenue derrière le bâtiment

Au-delà de l’architecture proche, le tableau devient plus horizontal. Des bandes de terre claire et d’eau bleue traversent le haut à gauche et se poursuivent au loin. Le regard peut les suivre latéralement avec une liberté indisponible autour des toits serrés du premier plan. Elles offrent une respiration dans une composition par ailleurs pleine de surfaces inclinées.

La végétation sombre et lointaine aide à établir une limite près du haut. Seule une fine zone de ciel reste au-dessus. Dans ce paysage, la majeure partie de l’espace appartient à la terre et aux structures qui s’y trouvent. Le point de vue élevé nous permet de voir plus loin sur le terrain, plutôt que de nous donner un ciel immense au-dessus.

La maison principale interrompt cette étendue. Son toit et son pignon montent dans les bandes lointaines, empêchant une lecture unique et continue du paysage. Nous alternons sans cesse entre une vaste vue géographique et une vue architecturale proche. L’interruption est centrale dans le caractère du tableau : le lieu se découvre autour du bâtiment qui lui donne un foyer.

Les maisons lointaines et les taches de couleur sont beaucoup plus petites et moins affirmées que la structure principale. Cette différence permet à la distance de se développer sans changement brusque de sujet. Nous restons dans un paysage bâti et travaillé, mais ses détails s’imposent moins individuellement à mesure qu’ils s’éloignent.

L’aquarelle et une architecture ferme

Hopper donne aux bâtiments une structure claire tout en permettant des variations considérables dans leurs surfaces. Le toit contient des changements de ton qui maintiennent sa grande pente active. Le long des murs, couleur claire et marques linéaires plus sombres travaillent ensemble. Les petites maisons reçoivent assez de définition pour établir leurs angles, tandis que le paysage lointain est traité en intervalles plus larges.

Il en résulte un équilibre utile entre précision et ouverture. Les grands bords indiquent où l’architecture tourne. À l’intérieur de ces limites, les variations de couleur empêchent les surfaces de devenir des formes vides. La construction ferme du tableau ne dépend pas d’un degré uniforme de détail partout.

La taille modeste du papier contribue à la rencontre. En regardant d’un bout de la feuille à l’autre, nous pouvons comparer un toit proche, une haute maison et de l’eau lointaine dans un seul champ d’attention. Le tableau condense une vue en couches sans demander à chaque élément la même accentuation. Le bâtiment principal reste la mesure à laquelle juger le reste du paysage.

Ce que le titre nous apprend sur le lieu

Le titre associe l’œuvre à Gloucester et à la rivière ’Squam. Il faut la distinguer de Houses of 'Squam Light, Gloucester, une aquarelle de Hopper de 1923. La liste de la National Gallery de 2007 répertorie les deux séparément, avec la vue de rivière de 1926 prêtée par le Museum of Fine Arts de Boston. Des noms semblables décrivent des images différentes. ^[2]

La ligne de visée exacte a aussi suscité des recherches locales. Dans un récit de 2012, Catherine Ryan attribue à Kathy et Jeff Weaver l’identification d’une vue au-delà de Centennial vers le terrain qu’occuperaient plus tard Newell Stadium et Gloucester High School. Ryan explique que cela remettait en cause son attente antérieure d’une vue en direction d’Annisquam. Son récit est une identification ultérieure du paysage, et rappelle utilement qu’un nom de lieu familier ne suffit pas à fixer la position précise du peintre. ^[3]

Gloucester et les aquarelles architecturales

En 1926, Gloucester était devenu un lieu important dans le développement de Hopper comme aquarelliste. La chronologie de l’Art Institute mentionne son été productif sur place en 1923 et l’inclusion de six aquarelles dans une exposition du Brooklyn Museum en novembre de cette année-là. Il est revenu à Gloucester en 1924 et y a de nouveau travaillé pendant l’été et l’automne de 1926. La vue de rivière appartient à cet engagement durable avec la région. ^[4]

L’aquarelle antérieure Mansard Roof, datée de 1923, offre une comparaison fructueuse. Son profil de toit élaboré et ses saillies architecturales donnent au bâtiment un autre rythme que celui de la maison à pignon plus simple ici. Les deux tableaux donnent aux parties supérieures des bâtiments assez d’importance pour organiser toute une scène. La liste de 2007 identifie The Mansard Roof comme une aquarelle sur graphite et indique sa présence dans la collection du Brooklyn Museum. ^[2]

Comparer de tels sujets fait ressortir la sensibilité de Hopper à la forme d’une vue. Un toit peut former une silhouette dominante, établir une forte diagonale ou couper le lointain. Une maison peut être un objet proche, un repère plus éloigné ou un moyen de mesurer la pente d’une ville. Le sujet architectural offre de nombreuses possibilités dans un cadre apparemment ordinaire.

Dans Maison près de la rivière ’Squam, le bâtiment principal remplit plusieurs de ces rôles à la fois. Il donne au regard un volume solide à examiner, interrompt le paysage lointain et relie les toits du premier plan aux terres au-delà. Suivre sa cheminée vers le haut ou son long mur vers la gauche nous renvoie dans la scène environnante. Hopper fait de la maison le point depuis lequel un lieu plus vaste devient visible.