Apartment Houses

Une personne en robe bleue et tablier blanc se penche dans une pièce. Son travail se poursuit vers la gauche, où la vue est coupée. Entre cette activité et le spectateur s’interposent un cadre de fenêtre, un appui clair et une large étendue de maçonnerie extérieure. Une autre fenêtre apparaît au-delà de la pièce. Le tableau d’Edward Hopper Apartment Houses nous rapproche singulièrement du travail domestique tout en donnant à l’architecture une ampleur supérieure au petit intérieur visible.

Hopper a peint cette huile sur toile en 1923. Elle appartient à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, qui indique environ 61 × 73,5 cm, le numéro d’inventaire 1925.5 et le crédit John Lambert Fund. L’Académie l’a achetée à son exposition annuelle de 1925, la présentant comme la première huile de Hopper entrée dans une collection de musée. ^[1]

Une pièce vue à travers son mur extérieur

La façade pâle occupe une part remarquable de l’image. Un large montant maçonné se dresse vers le milieu droit, séparant la grande ouverture à gauche d’une échappée plus étroite à droite. Sa surface claire est si proche qu’elle semble presque devant le reste du tableau.

Le cadre de fenêtre introduit une seconde division. De minces éléments horizontaux et verticaux traversent l’ouverture et dessinent un rectangle ferme autour de la pièce sombre. Nous rencontrons la construction du bâtiment avant de pouvoir saisir la personne à l’intérieur. L’architecture n’est pas une bordure neutre ajoutée autour d’une scène de figure : elle détermine quelles parties de l’activité deviennent visibles.

L’appui inférieur renforce cette position. Sa surface inclinée donne de l’épaisseur à l’extérieur et situe le spectateur hors de la pièce. La vue est proche, sans nous installer commodément auprès de la personne au travail. Nous restons de l’autre côté d’une importante limite architecturale.

Le large montant clair ralentit aussi la traversée du regard. Après la grande fenêtre, nous rencontrons un mur plein avant de découvrir la petite ouverture au-delà. La visibilité est intermittente : un intérieur s’offre brièvement, se cache, puis se suggère de nouveau. Ce rythme donne aux bâtiments pluriels du titre un fondement dans l’expérience d’un cadre urbain encombré.

La personne au travail

La figure penche à gauche, le buste courbé et les bras dirigés vers une zone en partie cachée par le bord. Une forme blanche, elle aussi tronquée, occupe l’espace immédiatement devant elle. Hopper rend l’action reconnaissable comme travail sans expliquer chaque objet concerné.

La PAFA identifie l’activité comme un travail domestique. ^[1] Le tablier et la posture pratique étayent cette lecture. Le tableau ne donne ni nom, ni statut professionnel, ni histoire du foyer ; son effet ne dépend pas de savoir si la pièce appartient à la personne qui accomplit la tâche.

Le vêtement joue un rôle structurel clair. Manches et jupe bleues donnent au corps une masse plus froide et sombre ; le tablier blanc la traverse de plis lumineux. Le nœud dans le dos se distingue particulièrement, interrompant la pièce sombre par une petite forme nettement lisible. Ces différences maintiennent la lisibilité de la posture malgré les parties cachées du corps et du travail.

La tête baissée et avancée prolonge l’action du torse. Nous distinguons des cheveux clairs et une petite partie du visage, mais cette pose justifie peu un portrait psychologique élaboré. L’attention se dirige vers la tâche plutôt que vers le spectateur. La personne trouve sa place dans la pièce sans avoir à reconnaître notre présence.

Les pieds et le bas des jambes établissent le poids du corps. Ils occupent une étroite zone visible au-dessus du sol plus chaud, près du bas de l’ouverture. Ce petit contact compte : la figure ne flotte pas dans un rectangle sombre et ne sert pas simplement d’accent décoratif. Son appui soutient un mouvement pratique dans un espace limité.

Des objets en partie cachés

La pièce contient davantage que la figure et la forme blanche tronquée. Des formes sombres rembourrées se groupent derrière, avec des passages chauds et verdâtres distinguant coussins ou meubles. Elles sont proches de la personne, mais moins exposées à la lumière.

Cette visibilité partielle donne à l’intérieur une densité différente de la grande façade pâle. Dehors, quelques vastes plans se suivent presque sans interruption. Dedans, corps, tissu et mobilier se recouvrent. L’œil doit les distinguer par de petites variations de couleur et de contour.

Hopper donne assez d’informations pour faire sentir une pièce occupée sans en dresser l’inventaire complet. Nous ne voyons ni lit entier, ni plan clair, ni objet manipulé dans son intégralité. Le cadrage transforme des choses domestiques ordinaires en fragments d’un espace de travail plus vaste.

La fenêtre au-delà de la fenêtre

Une autre fenêtre apparaît derrière la figure, ouvrant sur une autre partie de l’environnement bâti. Son cadre plus clair et sa vitre divisent le fond, introduisant un second seuil dans le premier. Nous regardons dans une pièce, puis de nouveau au-dehors.

L’espace devient ainsi plus complexe qu’un simple contraste entre extérieur public et intérieur privé. La pièce possède elle-même une vue extérieure. Ses occupants appartiennent à une ville dont les autres bâtiments sont assez proches pour réapparaître à travers ses fenêtres.

La petite ouverture à droite ajoute une variation. Un rideau clair et un renfoncement sombre suggèrent un autre intérieur au-delà du mur central. Très peu est montré, mais cela suffit pour faire sentir que la grande pièce visible appartient à un ensemble continu d’appartements.

La PAFA interprète ces vues emboîtées à travers la densité et l’intimité limitée de l’habitat urbain. ^[1] Le tableau offre une base concrète à cette lecture : plusieurs limites et ouvertures tiennent dans un champ peu profond, et le spectateur peut observer une activité qui ne se présente pas comme spectacle public.

Lumière sur la maçonnerie, le tissu et le verre

L’extérieur est dominé par des couleurs pâles. Des passages plus chauds et plus froids distinguent ses faces et donnent au grand mur assez de variations pour paraître consistant. Il est bien plus clair qu’une grande partie de l’intérieur : la fenêtre apparaît donc comme une interruption profonde plutôt qu’une forme sombre posée sur le même plan.

Dedans, le tablier reprend cette clarté à plus petite échelle. Le rapport entre façade et tissu attire l’attention à travers la limite : un grand plan clair extérieur trouve sa réponse dans une forme lumineuse concentrée autour de la personne. Le vêtement bleu et le mobilier ombragé empêchent la figure de se fondre dans la maçonnerie environnante.

Le cadre supérieur et la fenêtre du fond introduisent d’autres étroites zones claires. Ils établissent diverses profondeurs, mais divisent aussi l’intérieur en parties inégales. Un petit bord lumineux peut détourner l’attention du corps vers la structure de la pièce.

Le sol chaud près des pieds offre un autre contraste important. Sa couleur donne au bas de l’intérieur un caractère différent du vêtement plus froid et du mur pâle. La pièce n’est donc pas une boîte uniformément ombragée. Elle contient une suite de rapports colorés qui rendent son étroite zone visible habitée et physiquement variée.

Le récit ultérieur de Hopper

Lors d’un entretien de 1959 pour les Archives of American Art, John D. Morse demanda à Hopper si Apartment Houses avait cristallisé le style développé ensuite, avis que Morse disait partager avec Lloyd Goodrich. Hopper acquiesça. Il se rappela aussi avoir peint le tableau dans son atelier de Washington Square. Quand Morse décrivit l’impression de bâtiments se poursuivant hors du segment visible, Hopper reconnut avoir recherché cette sensation dans des images de ce genre. ^[2]

L’échange est rétrospectif et suscité par l’intervieweur, mais il donne au tableau une place singulière dans les propos de Hopper sur son œuvre. Il relie la petite scène à deux préoccupations durables : le rapport entre intérieur et extérieur, et la suggestion d’un monde hors cadre.

Les deux s’examinent directement ici. L’action domestique continue hors du champ visible et l’ouverture voisine suggère une autre pièce. Le mur coupe une partie de la vue sans refermer autour d’elle le bâtiment imaginé. La composition paraît prélevée dans une ville plus grande plutôt que former une scène complète et isolée.

Le souvenir de l’atelier est utile à un autre titre. Un aperçu convaincant de la vie quotidienne ne correspond pas nécessairement à un tableau peint entièrement depuis un point de vue fixe en plein air. La toile propose une rencontre cohérente avec une pièce, mais sa clarté dépend aussi de la sélection et de l’agencement des éléments visibles.

Un tournant en 1923

L’année apporte aussi la percée de Hopper à l’aquarelle. Le Brooklyn Museum achète The Mansard Roof, tandis que ses retrouvailles avec Josephine Nivison précèdent leur mariage de 1924. La chronologie de l’Art Institute of Chicago place ces événements dans sa transition vers une reconnaissance plus large. ^[3]

Les deux tableaux montrent différents aspects de ce moment. The Mansard Roof présente de l’extérieur une maison de Gloucester à l’architecture richement articulée, avec toiture, lucarnes, volets et auvents exposés au jour. Apartment Houses rend l’environnement bâti plus obstructif et intime, laissant apparaître une tâche domestique par une ouverture restreinte.

L’achat de la PAFA suit en 1925. La distinction entre la date de 1923 et l’acquisition ultérieure compte : la place du tableau dans le développement artistique de Hopper précède son entrée au musée. Son histoire publique a ensuite fait reconnaître institutionnellement la scène de figure comme sa construction architecturale.

Le rapport annuel 2012–2013 de l’Académie consigne le prêt de l’œuvre à la rétrospective Hopper de Madrid et Paris, aux côtés du tableau East Wind over Weehawken. ^[4] Cette première toile d’appartement continuait de contribuer aux grandes présentations de sa carrière bien après l’entretien de 1959 qui avait souligné son importance.

Des fenêtres proches à la ville au-delà

New York Pavements inscrit aussi une activité ordinaire dans un cadre architectural tronqué. La personne s’occupant de l’enfant et la voiture d’enfant passent sous une façade bien plus grande, vue d’en haut. Dans Apartment Houses, la figure est plus proche et le travail plus privé, tandis que le cadre de fenêtre sépare autrement le spectateur.

The City étend la vue élevée aux bâtiments, aux rues et à un parc, les personnes devenant de petits accents. Ici, un corps au travail est assez grand pour que plis du tablier et appui comptent, mais reste une partie d’un bâtiment plus vaste. Le changement d’échelle modifie ce que l’on peut savoir sans effacer la présence continue de la ville.

Le petit nœud du tablier concentre l’attention au sein de ces rapports plus vastes. Il est net, clair et proche, mais entouré d’une pièce encore partiellement visible. Au-delà se trouvent une autre fenêtre, un autre mur et la suggestion d’autres appartements. Hopper fait coexister un détail domestique précis avec une ville dont le tableau ne peut que commencer à montrer l’étendue.