Colline et maisons, Cape Elizabeth, Maine

Le phare se dresse derrière un toit, partageant la ligne du ciel avec une maison plus petite et un poteau de réseau incliné. Plus près de nous, un large bâtiment clair occupe le milieu de la vue. Dans Colline et maisons, Cape Elizabeth, Maine, Edward Hopper présente un repère côtier à travers les bâtiments ordinaires qui l’entourent. Nous arrivons progressivement à la tour, en regardant au-delà d’une clôture, d’un toit sombre et d’une bande de terrain montante.

Hopper a réalisé cette aquarelle en 1927. Le Museum of Fine Arts de Boston la conserve au titre du legs de John T. Spaulding, numéro d’acquisition 48.721. Sa notice de catalogue fournie par le musée précise une aquarelle sur crayon graphite. La feuille appartient au même été fécond dans le Maine que plusieurs vues mieux connues de l’architecture des phares par Hopper. ^[1]

Regarder la pente à travers les maisons

La maison la plus proche fournit la plus grande forme architecturale. Son toit sombre s’étend à travers la composition, avec un pignon central abrupt qui s’avance vers nous. Sous ce pignon, de petites fenêtres et une porte divisent le mur clair. Le bâtiment paraît massif parce que nous voyons plusieurs de ses faces, chacune orientée différemment vers la lumière.

La petite construction à sa gauche prolonge le groupe le long du sol. Son toit bas disparaît presque contre le mur plus grand derrière elle. Ce chevauchement permet de lire les bâtiments comme un ensemble relié, bien que leurs usages précis restent en dehors des préoccupations immédiates du tableau.

Une clôture blanche fournit un autre changement d’échelle. Ses montants répétés sont beaucoup plus petits que les fenêtres de la maison, et sa ligne, inégalement accentuée, suit le bord du terrain habité. Elle marque une limite compréhensible dans l’expérience quotidienne : un lieu proche d’une habitation, au-delà duquel la colline se poursuit.

Derrière cette maison, un second bâtiment s’élève près de la crête. Son toit et ses fenêtres supérieures apparaissent au-dessus de la construction du premier plan. L’interruption compte. Hopper ne nous donne pas chaque bâtiment séparément, avec un contour complet. Nous reconstituons le terrain plus élevé à partir de ce qui reste visible entre les formes proches et au-dessus d’elles.

Le phare occupe un intervalle supplémentaire. Son fût clair s’élève au-delà du toit proche et s’achève par une lanterne sombre avec un accent rougeâtre chaud. Les bâtiments bas cachent partiellement sa base. Au lieu de se dresser indépendamment de haut en bas, il appartient à cette suite d’habitations qui se chevauchent.

Le titre convient à cet agencement. Colline et maisons décrit la trame plus large du lieu, laissant le phare s’y découvrir. La pente influence autant la composition que la tour : elle détermine quels toits sont visibles, quels murs sont cachés et comment le regard monte.

Une seconde verticale à gauche

Le poteau de réseau empêche le phare d’être le seul accent vertical du tableau. Il se tient près du bord gauche, plus sombre, plus fin et moins régulier que la tour blanche. Sa traverse est inclinée, et sa base appartient au terrain proche.

Les deux verticales établissent ainsi des distances différentes. Le poteau semble accessible et ordinaire ; le phare s’élève plus loin, au-dessus des maisons. Ce sont aussi des constructions de types différents. L’un est une ligne étroite qui évoque le bois, l’autre un volume architectural fermé. Hopper les inclut dans un même champ sans les rendre équivalents.

Ce rapprochement aide à répartir l’attention sur la largeur de la feuille. Sans le poteau, la tour exercerait une attraction plus forte vers la droite du centre. Avec lui, le côté gauche possède sa propre interruption pointue du ciel. Les bâtiments et le terrain occupent l’espace entre ces repères inégaux.

Le poteau complique aussi toute lecture purement pittoresque du site. Il appartient à un paysage utilisé et mis en réseau par les humains, tout comme la clôture et la petite dépendance. Le phare est l’élément le plus distinctif, mais les structures moins imposantes déterminent la manière dont nous le rencontrons.

Nuages gris et terrain éclairé

Un long nuage gris traverse le bord supérieur. Au-dessous, le ciel reste plus clair, avec des bandes plus froides passant derrière la maison haute et le phare. Ce cadre diffère beaucoup du ciel bleu ininterrompu associé à de nombreuses reproductions des phares de Hopper.

Le terrain est plus chaud. Des pentes jaune-vert, de l’herbe couleur rouille et un talus sombre qui paraît dénudé construisent une série de passages horizontaux sous les maisons. Le grand toit introduit un rouge-brun particulièrement profond, assez proche du noir pour faire paraître les murs plus lumineux.

Le contraste n’exige pas que chaque surface soit éclairée de la même manière. Une face de la maison proche est plus froide et plus terne que le mur lumineux voisin. Un toit en saillie ombrage les surfaces au-dessous, tandis que le coteau change de couleur lorsqu’il se détourne de la lumière. Ces différences maintiennent le relief du paysage sous le large nuage.

Le nuage a du poids parce que son bord inférieur s’étend si loin à travers la feuille. La petite lanterne du phare interrompt cette ampleur, mais ne la surmonte pas. Bâtiments, colline et temps partagent la vue. Nous pouvons regarder la scène comme la rencontre de trois types de formes : les maisons anguleuses, le terrain courbe et la masse étendue du nuage.

Le premier plan est moins étroitement délimité que le centre architectural. Des marques individuelles suggèrent des tiges ou une végétation rude, avec des taches d’ocre qui passent au vert. Ces variations donnent au bord inférieur une texture plus libre. Auprès d’elles, les fenêtres et les lignes de toit paraissent plus délibérées et compactes.

Aquarelle et structure architecturale

La technique permet à la fois de larges couleurs et des interruptions précises. Une grande zone de ciel peut rester relativement ouverte, tandis que quelques accents sombres identifient la lanterne, les fenêtres ou les jonctions des toits. La maison proche devient lisible par le rapport entre ces accents et ses surfaces murales plus claires.

La mention du graphite dans le catalogue établit un matériau de dessin sous l’aquarelle ou à ses côtés. Elle ne nous dit pas dans quel ordre chaque marque visible a été exécutée. ^[1] Ce que montre l’image achevée, c’est une forte attention aux limites entre les formes : le bord d’un pignon, la pente derrière un toit et l’étroit intervalle de ciel autour du phare.

Ces limites ne se comportent pas toutes de la même façon. L’architecture possède généralement un contour plus ferme ; le terrain se divise en taches irrégulières ; le nuage est plus large et plus doux. Les changements de bords nous aident à passer d’un matériau du tableau à l’autre sans exiger un détail exhaustif.

Le catalogue de reproductions du musée lui-même identifie aussi l’œuvre comme une aquarelle sur papier. ^[2] Son effet vient de la division nette et du chevauchement des formes, avec assez de variations de couleur pour maintenir la sensibilité de la vue aux conditions du temps.

Cape Elizabeth en 1927

La mobilité des Hopper s’était accrue cet été-là. Le récit de Bowdoin sur leurs voyages dans le Maine explique que l’achat d’une voiture en 1927 les a aidés à explorer Cape Elizabeth, où ils sont restés jusqu’à la fin de septembre. Le secteur a fourni des sujets pour des aquarelles et des huiles en 1927, puis de nouveau en 1929. ^[3]

Cette histoire aide à situer Colline et maisons dans une rencontre durable avec la région. Hopper pouvait regarder la côte depuis plusieurs positions et revenir à ses bâtiments dans des agencements différents. Ici, le point de vue donne aux maisons un rôle plus fort qu’au repère qu’elles masquent en partie.

L’œuvre figurait sous le numéro de catalogue 39 dans la rétrospective Hopper de 2007, qui réunissait peintures, estampes et aquarelles. ^[4] Le dessin et le lavis d’un sujet de coteau offraient une autre échelle de travail que les grandes toiles, tout en développant la même attention à la lumière frappant les surfaces construites.

Des vues de phares voisines

Dans Lighthouse Hill, également peint en 1927, la maison et la tour se tiennent à part sur une crête exposée. Le Dallas Museum of Art situe le motif de cette huile à Two Lights, à Cape Elizabeth. ^[5] La séparation plus grande entre les bâtiments rend chaque silhouette plus autonome. Dans Colline et maisons, le toit proche interrompt la vue et les habitations se superposent plus étroitement.

L’œuvre ultérieure Lighthouse at Two Lights élève la tour au-dessus du spectateur dans une composition plus résolument ascendante. Ici, le regard est sans cesse ramené vers le bas : d’abord vers le toit sombre, puis vers la clôture et le premier plan rugueux. Le paysage ne se résout pas en une seule verticale monumentale.

Une troisième comparaison, Lighthouse and Buildings, Portland Head, ouvre une vue vers la mer. Dans Colline et maisons, aucune vaste étendue d’eau n’explique la fonction du phare. Le titre, la tour et le contexte côtier fournissent cette connaissance, tandis que la scène visible reste absorbée par le coteau.

La clôture blanche offre un bon point d’arrêt au regard. Petite et facile à négliger, elle indique l’échelle de la maison proche et s’étend devant sa façade. Au-dessus s’élèvent un toit sombre, une seconde habitation, le phare et le ciel gris. Hopper a réuni ces distances très différentes en une vue compacte d’un terrain habité.