Vent d’est sur Weehawken

Une maison au toit pentu domine la droite de Vent d’est sur Weehawken. Sa longue véranda donne sur une rue qui descend vers des bâtiments plus petits à gauche. Devant se dressent un haut réverbère, des poteaux de réseaux, des urnes ornementales pâles et un panneau immobilier. Edward Hopper donne à chacun une place précise, mais leurs chevauchements rendent difficile l’entrée dans la vue comme dans un espace continu. La rue s’éloigne, les objets du premier plan l’interrompent et la véranda ombragée reste en retrait du spectateur.

Cette huile sur toile date de 1934 et mesure environ 86,4 × 127,6 cm. Christie’s signale la signature en bas à droite et situe son achèvement en mars. Le tableau a ensuite appartenu à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, qui l’a acquis en 1952 et confié à la vente en 2013. ^[1]

Une rue en pente

Le terrain n’offre pas aux maisons une base commune et horizontale. Vers la gauche, la rue descend et révèle le bas des murs ainsi que la hauteur changeante des bâtiments qui la bordent. Les lignes des toits s’étagent à différents niveaux. L’effet est plus complexe que celui d’une rangée de maisons regardées de face à travers une rue plate.

La grande maison de droite occupe un terrain plus élevé. Des marches, des murs et une longue véranda définissent son rapport à la rue, tandis que les petites constructions plus à gauche paraissent davantage regroupées. La pente permet à plusieurs types de façades et de toits de se chevaucher sans les aligner en une seule séquence régulière.

La profondeur vers la gauche prend ainsi une importance particulière. Le regard peut suivre les bâtiments dans la descente, mais rencontre de nouveaux obstacles en avançant. Un toit ou un mur en saillie interrompt brièvement ce qui se trouve au-delà. La vue se déploie par révélations partielles successives plutôt que d’offrir tout le quartier d’un seul coup.

Le ciel ménage une zone relativement ouverte au-dessus. Des passages bleu-gris pâle et des formes nuageuses laissent de l’espace autour des toits irréguliers. Pourtant, les maisons gardent assez de présence pour que le lieu ne devienne pas un paysage urbain lointain. Nous sommes près du bord bâti de la rue, où les changements de niveau ont une force physique.

La maison à la longue véranda

La maison la plus proche se distingue par un grand pignon. Son toit pentu s’élève vers le haut de la toile, avec un versant supérieur plus clair et une face triangulaire plus sombre en dessous. Un groupe de fenêtres se trouve dans cette face supérieure et donne au pignon une petite concentration de détails sans rompre sa forme générale.

L’architecture inférieure est plus étendue. Une longue véranda traverse l’avant ; son toit projette une ombre forte en dessous. Poteaux, garde-corps et ouvertures sombres composent une séquence étroite le long de la façade. La véranda est reconnaissable comme un lieu que des personnes pourraient occuper, mais son ombre la rend moins accessible au regard que les surfaces ensoleillées au-dessus.

Des encadrements jaunâtres captent la lumière autour de certaines fenêtres et arêtes. Ces accents clairs empêchent la maison de devenir une masse grise indifférenciée. Ils établissent aussi une différence entre la façade supérieure et l’obscurité plus profonde et plus continue sous le toit de la véranda.

Les petites formes de toiture comptent aussi. Une lucarne à droite et des versants adjacents compliquent le contour du pignon principal. Hopper laisse lisible une forme triangulaire dominante tout en l’entourant d’ajouts pratiques et de changements de plan. La maison paraît construite en plusieurs parties reliées plutôt que conçue comme un emblème unique.

Les bâtiments voisins varient en couleur et en forme. Des murs plus chauds, des bords supérieurs plus plats et de petits toits à pente conduisent la scène vers la gauche. Leurs différences font de la grande maison un élément d’une rue variée, même si son échelle lui donne une présence plus imposante.

Des objets entre le spectateur et les maisons

Le haut réverbère constitue l’une des interruptions les plus fortes. Il s’élève légèrement à gauche du centre et se prolonge jusqu’à la limite supérieure, traversant l’échelle des maisons derrière lui. Son étroite silhouette suffit à séparer le premier plan de l’architecture au-delà.

Les poteaux de réseaux ont une autre forme et une autre fonction. Des traverses et de petites attaches interrompent leurs contours, tandis que leurs positions introduisent des verticales supplémentaires à des intervalles inégaux. Ils appartiennent au même environnement de rue que le lampadaire ornemental, mais leur apparence est moins élaborée.

Ce mélange importe. Hopper ne présente pas le quartier par la seule architecture des maisons. Les équipements d’éclairage et de réseaux occupent l’espace devant et créent un second ensemble de structures à travers lesquelles les bâtiments doivent être vus. Les poteaux peuvent paraître visuellement proches, même lorsque les façades semblent plus massives.

Les urnes pâles offrent une autre sorte d’accent à un niveau inférieur. Leurs corps courbes et leurs bases diffèrent des poteaux, des barres et des cadres de fenêtres rectilignes. Placées près des marches et du mur, elles donnent à une petite zone du premier plan un caractère plus décoratif.

Le panneau immobilier à droite est plus nettement pratique. Sa face rectangulaire pâle porte les mots For Sale, suivis d’autres caractères plus petits en dessous. Le panneau s’adresse à la rue autrement que les fenêtres et la véranda de la maison : il donne une information sur un bien immobilier, tandis que le bâtiment lui-même reste en grande partie fermé au regard.

Un panneau sans histoire complète du foyer

Le panneau relie clairement le tableau à l’achat et à la vente de maisons. Il n’établit pas pourquoi le bien est disponible ni qui y a vécu. Sa position est visuellement plus certaine que les circonstances financières qui la sous-tendent : le rectangle clair se tient près du spectateur, devant la véranda sombre.

Cet agencement le rend bien visible sans lui permettre d’expliquer tout ce qui l’entoure. Le panneau est un objet du premier plan parmi d’autres, aux côtés des poteaux et des urnes, dont les formes interrompent la vue. Ses lettres ajoutent un autre type d’attention à une scène architecturale déjà complexe.

De petites figures apparaissent dans la rue lointaine, tout à gauche ; le catalogue de vente les désigne comme un groupe dont l’activité reste incertaine. ^[1] Leur échelle réduite les subordonne aux grandes maisons et au mobilier urbain. Elles font de la présence humaine une partie de la scène sans offrir une rencontre proche qui permettrait d’en raconter les circonstances.

Le titre ajoute un vent d’est aux conditions de la scène. La lumière voilée et le ciel irrégulier donnent à l’architecture solide une atmosphère différente de celle d’une vue de rue uniformément éclairée.

Une étude de l’agencement d’ensemble

Le Whitney conserve une étude de composition de 1934 à la craie fabriquée et au fusain, inventaire 70.252. Elle réunit la grande maison à pignon, la longue véranda, les marches, les poteaux et le haut réverbère. ^[2] La maison a déjà une forte présence, mais les traits superposés du dessin rendent plus apparent le travail de mise en place de ses plans.

Le réverbère s’élève de façon marquée devant l’architecture. Sa verticale coupe les toits et la véranda, mettant à l’essai un rapport qui reste essentiel dans l’huile. La maison ne se trouve pas simplement derrière un premier plan ouvert et neutre ; on la rencontre à travers une autre structure verticale.

Le dessin accorde aussi une attention considérable aux marches et au muret. Leurs diagonales établissent des changements de niveau devant la grande maison. Les traits sombres se rassemblent sous le toit de la véranda, tandis que le papier clair reste disponible sur les versants supérieurs. L’agencement se travaille à la fois par la ligne et par les poids relatifs.

Dans le tableau achevé, la couleur distingue plus clairement les surfaces de la maison, les encadrements, les toits et les objets proches. Les grands rapports demeurent, mais les bords et les intervalles se stabilisent. Le dessin montre combien l’immobilité apparente dépend du positionnement des formes les unes par rapport aux autres.

Détails et rappels de couleur

Une autre feuille du Whitney, inventaire 70.249, est exécutée au crayon graphite. Elle répartit sur le papier un lampadaire ornemental complet, une urne et plusieurs portions d’architecture, avec des indications manuscrites de couleur près de certaines formes. ^[2]

Il s’agit d’une autre préparation que l’étude de composition plus complète. Le lampadaire peut être examiné de sa base à son globe sans qu’il soit nécessaire de résoudre chaque maison derrière lui. L’urne est pareillement isolée, ce qui permet de concentrer l’attention sur son corps courbe et son support.

Ailleurs sur la feuille, garde-corps de véranda, fenêtres, bords de toiture et formes architecturales ornementales sont relevés séparément. Leur dispersion fait du dessin un ensemble d’observations à utiliser plutôt qu’un tableau achevé en miniature. Les rappels écrits complètent ce qu’un trait de crayon peut conserver.

Ensemble, les deux feuilles révèlent des préoccupations locales et générales. Hopper étudiait le caractère de petits objets et l’organisation de toute la rue. L’huile réunit ces deux attentions dans une même vue, où un grand toit, un lampadaire élancé et une petite urne pâle peuvent rester chacun distincts.

Weehawken et l’année 1934

Weehawken se situe de l’autre côté de l’Hudson par rapport à Manhattan. Le catalogue de 2013 relie les visites de Hopper à la recherche d’idées architecturales pour la maison et l’atelier que Jo et lui préparaient à South Truro. ^[1] La chronologie de l’Art Institute situe l’achèvement de cette maison de Cape Cod en juillet 1934. ^[3]

Ce lien donne à la vue de rue une place particulière dans sa vie de travail, sans en faire un plan du bâtiment de Truro. Le tableau reste consacré à un quartier du New Jersey et à ses formes. Un intérêt pratique pour l’architecture pouvait coexister avec les exigences propres à la composition de cette toile.

Cette année suivait sa rétrospective de 1933 au Museum of Modern Art. Hopper avait déjà obtenu une reconnaissance importante, mais la rue ordinaire continuait à offrir un sujet exigeant. Les nombreuses différences entre véranda, toit, mur et équipements urbains montrent la complexité d’une vue apparemment modeste.

Hopper a par la suite exprimé une haute opinion du tableau. Christie’s transmet une lettre d’avril 1952 à Joseph T. Fraser, directeur de la PAFA, où l’artiste le plaçait parmi ses meilleurs tableaux. Le catalogue rapporte aussi l’enthousiasme de son marchand Frank Rehn au moment de l’acquisition. ^[1] Les lettres placent l’acquisition du musée aux côtés de l’estime durable de l’artiste pour l’œuvre.

Les années PAFA et la vente de 2013

Le rapport annuel 2012–2013 de la PAFA signale le prêt du tableau, avec Apartment Houses, à la rétrospective Hopper de Madrid et de Paris. ^[4] Les deux œuvres représentaient des périodes et des sujets différents dans les collections Hopper de l’Academy : un intérieur urbain intime et une scène de rue architecturale plus étendue.

Le 5 décembre 2013, Christie’s a vendu Vent d’est sur Weehawken comme lot 17 de sa vente American Art. Le résultat officiel était de 40 485 000 dollars, frais acheteur compris, et l’acquéreur était indiqué comme anonyme. La maison de vente a présenté ce prix comme un record pour Hopper à cette époque. ^[5]

Le rapport annuel suivant de la PAFA indique que le produit de la vente a rejoint son fonds consacré aux collections, dont les revenus devaient accroître le financement des acquisitions futures. ^[6] Ce récit institutionnel explique l’objectif du musée en vendant. Il marque aussi la fin de la propriété indiquée dans les anciennes légendes de la PAFA.

La vente est un chapitre de l’histoire publique du tableau, plutôt qu’un récit complet de sa localisation actuelle.

L’architecture à différentes échelles

New York, New Haven and Hartford place des bâtiments au-delà d’une voie ferrée basse et d’un talus sombre. Sa maison isolée et sa petite construction se trouvent en partie réunies par la végétation. Dans le tableau de Weehawken, la rue est plus densément occupée par l’architecture, et les équipements du premier plan ajoutent d’autres interruptions.

Manhattan Bridge Loop emploie un long mur et un premier plan pavé pour donner une étendue latérale à la vue urbaine. Ici, la pente et les toits successifs font descendre le regard dans la rue, tandis que les poteaux et la grande maison la plus proche ramènent sans cesse l’attention vers l’avant.

Les urnes pâles et le panneau immobilier donnent à ce mouvement une conclusion locale. Les unes offrent l’ornement, l’autre l’information, tandis que la véranda sombre reste derrière eux. Hopper donne aux objets ordinaires de la rue assez de caractère distinct pour soutenir une rencontre prolongée et incertaine avec un quartier familier.