New York

On peut entrer dans le New York d’Edward Hopper par une fenêtre éclairée, une rangée de boutiques fermées ou la bouche sombre d’un tunnel ferroviaire. Ses bâtiments sont de types familiers, mais leurs espaces se stabilisent rarement en une carte complète. Une étendue de trottoir n’offre aucune foule à rejoindre. Un bureau est exposé au regard sans expliquer ses occupants. La ville est reconnaissable, tandis qu’une rencontre particulière reste difficile à situer.

New York fut le lieu de résidence de Hopper de 1908 jusqu’à sa mort en 1967. L’exposition du Whitney Museum intitulée Edward Hopper’s New York soulignait le caractère sélectif de cette longue relation : son travail met souvent en valeur des constructions ordinaires et des recoins négligés au sein d’une métropole en transformation rapide. ^[1]

La sélection est essentielle. La ville de Hopper est la réponse suivie d’un peintre au lieu, façonnée par l’observation, la mémoire et l’invention. Son calme appartient aux images. Hopper et Jo travaillaient, allaient au théâtre et militaient pour préserver leur quartier durant les années où ces images étaient produites.

Le guide plus général des artistes américains célèbres offre des comparaisons utiles avec d’autres peintres des villes, des personnes et des paysages américains.

Washington Square était un foyer de travail

En 1913, Hopper s’installa au dernier étage du 3 Washington Square North. Jo Nivison le rejoignit après leur mariage en 1924. En 1932, ils traversèrent le palier pour emménager dans un appartement plus grand donnant sur le parc, ménageant une place importante à leurs travaux artistiques distincts. ^[2]

Un logement élevé au-dessus de la rue donne à la ville plusieurs distances. La vue la plus proche peut être un mur opposé ou un toit avec ses équipements utilitaires. Au-delà, des bâtiments se chevauchent pour former une silhouette urbaine. Regarder vers le bas modifie l’échelle des piétons et transforme le trottoir en une forme manifeste.

Ces différences aident à comprendre pourquoi une adresse familière pouvait fournir une matière nouvelle. La répétition quotidienne ne signifie pas voir exactement la même image. La lumière change la hiérarchie d’une ligne de toit ; un bâtiment voisin en interrompt un autre ; une fenêtre encadre une autre portion d’une vue par ailleurs continue.

Le travail de Jo apporte un autre récit de ce foyer. Ses sujets comprenaient la cage d’escalier, le poêle et la cheminée, tandis qu’Edward se tournait souvent vers la ville au-delà des fenêtres. La présentation de Washington Square par le Whitney réunit ces intérêts sans traiter ses peintures à elle comme de simples documents de son atelier à lui. ^[2]

Ce contraste est utile pour aborder l’ensemble plus vaste des œuvres. Une pièce habitée peut fournir de la matière à un peintre sans que chaque intérieur ultérieur soit cette pièce. L’observation domestique, la pose d’un modèle et un agencement inventé de murs peuvent entrer dans une peinture par des voies différentes.

La ville au-dessus des pièces

Toits de la ville, peint en 1932 et aujourd’hui au Whitney, donne aux surfaces supérieures des bâtiments une présence inhabituellement substantielle. Des constructions rouges et orange occupent l’espace proche, avec conduits, verrières et parapets bas disposés sur un toit clair. Au-delà se dresse un bâtiment beaucoup plus haut, dont la façade percée de fenêtres côtoie un mur latéral largement aveugle. ^[3]

L’image distingue une façade vue depuis la rue des équipements nécessaires au-dessus. Les verrières sont des ouvertures basses et inclinées. Cheminées et tuyaux s’élèvent indépendamment, sans les étages répétés d’une élévation conventionnelle. Leurs hauteurs inégales donnent au toit une silhouette variée.

Ces éléments portent aussi la lumière différemment. Un panneau de verre incliné peut recevoir un reflet froid ; un mur rouge présente une zone plus large et plus chaude ; une cheminée saillante projette une forme sombre étroite. La construction utilitaire fournit un ensemble complexe de formes sans nécessiter un monument ornemental.

Le grand bâtiment derrière eux change l’échelle de la scène. Ses nombreuses fenêtres se répètent sur une face claire, tandis que le mur sombre adjacent offre beaucoup moins de subdivisions. Le contraste n’oppose pas simplement l’ancien et le nouveau. Il oppose aussi un ensemble proche d’objets de toiture individuels à une masse lointaine dont on saisit immédiatement la répétition.

La forme orange à droite vient particulièrement près. Son bord incliné traverse une grande partie du premier plan et limite partiellement l’accès à ce qui se trouve au-delà. Le paysage de toits n’est donc pas disposé comme une maquette commode à examiner. Nous le voyons depuis une position parmi des constructions qui se chevauchent.

Cela fait de l’œuvre un complément utile aux peintures de fenêtres. Beaucoup de leurs habitants regardent vers une ville que nous ne voyons que par fragments. Toits de la ville accorde une attention suivie au type d’environnement en hauteur qui peut exister au-delà d’une telle fenêtre, tout en restant une composition complète avec ses propres limites choisies.

Les transports fournissaient une manière de voir

Le chemin de fer aérien offrait davantage qu’un moyen de transport. Dans l’introduction de l’exposition du Whitney, la conservatrice Kim Conaty décrit le point de vue surélevé qu’il donnait aux passagers : une position au-dessus du trottoir et assez proche pour saisir fenêtres, bureaux et fragments de vie privée. Elle relie cette expérience à la position récurrente de Hopper à l’extérieur d’une scène, la regardant souvent légèrement d’en haut. ^[4]

Un tel point de vue change la forme de la ville. Depuis la rue, une façade peut nous dominer. Vue d’un train qui passe, une fenêtre haute peut devenir une ouverture rectangulaire proche, tandis que la rue s’abaisse au-dessous. La vue arrive par morceaux et disparaît avant que tous ses détails puissent être compris.

Trottoirs de New York rend particulièrement claire la disparité d’échelle. Une figure avec une voiture occupe une petite partie d’un vaste champ de trottoir et d’architecture. Le corps fournit une activité, mais les grands angles déterminent la manière dont cette activité est vue.

Dans Fenêtres la nuit, le mur et les ouvertures nous rapprochent d’un intérieur privé tout en retenant la pièce entière. La lumière nous permet de voir au-dedans ; le cadrage empêche une vue d’ensemble. Proximité et connaissance restent distinctes.

Le lien avec le train ne doit pas devenir l’affirmation que chaque peinture enregistre un trajet identifiable. Il fournit une manière de comprendre l’expérience visuelle disponible : brève, surélevée, partielle et difficile à retrouver exactement. Une composition peinte peut ensuite prolonger cet aperçu et en réorganiser les éléments.

Une ville pouvait s’étendre latéralement

Le New York de Hopper ne dépend pas d’une silhouette de tours célèbres. Le Whitney réunit cinq toiles panoramiques de 1928–1935 autour de l’idée d’une ville horizontale, dont Accès au pont de Manhattan et Tôt un dimanche matin. Leurs formats apparentés mettent particulièrement l’accent sur l’extension latérale. ^[5]

Dans Accès au pont de Manhattan, la longue portée du mur et la chaussée entraînent l’attention vers les bords de l’image. Une petite personne se lit face à un vaste environnement bâti. L’échelle donne aux constructions une continuité au-delà du passage immédiat de l’individu à travers elles.

Tôt un dimanche matin organise cette extension autrement. Ses devantures et ses fenêtres hautes nous font face au-delà d’une étroite bande de rue. Les ouvertures répétées établissent un rythme, tandis que rideaux, stores et changements de couleur empêchent la rangée de devenir uniforme.

La présentation de l’œuvre par le Whitney indique que Hopper réduisit les détails de la rue et que ses longues ombres ne correspondent pas à l’orientation réelle de la Septième Avenue. ^[6] La lumière appartient à un agencement plutôt qu’à une aide fiable pour reconstruire une rue un matin particulier.

En regardant ces deux peintures, la largeur devient davantage qu’un choix de toile. Dans l’une, une longue construction souligne le mouvement le long d’elle et au-delà. Dans l’autre, une rangée frontale retient le regard sur une succession d’intérieurs distincts. Toutes deux permettent de sentir l’étendue d’une ville sans exiger une vue depuis son plus haut bâtiment.

Façades et figure assise dans Sunday

L’œuvre de la Phillips Collection intitulée Sunday, datée de 1926, propose un autre rapport entre personne et bâtiment. Un homme est assis sur une bordure de trottoir devant une rangée de devantures en bois. Sa chemise claire et ses bretelles sombres donnent à son corps une présence nette contre le bas du mur, tandis que les fenêtres supérieures reçoivent beaucoup moins d’informations humaines. La collection acquit la peinture l’année de sa réalisation. ^[7]

Le cadre ne doit pas être traité comme une adresse new-yorkaise solidement identifiée. Il est utile auprès des vues urbaines de Hopper parce qu’il fait porter à une façade ordinaire une grande part du poids de l’image. Une corniche sombre, des planches verticales et des ouvertures hautes répétées établissent une surface bâtie étendue derrière un seul corps compact.

Un passage de planches sépare cette surface de la bordure. Ses planches claires changent de direction en s’éloignant, donnant au premier plan un étroit intervalle de profondeur. L’homme est assis au bord extérieur de cet intervalle, assez près de la rue pour que ses chaussures en interrompent la vaste zone ouverte.

Ses avant-bras se rassemblent près des genoux. Un cigare dépasse de sa bouche et sa tête se tourne légèrement vers nous sans devenir une adresse formelle de portrait. La pose fournit une petite action et une répartition claire du poids. Elle ne peut établir s’il possède une boutique, attend un client ou a perdu son travail.

Le titre invite à sentir un temps à l’écart de la semaine de travail, mais des fenêtres barrées de planches ou assombries ne prouvent pas que chaque commerce soit définitivement fermé. Il est particulièrement utile de s’en souvenir pour une peinture réalisée avant le krach financier de 1929. Son cadre historique et ses associations ultérieures avec la détresse économique doivent rester distincts.

Auprès du tableau Tôt un dimanche matin, l’homme assis seul change la fonction de la façade. La peinture ultérieure laisse largement l’occupation humaine derrière rideaux et portes. Ici, un corps vient au bord de la rue. Une œuvre rend manifeste l’absence d’occupants visibles ; l’autre donne à une personne une position au sein d’un vaste mur de bâtiments.

Les fenêtres relient les personnes sans les expliquer

Une fenêtre peut rendre une pièce visible tout en préservant son intimité. Hopper utilise à plusieurs reprises cette contradiction. Nous pouvons identifier une personne, du mobilier et une source de lumière sans savoir ce qui s’est passé ni ce qui va suivre.

Dans Chambre à New York, un homme lit tandis qu’une femme est assise au piano. Le rouge de sa robe lui donne une forte présence visuelle. Les directions différentes de leur attention divisent la pièce, bien qu’aucun des deux ne soit loin de l’autre.

La vue depuis l’extérieur n’établit pas leur relation. Elle fournit assez de détails pour inviter à une histoire, sans pouvoir prouver un mariage, une dispute ou un silence prolongé. La division peut être émotionnellement suggestive parce qu’il est si facile de reconnaître l’expérience ordinaire de partager une pièce tout en s’occupant de choses différentes.

Soleil du matin inverse la direction de l’attention. Une femme assise regarde dehors, tandis que la lumière entrant dans la pièce crée un champ clair à travers l’intérieur. Nous la voyons regarder sans pouvoir partager sa vue exacte ni connaître ses pensées. La fenêtre fournit la possibilité d’un contact avec la ville plutôt qu’un échange achevé.

Les deux images donnent des conséquences à la position de l’observateur. Regarder dans une pièce peut encourager des suppositions sur deux personnes. Regarder une personne tournée ailleurs peut nous faire sentir un monde qu’elle voit et que nous ne voyons pas. La ville devient un réseau d’espaces adjacents dont les occupants ne sont que partiellement accessibles les uns aux autres.

Les lieux de travail ont leur propre ordre visuel

Un bureau fait apparaître un autre ensemble de relations. Tables de travail, cloisons, machines et dossiers répartissent le travail dans l’espace. Avant même qu’un spectateur imagine une conversation, le mobilier peut établir des positions inégales et des domaines d’attention concurrents.

Dans Bureau la nuit, l’homme se penche sur son bureau tandis que la femme se tient près d’un meuble à dossiers. Le sol s’incline vers le spectateur, rendant inhabituellement visible une petite feuille tombée. Sa forme claire attire l’attention sur l’intervalle entre les deux zones de travail.

Dans son explication de 1948 au conservateur du Walker Art Center Norman Geske, Hopper reliait l’image à des souvenirs de bureaux éclairés aperçus depuis des trains aériens. Il décrivait aussi les trois sources de lumière de la peinture et la difficulté d’équilibrer les passages lumineux dans la pièce. ^[8]

Ce récit donne à la rencontre humaine un cadre matériel. La tension de la pièce dépend en partie de la position des figures et de la manière dont la lumière les sépare du mur, du bureau et du meuble à dossiers. Une histoire d’attirance ou de malaise est une réponse possible à l’image, mais l’agencement reste visible même lorsque l’histoire demeure indécise.

Les sujets de bureau appartenaient aussi à la carrière commerciale de Hopper. Les cartels de l’exposition du Whitney placent ses peintures de bureaux tardives auprès d’illustrations antérieures pour System, une revue d’affaires dont le lectorat et les ambitions façonnaient ces images de commande. ^[9] Le lieu de travail était donc un sujet qu’il connaissait autrement que par un regard occasionnel.

Rapprocher les travaux commerciaux et indépendants soulève une distinction utile. Une illustration peut diriger l’attention vers un argument porté par un texte. Une peinture telle que Bureau la nuit permet à l’agencement de rester irrésolu. Les mêmes cloisons et vêtements professionnels peuvent servir des fonctions très différentes.

Qui travaille pendant qu’un autre s’arrête ?

Plusieurs images urbaines deviennent plus précises lorsque nous prêtons attention au travail. L’ouvreuse de New York Movie occupe le même établissement que le public, mais pour une autre raison. Le serveur de Nighthawks se penche vers des clients dont les corps sont soutenus par des tabourets. Dans Tables pour dames, les personnes assurant le service contribuent à organiser l’entrée et la salle à manger.

Ces différences peuvent rester visibles même lorsqu’une peinture ne fournit aucune description précise du métier. Un comptoir sépare servir et être servi. Un meuble à dossiers appartient à une autre suite de tâches qu’une table de restaurant. Vêtements et mobilier rendent des rôles interprétables sans fournir une biographie complète.

La distinction est aussi temporelle. Le loisir d’une personne peut occuper les heures de travail d’une autre. Un café éclairé la nuit n’est pas simplement un refuge pour tous ceux qui s’y trouvent ; c’est un établissement où quelqu’un travaille. L’éclairage qui abrite un client rend aussi visible un lieu de travail depuis l’extérieur.

Cela ne transforme pas les images en un seul argument social. Les agencements de Hopper diffèrent et leurs relations restent souvent incertaines. Cela rend néanmoins leur diversité humaine plus difficile à négliger. Une personne debout au travail, un client assis et un spectateur qui regarde ont des rapports corporels différents à la pièce.

Les bureaux ajoutent une autre forme de pause apparente. On peut détourner le regard d’une table de travail sans quitter le travail, tout comme on peut baisser la tête sans cesser de surveiller une allée. Ce qui paraît immobile dans une peinture peut encore appartenir à une tâche active.

Les restaurants créent des places temporaires dans le public

Un café ou un restaurant offre à une personne une place où s’asseoir sans devenir un foyer. Une chaise, une tasse et une petite table donnent à cette occupation temporaire une forme définie. Les fenêtres environnantes et les tables voisines la relient à un cadre public plus large.

Dans Automat, la tasse et le plateau de table de la femme forment une zone d’attention proche devant la vaste fenêtre sombre. Les reflets des lumières s’éloignent au-dessus d’elle. Le verre agrandit apparemment la pièce tout en donnant peu d’informations sur la rue au-delà.

Tables pour dames place service et clients dans un agencement plus animé. La présentation de l’exposition du Whitney explique le titre par les restaurants annonçant des places où les femmes pouvaient dîner seules sans attention importune. Elle situe cette invitation dans l’essor de l’emploi professionnel féminin. ^[10]

Regarder les deux images rend plus difficile la réduction de chaque scène de restaurant à la même forme d’isolement. L’une se concentre sur une cliente et l’espace autour d’elle. L’autre répartit l’attention entre une entrée, des employés, de la nourriture et des convives. Chacune donne au repas public une organisation différente.

Nighthawks présente une autre variation. Ses clients occupent des tabourets le long d’un comptoir lumineux, séparés du spectateur par une vitre. L’Art Institute identifie un restaurant de Greenwich Avenue comme point de départ, tout en soulignant l’agrandissement et la simplification du cadre par Hopper. ^[11]

La ville extérieure est partie intégrante de cet agencement. Un trottoir sombre s’étend autour de l’espace éclairé, de sorte que le restaurant semble à la fois exposé et difficile à pénétrer. Sa familiarité peut inciter à rechercher une adresse exacte encore existante, mais son effet concentré dépend de choix dépassant le lieu initial.

Le théâtre façonnait la relation entre salle et spectateur

Les Hopper allaient régulièrement au théâtre. L’exposition du Whitney s’appuyait sur des talons de billets conservés et sur les carnets de Jo, notant leur préférence fréquente pour les places au balcon. Ces documents donnent une base quotidienne à l’intérêt suivi de Hopper pour les spectateurs, les vues surélevées et l’espace mis en scène. ^[9]

Un théâtre peint ne montre pourtant pas simplement un spectacle. New York Movie dirige une grande part de son attention loin de l’écran. L’ouvreuse se tient près d’un mur éclairé et d’un escalier, tandis que le public occupe une zone plus sombre à gauche. Le guide du musée décrit une composition développée à partir de plusieurs intérieurs de cinémas et de nombreux dessins préparatoires. ^[12]

La salle possède deux types distincts d’attention. Les clients regardent un film que nous pouvons à peine examiner. L’ouvreuse, visible dans une autre zone de lumière, ne partage pas leur orientation collective. La division peut suggérer les expériences différentes du loisir et du travail dans le même établissement.

Les choix architecturaux de Hopper rendent cette distinction lisible. Un mur important divise presque la peinture, tandis que l’escalier donne au côté de l’ouvreuse une autre voie possible. Le spectateur doit regarder à travers plusieurs zones plutôt que s’installer confortablement à la place du public.

Le théâtre est donc utile pour comparer ses images urbaines au-delà de leur sujet. Il attire l’attention sur le cadrage d’une scène, la place du spectateur et les parties restant hors de l’action visible. Chez Hopper, le cadre peut accomplir autant de travail interprétatif qu’un geste.

La lumière urbaine remplit plus d’une fonction

L’éclairage artificiel du New York de Hopper peut signaler un établissement, permettre une tâche et rendre une personne visible. Ces fonctions peuvent coïncider dans une seule zone lumineuse. Le restaurant a besoin de lumière pour que l’on travaille et mange, mais sa clarté devient aussi une présence publique dans la rue.

Les fenêtres compliquent cette présence. Le jour, elles peuvent encadrer une vue vers l’extérieur ; la nuit, exposer un intérieur ou renvoyer un reflet. Dans Automat, les luminaires reflétés donnent au verre sombre une profondeur que la rue extérieure ne fournit pas. Dans Fenêtres la nuit, la pièce éclairée devient accessible au regard à travers une façade autrement sombre.

La même limite matérielle peut donc relier et séparer de différentes manières. La transparence n’explique jamais tout. L’angle de vue, les niveaux relatifs de lumière et les objets immédiatement derrière la vitre déterminent ce que nous pouvons réellement distinguer.

Les images de théâtre ajoutent une lumière contrôlée pour un spectacle. Une scène peut rester cachée derrière un rideau, tandis que lampes décoratives et passages latéraux rendent visibles le public en attente ou un employé. L’image du cinéma commence hors de la lumière propre au film projeté.

La lumière du jour crée un autre ensemble de distinctions. Un toit la reçoit d’en haut, une chambre l’admet par une ouverture limitée et une devanture peut se trouver partiellement dans une longue ombre. La ville fournit de nombreuses surfaces apparentées où Hopper pouvait éprouver comment la lumière change l’importance relative des choses.

La défense de Washington Square était concrète

Le calme de ces cadres peints ne doit pas cacher l’engagement actif des Hopper dans leur quartier. Le guide d’archives du Whitney indique que New York University acquit leur bâtiment en 1946 et tenta d’en expulser les locataires l’année suivante. Edward et Jo rejoignirent leurs voisins dans l’opposition. ^[13]

Leur préoccupation concernait des lieux abordables pour vivre et travailler, ainsi que le caractère futur de Washington Square. Ils cherchèrent le soutien du commissaire aux parcs Robert Moses, qui refusa d’intervenir dans ce qu’il considérait comme une affaire privée. La tentative d’expulsion échoua néanmoins. ^[13]

Une lettre conservée donne à la position d’Edward une clarté particulière. Le 17 mars 1950, il écrivit à Nathaniel M. Elias du Washington Square Committee, s’opposant à de nouveaux aménagements par l’université ou de grands intérêts commerciaux. Il défendait la préservation des bâtiments au nord du square et s’opposait à l’ajout de grands immeubles à cet endroit. ^[14]

La lettre témoigne d’une position civique déclarée. Elle ne transforme pas chaque mur peint en protestation codée contre le réaménagement. La placer auprès des images est plus utile lorsque les deux formes d’activité conservent leurs différences : l’une s’adresse à un destinataire nommé à propos d’un lieu particulier ; l’autre sélectionne et modifie une expérience visuelle.

Ensemble, elles montrent qu’un attachement aux bâtiments ordinaires pouvait avoir des conséquences pratiques. Une maison en rangée n’était pas seulement une forme au soleil. Elle pouvait être un atelier, une location et une partie d’un quartier que des artistes craignaient de perdre.

Un quartier dépasse la vue depuis une fenêtre

Les documents de Washington Square et les peintures répondent à des questions différentes sur la même longue résidence. La lettre concernant les aménagements nomme un destinataire et un problème pratique. Une peinture de toits sélectionne une portion de l’environnement. Chacune possède des limites, mais ces limites appartiennent à des types de travail différents.

Cette différence aide à éviter une simplification rétrospective. Un peintre défendant une location pouvait aussi inventer un intérieur dont le plan ne correspond pas à l’appartement. Une personne attachée aux bâtiments anciens pouvait peindre des infrastructures nouvelles. Un voisin engagé dans une campagne locale pouvait produire une toile sans rassemblement visible.

Le foyer lui-même abritait aussi le regard de plus d’un artiste. L’attention de Jo aux équipements intérieurs et les scènes urbaines d’Edward tournées vers l’extérieur proposent des manières distinctes d’utiliser une adresse partagée. Leurs différences appartiennent à l’histoire de la ville vécue et transformée en art.

La sélectivité des images apparaît particulièrement lorsque nous passons de l’une à l’autre. Un paysage de toits donne les surfaces supérieures utilitaires des bâtiments. Un restaurant concentre l’occupation derrière une vitre. Une façade de rue peut cacher des pièces au-dessus d’une ligne de boutiques. Aucune toile n’a à contenir toutes ces relations.

Leur force cumulative vient de la récurrence avec changement. Une fenêtre verticale peut encadrer une ville lointaine dans une œuvre et cacher un visage dans une autre. Une longue structure horizontale peut porter la circulation, abriter des boutiques ou soutenir une scène. Hopper trouvait sans cesse des usages différents aux formes familières de la ville.

Suivre ces changements donne à New York davantage de substance qu’une étiquette telle que la solitude. Les bâtiments sont des lieux de travail, d’habitation, de mouvement et de divertissement. Leur organisation peinte rend ces fonctions visibles par portions choisies, permettant de sentir la continuité de la ville au-delà de ce que nous voyons.

Une ville remémorée est nécessairement sélective

Les peintures de Hopper préservent certains aspects de la vie urbaine et en laissent d’autres largement absents. Leurs petits groupes de figures ne peuvent représenter toute la diversité des personnes qui vivaient et travaillaient à New York. Reconnaître cette sélection permet de considérer les images comme de puissantes constructions individuelles sans les confondre avec des documents sociaux exhaustifs.

Les omissions influent aussi sur la manière dont les spectateurs ajoutent des histoires. Un trottoir presque vide peut sembler désolé, paisible ou dans l’attente. Une pièce occupée peut suggérer l’intimité ou la séparation. Ces réponses sont façonnées par ce que Hopper a rendu visible, mais elles ne sont pas interchangeables avec des déclarations documentées de son intention.

L’essai publié de Kim Conaty place ce processus de sélection dans une longue relation avec la ville. Elle décrit À l’approche de la ville comme une synthèse d’infrastructures observées et de bâtiments inventés, une image ancrée dans New York qui garde délibérément son titre ouvert. ^[15]

Le tunnel, le mur de soutènement et les bâtiments donnent à l’entrée dans une ville une présence substantielle sans fonctionner comme un relevé architectural exact. Leur agencement donne au spectateur une expérience de l’approche : un trajet, un obstacle et une ouverture sombre dont la suite est cachée.

Cette combinaison persiste à travers des sujets très différents. Des devantures cachent les pièces domestiques au-dessus ; des fenêtres retranchent des parties d’un intérieur ; une allée de théâtre sépare les personnes partageant une salle. Regarder comment ces parties ont été choisies permet d’apprécier le New York de Hopper comme intensément observé et continuellement refait en peinture.