Le Toit mansardé

Des stores couleur crème se gonflent au-dessus d’une galerie. Derrière eux, des lucarnes émergent d’un toit sombre, leurs encadrements clairs accrochant la lumière. Des arbres pressent le bâtiment de chaque côté, et des ombres vertes s’étendent sur le bas de ses murs. Dans Le Toit mansardé, Edward Hopper peint une architecture animée de manière inhabituelle par le tissu, le feuillage et le mouvement de l’aquarelle.

Peinte en 1923, l’œuvre appartient au Brooklyn Museum, sous le numéro d’acquisition 23.100 ; elle a été achetée grâce au Museum Collection Fund. La liste officielle des œuvres de la rétrospective Hopper de 2007 précise la technique : aquarelle sur graphite sur papier. ^[1]

La maison se trouve à Rocky Neck, à Gloucester, dans le Massachusetts. La chercheuse locale Catherine Ryan la situe à l’intersection de Clarendon Street et de Wonson Street, en rapprochant la vue peinte du bâtiment conservé et de photographies historiques. Son étude situe un sujet architectural précis derrière un titre qui, au départ, ne nomme que son toit. ^[2]

Un toit plein d’interruptions

Un toit mansardé possède un versant inférieur raide, qui permet aux fenêtres de faire saillie. Hopper met ce versant inférieur en évidence, mais nous le découvrons surtout à travers les lucarnes, les volets, les corniches et les plages sombres qui en interrompent la surface. Le toit est une accumulation de parties plutôt qu’un seul plan continu.

Les lucarnes créent un rythme dans la moitié supérieure. Des encadrements clairs entourent des fenêtres sombres ou munies de volets ; de petits pignons interrompent la ligne de ciel ; des corniches saillantes projettent de courtes ombres. Les formes individuelles sont apparentées, mais leurs angles changeants les empêchent de devenir mécaniquement identiques.

Certaines fenêtres nous font plus directement face que d’autres. Le bâtiment tourne, et ses ouvertures tournent avec lui. Nous pouvons lire le côté et la façade par la manière dont ces éléments répétés changent de forme et se chevauchent. La complexité du toit devient un moyen de comprendre la maison comme un volume.

Les volets verts sont particulièrement actifs. Ils fournissent des accents verticaux sombres à côté des encadrements de fenêtres plus clairs, s’écartant parfois du mur. Leurs petits changements de direction rendent l’architecture haute plus complexe qu’une simple rangée de rectangles noirs.

Deux cheminées de brique chaude s’élèvent au-delà des bordures claires. Leur couleur se distingue du toit et de la verdure plus froids, et leurs formes verticales tronquées interrompent les nombreux pignons pointus. Elles contribuent aussi à tenir ensemble la partie supérieure de l’image : des accents chauds apparaissent en des points séparés dans une organisation par ailleurs surtout verte, grise et blanche.

Ce toit comporte beaucoup d’obscurité, mais l’impression n’est pas lourde. Des bords lumineux l’interrompent sans cesse. Hopper nous laisse suivre une corniche ou le côté d’une lucarne avant que l’attention ne passe à l’ouverture sombre suivante. Parcourir du regard la moitié supérieure devient une suite de découvertes rapides.

Les stores rapprochent la maison

Le plus grand store se projette vers nous au-dessus de la galerie. Sa couleur claire le fait ressortir sur le toit et les espaces plus sombres derrière lui. Au lieu de se comporter comme un plan architectural rigide, son bord monte et descend, suggérant une toile tendue selon une forme changeante.

Le dessous est particulièrement important. Une ombre profonde et courbe sous la toile claire donne à l’auvent une forme creuse et saillante. C’est l’une des formes sombres les plus affirmées du milieu de la peinture, très différente des accents étroits des volets et des encadrements de fenêtres au-dessus.

Une seconde étendue de store se prolonge sur le côté. Ensemble, ces couvertures décrivent la galerie comme un espace extérieur enveloppant le bâtiment. Elles cachent aussi des portions des murs et des ouvertures, si bien que la maison doit se comprendre à travers des vues partielles.

En dessous, une balustrade blanche fournit un rythme plus régulier. Ses montants rapprochés sont plus petits et plus réguliers que les formes de la toile. Tissu et bois se comportent donc différemment dans le même passage : l’un paraît mobile et gonflé, l’autre construit et fixe.

Ce rapport donne à la galerie un caractère habité, même sans figure visible. Les couvertures ont une utilité pratique : elles ombragent un lieu où des personnes pourraient s’asseoir. Hopper laisse cette possibilité dans l’architecture plutôt que de fournir un occupant pour l’incarner.

Des arbres sur les bords

La végétation ne reste pas sagement derrière la maison. À gauche, un arbre dense recouvre une partie de la vue, introduisant du vert sombre et de petites touches chaudes. À droite, des branches et des feuilles plus claires entrent sur le mur pâle et le ciel. Le bâtiment se voit à travers ces interruptions.

Ce cadrage a un caractère différent de chaque côté. L’arbre de gauche paraît plus plein et plus lourd, tandis que les formes de droite sont plus dispersées. L’asymétrie empêche la maison de sembler présentée solennellement entre deux arbres assortis.

Les touches de végétation répondent aussi au tissu. Les deux interrompent les bords plus durs du bâtiment, mais de façons différentes. Les stores forment de larges formes claires et continues ; feuilles et branches se divisent en accents plus petits et irréguliers. Leur combinaison donne à l’ensemble de la vue l’impression d’un air en mouvement autour d’une construction imposante.

La maison reste fermement présente sous cette activité. Ses colonnes, ses murs, la rambarde de sa galerie et son toit établissent une armature que les formes plus libres peuvent traverser. L’effet dépend de cet accord entre stabilité et mouvement. Si le bâtiment était traité partout avec la même liberté, tissu et feuillage perdraient une grande partie de leur contraste expressif.

L’espace sombre sous la galerie

Après le toit, la moitié inférieure mérite l’attention. Sous la galerie, des zones sombres s’ouvrent entre les éléments porteurs. Ces passages donnent l’impression que la maison est surélevée par rapport à ses alentours immédiats, avec des murs clairs qui se poursuivent sous la rambarde plus lumineuse.

Les ombres sont variées. Certaines sont larges et relativement continues ; d’autres sont interrompues par des colonnes, des marques diagonales ou des plages de végétation. Le bas du bâtiment n’est ni une base sombre uniforme ni une fondation décrite de manière exhaustive. Ses parties restent partiellement cachées.

Cette zone équilibre le toit sombre au-dessus. Entre les deux, le store et la balustrade forment une bande claire bien visible. Nous pouvons lire la peinture comme une organisation stratifiée de sombre et de clair, tout en reconnaissant les parties pratiques de la maison.

Le point de vue accroît l’importance de la structure haute. Nous regardons un bâtiment qui s’élève au-dessus de nous, le toit et les lucarnes occupant une part importante du champ. Le premier plan n’offre pas une longue allée ou un jardin disposé pour être inspecté. La maison se présente près du spectateur, serrée par le feuillage et l’espace recadré.

Dessiner avec des lavis et des accents

L’aquarelle permet à Hopper de laisser de larges passages ouverts tout en concentrant le détail autour de certains bords. Les murs clairs comportent des variations de couleur et de ton, et le ciel reste relativement dépouillé. Face à ces zones, les volets, les corniches et l’ombre la plus profonde de la galerie s’affirment davantage.

Les marques sont aisément visibles à l’échelle de la reproduction. Elles ne cherchent pas à transformer chaque feuille ou chaque latte en un objet achevé séparément. Quelques traits apparentés peuvent suggérer une branche, tandis qu’un intervalle sombre et un bord clair peuvent établir une saillie architecturale.

Le graphite mentionné dans le catalogue du musée appartient à la structure matérielle de l’œuvre. L’image achevée fait pourtant davantage que remplir de couleur des compartiments dessinés. Les formes se chevauchent, les lavis varient et le feuillage perturbe les contours plus nets du bâtiment. La rencontre de ces bords différents donne à l’aquarelle une grande partie de son énergie. ^[1]

Le Toit mansardé a un caractère différent des grandes formes nettement délimitées de certaines huiles ultérieures. Ses nombreux accents architecturaux restent lisibles parce que les stores clairs et les larges surfaces murales leur donnent une armature plus vaste.

Jo Nivison et l’exposition de Brooklyn

L’histoire des expositions du tableau implique une autre peintre. Dans son étude de 1980 sur Josephine Verstille Nivison Hopper, Gail Levin rapporte que Jo a encouragé le travail à l’aquarelle d’Edward pendant leur été à Gloucester en 1923. Lorsque Jo a été invitée à exposer au Brooklyn Museum cet automne-là, elle a défendu l’inclusion de ses œuvres à lui également. Chaque artiste a présenté six aquarelles. ^[3]

Le récit de Levin s’appuie en partie sur un entretien commun enregistré en 1966. Il préserve le souvenir par Jo d’une intervention remontant à plus de quarante ans, plutôt qu’un témoignage recueilli à l’époque même de la sélection de 1923. Le musée a acheté Le Toit mansardé pour 100 dollars ; Jo n’a vendu aucune œuvre de l’exposition. Levin relie ces résultats différents au déséquilibre ultérieur dans la reconnaissance professionnelle des deux artistes. ^[3]

Cette histoire rend important de voir Jo comme une artiste exposante, avec ses propres œuvres et ses contacts. Son rôle à ce moment allait au-delà de la pose pour Edward ou de la tenue ultérieure de ses archives. L’entrée de l’aquarelle dans une collection publique dépendait en partie d’une relation artistique et d’une démarche de soutien.

L’achat s’inscrit aussi dans une évolution plus longue. Hopper avait déjà vendu une peinture à l’Armory Show de 1913 et bénéficié d’une exposition personnelle au Whitney Studio Club en 1920. Son succès à l’aquarelle en 1923 et l’année suivante a élargi ses possibilités après une longue période d’illustration rémunérée et de reconnaissance inégale. ^[4]

Qu’est-ce qui attirait Hopper dans le bâtiment ?

La notice d’archives de WNYC consacrée à l’entretien de Ruth Bowman avec Hopper cite Le Toit mansardé parmi les œuvres abordées. Sa présentation souligne l’intérêt de Hopper pour les toits, les fenêtres, les tourelles, la structure, la couleur et la lumière. Ce résumé attire l’attention sur la variété des formes visibles plutôt que de fournir un récit sur un habitant invisible. ^[5]

Le toit lui-même démontre cet attrait. Chaque lucarne pose un problème différent d’angle, d’ombre et de chevauchement. Le store introduit une large courbe sous ces formes anguleuses plus petites. Les arbres traversent le résultat, et le bas de la galerie donne au bâtiment une base sombre et ouverte.

Une comparaison avec Haskell's House, peint à Gloucester l’année suivante, rend claire l’étendue du regard architectural de Hopper. L’aquarelle ultérieure insiste davantage sur les baies de la maison, le terrain raide et les poteaux de réseau voisins. Dans Le Toit mansardé, tissu et feuillage sont des agents de mouvement plus présents.

Adam’s House ouvre la scène vers un angle de rue et des toits lointains. Le tableau de Brooklyn reste plus proche du bâtiment élaboré. Ses interruptions sont largement internes ou immédiatement voisines : lucarne contre toit, toile contre galerie, branche contre mur.

Regardez encore l’obscurité courbe sous le plus grand store, puis suivez la rambarde lumineuse en dessous. Ce petit parcours mène d’une toile souple et gonflée à une menuiserie régulière. Au-dessus, les lucarnes reprennent leur rythme varié. Hopper fait d’une seule maison une rencontre remarquablement riche entre forme construite et lumière passagère.