Le Phare de Two Lights

Le phare s’élève depuis une pente herbeuse dans une étendue de ciel bleu. Vu d’en bas, son fût blanc paraît particulièrement haut, tandis que les bâtiments attenants descendent par degrés vers la droite. Une lanterne sombre et une galerie circulaire interrompent l’élan vertical près du sommet. Dans Le Phare de Two Lights, Edward Hopper rend imposant un bâtiment côtier par les rapports les plus simples : une verticale contre une colline, des murs clairs à côté de toits sombres, et la rencontre du soleil et de l’ombre.

Hopper a peint cette huile sur toile en 1929. Le Metropolitan Museum of Art en indique les dimensions, 74,3 × 109,2 cm, et la conserve sous le numéro d’acquisition 62.95, avec la mention Hugo Kastor Fund, 1962. ^[1]

Le site est Two Lights, à Cape Elizabeth, dans le Maine. C’est l’un des secteurs côtiers explorés par Hopper en 1927 puis en 1929, au cours d’étés qui ont donné lieu à des aquarelles comme à des huiles. Le récit du Bowdoin College Museum of Art relie cette exploration élargie à l’achat d’une voiture par les Hopper en 1927. ^[2]

Pourquoi la tour paraît si haute

Le point de vue bas est essentiel. Nous regardons vers le haut de la pente en direction de la tour, dont les parties supérieures se détachent sur le ciel. Peu d’autres constructions d’une hauteur comparable viennent modérer son échelle. Même les toits raides à droite restent bien en dessous de la lanterne.

Le fût présente aussi une longue surface relativement ininterrompue. De petites ouvertures et des variations de ton la ponctuent, mais ces détails ne la divisent pas en une série de compartiments égaux. L’œil peut suivre la forme blanche vers le haut presque d’un seul mouvement.

À la base, une large structure plus carrée ancre la tour ronde. Le passage d’un bloc à un cylindre est visible sans devenir minutieux. La forme basse offre des lignes droites et des angles nets ; au-dessus, le fût passe plus progressivement de la lumière à l’ombre.

Près du sommet, la galerie circulaire introduit une extension latérale. Son rebord dépasse le fût et projette une bande plus sombre en dessous. Au-dessus, la lanterne devient plus complexe, avec une armature, des vitrages et une calotte sombre arrondie. Cette concentration de détails récompense le parcours ascendant, puis empêche la surface claire de se prolonger indéfiniment.

La colline contribue autant que l’architecture. Elle s’élève sous la tour et place le spectateur en contrebas de la station. Nous ne pouvons pas entrer visuellement dans une large cour dégagée. La pente s’interpose et fait de la tour un objet que l’on aborde depuis un terrain plus bas.

La hauteur apparente de la tour dépend de l’accord entre le point de vue, la surface, les toits voisins et le terrain surélevé.

Le mur blanc contient plusieurs couleurs

La blancheur de la tour frappe immédiatement, mais sa surface comporte des passages plus chauds et plus froids. Un côté reçoit une lumière plus forte, tandis que la forme tournante passe dans un ton assourdi. Ces changements lui donnent son caractère cylindrique. Si le fût était rendu comme une forme uniformément blanche, une grande partie de sa présence physique disparaîtrait.

L’ombre de la galerie agit autrement. Elle produit une division plus brusque sous le rebord saillant. Nous pouvons distinguer le changement progressif autour d’un mur courbe de l’interruption plus dure causée par un surplomb. La lumière décrit à la fois la forme de la tour et la construction de ses parties hautes.

Le mur bas attenant offre une variation supplémentaire. Sa large surface claire rencontre une face plus sombre selon une arête ferme. Ici, le changement de direction est anguleux et la variation de ton paraît plus soudaine. Hopper rapproche suffisamment les volumes courbes et carrés pour que nous puissions comparer leur comportement dans la même lumière du jour.

La maison située au-delà est plus divisée. Des toits raides, un pignon, de petites saillies et des murs ombragés forment un groupe étroitement lié. Des tons bruns foncés et rouges font contrepoids à la surface claire de la tour. L’architecture devient plus animée à mesure qu’elle s’étend vers la droite.

De petites ouvertures sombres précisent ce rapport. Nettement subordonnées aux masses principales, elles donnent pourtant chacune un point de définition à un mur clair. Leur compacité souligne aussi la grandeur apparente des parties ininterrompues de la tour.

L’herbe, l’ombre et le parcours dans le tableau

Le flanc de la colline constitue un sujet important à part entière. Des plages vertes alternent avec de l’herbe jaune-brun, des buissons plus sombres et des bandes irrégulières de terrain qui semble dénudé. Son contour monte sous les bâtiments, puis redescend vers le bord droit.

Dans la partie inférieure, des diagonales suggèrent des changements de niveau et de direction. Elles offrent au spectateur un parcours dans le terrain, sans que le tableau fournisse une seule approche régulière allant jusqu’à la porte. Le sol paraît accidenté et pentu plutôt qu’aménagé pour une vue cérémonielle.

Une végétation sombre se rassemble près des limites inférieures de l’architecture. Ces taches rendent les murs clairs plus lumineux par comparaison et masquent partiellement la rencontre entre bâtiment et terre. La station semble enracinée dans la colline tout en conservant une silhouette supérieure d’une netteté inhabituelle.

À droite, un petit bâtiment vertical ou une saillie reprend la tour à une échelle très réduite. Son mur clair et son toit sombre créent un autre accent vertical, mais il reste intégré au groupe architectural plus vaste. Un autre fragment au bord suggère que la scène se poursuit au-delà de la vue retenue.

Ces formes secondaires empêchent la composition de devenir le schéma d’un phare solitaire. La tour principale domine, mais elle a des voisins, des bâtiments attenants et du terrain autour d’elle. L’œil peut quitter la lanterne, explorer le groupe de toitures, descendre vers la pente et retrouver son chemin.

Une tour dans un lieu nommé Two Lights

Le nom renvoie à l’histoire de la station. Deux tours ont été établies à l’origine à Cape Elizabeth en 1828. Elles ont ensuite été remplacées par des structures en fonte dans les années 1870, et le feu occidental a cessé de fonctionner en 1924. Le nom Two Lights a survécu à ce changement. ^[3]

Cette histoire explique pourquoi une peinture d’une seule tour peut porter ce titre. La toile de Hopper sélectionne une portion d’un lieu plus vaste ; elle ne promet pas de montrer les deux feux simultanément.

La fonction de la station oriente l’attention vers la mer, bien que l’eau libre soit absente de cette vue. Le tableau se concentre sur la terre, l’architecture et le ciel. Nous comprenons le cadre maritime par le sujet et sa localisation connue plutôt que par un horizon traversé de navires.

Le phare est aussi vu en plein jour, lorsque sa silhouette et ses murs blancs sont plus immédiatement visibles qu’un éventuel faisceau artificiel. Hopper fait de la lumière solaire le moyen de rencontrer un objet conçu pour guider les hommes dans l’obscurité. Son long fût reste vivement visible sur le bleu.

Une première réaction à la lumière

L’intensité de cette lumière solaire était déjà commentée du vivant de Hopper. Dans le catalogue de l’exposition de 1933 du Museum of Modern Art, Alfred H. Barr Jr. a distingué Le Phare de Two Lights en examinant le plaisir et la force expressive de la lumière dans la peinture de Hopper. Il soulignait l’éclat des murs blancs et considérait l’éclairage comme un moyen pictural personnel, au-delà d’un relevé purement littéral des apparences. ^[4]

La réaction de Barr est utile parce qu’elle concerne précisément cette toile et reste proche de sa réalisation. L’œuvre n’avait que quatre ans. Son attention se portait sur la lumière visible et la manière dont elle donnait de la force à l’architecture.

Nous pouvons éprouver cette réaction en regardant de nouveau la partie supérieure du mur. La lumière est convaincante comme lumière solaire, mais elle est aussi une couleur soigneusement répartie dans une composition. Le fût clair, la galerie sombre et le ciel bleu ont des poids très différents. Leur juxtaposition permet à une zone relativement petite de noir et de brun de tenir face à la forme éclairée beaucoup plus grande.

Le même catalogue d’exposition répertoriait le tableau sous le numéro 14, alors dans la collection de Mrs. Samuel A. Tucker. Il s’agit d’un témoignage historique sur la propriété de l’œuvre en 1933. Son entrée ultérieure au Met est documentée séparément par la mention d’acquisition de 1962 du musée. ^[4] Ces dates établissent une histoire au-delà du moment où Hopper a peint la côte du Maine.

Quelle place donner au symbolisme ?

Le Met interprète le phare dressé comme une évocation de la résistance au changement et aux forces naturelles. Son commentaire situe aussi les étés de Hopper dans le Maine par rapport à sa vie new-yorkaise. Ce sont des lectures muséales du tableau, plutôt qu’une déclaration de Hopper prescrivant un sens unique. ^[1]

L’image donne à cette lecture une base visible. La tour est claire, verticale et nettement délimitée ; le flanc de la colline est irrégulier et le ciel s’ouvre largement autour d’elle. Une impression d’endurance peut naître de ce contraste. Mais le tableau offre aussi des plaisirs de couleur, de formes changeantes et de proportions mesurées qui ne dépendent pas de la transformation du phare en une personne.

Les bâtiments attenants compliquent le plus simple emblème d’une force solitaire. Leurs toits sont variés, leurs ombres se croisent et leur échelle est plus domestique. Ils inscrivent la tour dans un ensemble. Sa hauteur devient plus lisible parce que ces formes plus petites se tiennent à ses côtés.

Le ciel apporte une autre complexité. Un long nuage clair traverse le bleu en diagonale, introduisant un mouvement plus libre au-dessus des toits. L’architecture peut paraître stable, mais le champ qui l’entoure n’est pas géométriquement vide. Les mouvements différents du nuage, de la colline et du bâtiment maintiennent la vue en activité.

Comparaison avec les peintures de 1927

Lighthouse Hill, peint deux ans plus tôt, donne davantage de place au terrain et laisse un plus grand écart entre la tour et la maison. Sa crête sombre traverse le premier plan, avec les bâtiments disposés le long de son sommet. L’approche du spectateur est plus entravée et la tour occupe une autre position dans le champ.

Dans Colline et maisons, Cape Elizabeth, Maine, un toit plus proche masque partiellement la base du phare. Un poteau de réseau fournit une verticale concurrente. Le repère doit être découvert au sein de l’habitat organisé en plans successifs, tandis que l’huile de 1929 expose une bien plus grande longueur de son fût.

Phare et bâtiments, Portland Head inclut la mer derrière un important logement de gardiens. L’œuvre montre une autre station et une autre organisation de l’architecture côtière. Passer d’une œuvre à l’autre précise l’intérêt répété de Hopper : une même grande catégorie de sujets pouvait produire des rapports différents entre terrain, tour, habitation et espace dégagé.

Dans Le Phare de Two Lights, l’œil revient finalement à la galerie près du sommet. Cet étroit anneau saillant change l’échelle du fût blanc situé en dessous et rassemble les accents les plus sombres dans une petite zone. L’effet monumental du tableau dépend précisément de tels rapports locaux et exacts au sein de son éclatante lumière côtière.