La Maison Haskell

Deux poteaux électriques se tiennent entre nous et une maison blanche élaborée. Le poteau plus proche à droite dépasse le haut de l’image ; le plus fin à gauche porte une traverse contre le ciel. Entre eux, fenêtres en saillie, volets, pentes sombres du toit et ferronnerie délicate font du bâtiment un sujet densément articulé. Le tableau d’Edward Hopper La Maison Haskell combine splendeur architecturale et interruptions d’une vue de rue ordinaire.

Hopper réalisa l’œuvre à Gloucester, dans le Massachusetts, en 1924, inscrivant le lieu et l’année en bas à droite. La National Gallery of Art l’identifie comme une aquarelle sur graphite sur carton, mesurant 34,3 × 49,5 cm. Elle entra dans la collection en 1996 par un don de Herbert A. Goldstone, numéro d’acquisition 1996.130.2. ^[1]

Une maison vue d’en bas

Le terrain monte fortement vers l’entrée. Une pelouse claire occupe le bas de la pente, avec des haies d’apparence taillée de chaque côté de l’approche centrale. À droite, une clôture blanche suit un changement de niveau au-dessus d’un mur de soutènement. La maison est bien au-dessus de la rue, plutôt qu’immédiatement auprès du spectateur.

Cette hauteur change notre rencontre avec sa façade. Nous regardons vers le haut, vers les avancées et le toit, tandis que le terrain proche cache des parties de la construction inférieure. L’entrée apparaît au sommet de l’approche, ouverture sombre dans un porche étroit.

Le bâtiment n’est pas montré exactement de face. Son côté droit s’éloigne de nous et la fenêtre en saillie se tourne vers une autre lumière. Cette vue oblique permet de comprendre la façade par plusieurs plans reliés. Une vue purement frontale aplatirait une grande partie de ce jeu.

Les maisons voisines aident à établir le terrain. De plus petits bâtiments jaunes apparaissent de chaque côté, partiellement cachés par la pente et la construction principale. Leur présence fragmentaire agrandit apparemment la maison centrale sans la détacher d’un quartier habité.

Une petite figure coiffée d’un chapeau est coupée par le bord inférieur gauche. Il est facile de la négliger à côté des détails du bâtiment, mais son échelle est utile. La figure appartient au niveau de rue depuis lequel nous regardons vers le haut. Rien dans l’image n’exige d’identifier cette personne ni de la relier à la propriété de la maison.

Des saillies dans les saillies

Les fenêtres en saillie de la maison donnent à la façade une succession inhabituellement riche de tournants. Une avancée possède sa propre face et ses côtés obliques, chaque face recevant une quantité différente de lumière. Ces plans plus petits se répètent dans le corps plus vaste de la maison.

L’avancée de droite est particulièrement présente. Sa face claire s’accompagne de surfaces ombragées plus froides, tandis qu’une forte ombre diagonale traverse une partie du mur inférieur. Au-dessus, un groupe évoquant des lucarnes émerge du toit sombre. Le bâtiment semble pousser vers l’extérieur à plusieurs niveaux.

À gauche, une autre avancée lui répond sans paraître exactement identique. Le point de vue change les proportions et les volets et ombres environnants produisent un autre motif. La répétition rend la façade cohérente, tandis que la variation donne au regard des raisons de circuler entre ses parties.

L’étroite entrée centrale offre un intervalle plus calme. Sa porte sombre et son petit porche se tiennent entre les avancées plus larges. Au-dessus, d’autres fenêtres et moulures continuent le mouvement ascendant. Le bâtiment possède un centre discernable, bien que ses nombreuses formes saillantes l’empêchent de sembler simplement symétrique.

Au niveau le plus élevé, un petit élément rectangulaire et un couronnement décoratif interrompent la ligne de toit. Leurs fines marques sombres se détachent sur un ciel relativement ouvert. Ce détail ornemental paraît particulièrement délicat après le poids des avancées au-dessous.

Le toit sombre et ses bords clairs

Le toit mansardé est l’un des champs de couleur les plus forts de l’œuvre. Des tons violets profonds, gris et bleus entourent les fenêtres hautes, contrastant avec les moulures et les volets plus clairs. Ces passages sombres rassemblent les nombreuses avancées du bâtiment en une masse supérieure plus continue.

Des corniches claires interrompent à plusieurs reprises cette masse. Elles tournent autour des angles et se projettent au-dessus des ouvertures, se lisant parfois comme de minces bandes horizontales et parfois comme des bords obliques. Leur clarté rend la construction lisible même là où le toit est sombre.

Les volets ajoutent un autre type de détail. Plusieurs semblent verts, avec de petites marques suggérant leurs surfaces à lames. Leurs formes verticales encadrent les fenêtres et répondent aux avancées verticales plus larges. Ils restent des équipements pratiques aussi bien que des éléments de motif.

L’ornement ne se limite pas au toit. Des encadrements moulurés et de petits accents décoratifs apparaissent autour des ouvertures inférieures. Hopper en inclut assez pour rendre le bâtiment distinctif, sans distribuer partout le même degré de détail. Les murs et la pelouse plus ouverts laissent à ces passages concentrés la place de se manifester.

La chercheuse locale Catherine Ryan rapporte qu’Edward et Jo appelaient le bâtiment la Wedding Cake House. Son catalogue de Gloucester situe le site près de Main Street et de Prospect Street et distingue cette vue de 1924 de l’œuvre apparentée de 1923 intitulée Gloucester Mansions. Le surnom convient aux étages superposés et aux moulures élaborées, bien que le titre officiel de l’œuvre demeure La Maison Haskell. ^[2]

Les poteaux interrompent la vue

Les deux poteaux sont manifestement inégaux. Celui de gauche est relativement fin et se termine dans le ciel, où sa traverse s’étend latéralement. Celui de droite est beaucoup plus large et continue au-delà du bord supérieur de l’image. Sa proximité en fait une bande sombre appuyée.

Ce poteau de droite cache partiellement la maison. Il passe devant une partie du toit et du mur, obligeant le spectateur à imaginer regarder autour. L’interruption donne à la vue le caractère d’une position particulière dans une rue, où les objets ne s’ordonnent pas pour fournir un portrait architectural dégagé.

Le poteau divise aussi la composition. À sa gauche se trouve la majeure partie de la maison principale ; à sa droite, un plus petit bâtiment jaune, un arbre, la clôture et le terrain descendant ouvrent un passage distinct. La division est forte, mais les surfaces continues du terrain et de la clôture relient les côtés.

Le poteau plus fin produit un autre effet. Sa silhouette légèrement irrégulière se détache sur le ciel et chevauche partiellement le bas gauche du groupe architectural. Il encadre un côté de la maison sans correspondre nettement à la grande verticale de droite.

Ensemble, les poteaux introduisent des formes utilitaires simples auprès du bâtiment décoratif. Nous pouvons remarquer cette différence sans décider que toute l’image est un verdict sur la modernité. Leur rôle pictural immédiat est concret : ils obstruent, encadrent, divisent et aident à mesurer l’espace entre spectateur et maison.

Clôtures, haies et niveaux changeants

La clôture blanche mérite un regard distinct. En bas à droite, elle suit la limite du terrain surélevé, ses montants étroits répétés donnant une mesure visible à la pente. Une section évoquant un portail tourne à travers le premier plan, tandis que le mur de soutènement au-dessous établit un bord plus ferme.

Ces lignes font entrer le rythme architectural dans le paysage. Les fenêtres et volets répétés de la maison sont plus grands et plus élaborés ; la clôture traduit la répétition en une série plus simple. Son changement de direction rend aussi le relief du terrain plus facile à suivre.

Les haies autour de l’approche agissent autrement. Leurs formes arrondies sont plus pleines et moins nettement divisées. Elles rendent le trajet d’entrée apparent sans montrer chaque marche et leurs ombres profondes font ressortir le terrain clair voisin.

Au bord inférieur, la végétation se décompose en marques plus libres, avec quelques passages plus chauds parmi les verts. Ces zones sont plus proches de nous et moins formellement ordonnées que la maison. Leur liberté répond au feuillage de l’arbre à droite, ramenant le regard vers le bas après son ascension à travers le toit.

Il en résulte un premier plan soigneusement différencié. Rue, figure, poteau, clôture, mur, végétation et pelouse surélevée occupent des distances différentes. La présence de la maison dépend de cette succession de choses interposées.

Aquarelle sur carton

La technique permet une vaste variation dans un bâtiment nominalement blanc. Des lavis chauds et clairs, des zones ombragées plus froides et des accents beaucoup plus sombres décrivent les murs qui tournent. Hopper rend la maison lumineuse sans la laisser uniformément vide.

Certains larges passages montrent des variations au sein d’un lavis. D’autres marques sont étroites et délibérées, surtout autour de la ferronnerie, des lames de volets et des encadrements de fenêtres. La distinction empêche l’ornement de sembler mécaniquement inscrit sur une surface inerte.

Le catalogue identifie le carton comme support et le graphite comme partie de l’œuvre. ^[1] Dessin et couleur travaillent ensemble dans l’image achevée, permettant aux marques délicates de coexister avec de larges zones de lavis.

Un passage sombre du toit, par exemple, n’est pas simplement un fond derrière une lucarne. Sa forme détermine la clarté apparente du bord pâle. Un mur clair est pareillement défini par l’ombre qui le traverse. Couleur et limite contribuent continuellement à s’établir mutuellement.

Bellows, Rehn et l’histoire muséale

La Maison Haskell fut exposée à la galerie new-yorkaise de Frank K. M. Rehn en 1924. La National Gallery, dans sa rubrique provenance, indique qu’elle passa par la galerie Rehn à l’artiste George Bellows, puis à Emma Story Bellows, avant d’appartenir plus tard aux Goldstone et d’être acquise par la National Gallery en 1996. ^[1]

La place de Bellows dans cette histoire compte. Un autre peintre américain collectionna cette aquarelle relativement tôt dans la carrière publique de Hopper. Les premiers publics de l’image comprenaient d’autres artistes aussi bien que le marché plus large se développant autour de son travail de Nouvelle-Angleterre.

L’année apporta aussi un changement personnel. Edward et Jo se marièrent en juillet 1924 et passèrent leur lune de miel à Gloucester. Leur retour suivait la réussite des aquarelles de l’été précédent, dont Le Toit mansardé, acquis par le Brooklyn Museum en 1923. ^[3] Les deux maisons de Gloucester appartiennent à des étés successifs, avec des agencements différents d’architecture et d’environnement.

L’historique des expositions de la National Gallery recense l’aquarelle dans la rétrospective du MoMA de 1933 et dans la grande exposition Hopper de 2007–2008. Ces apparitions présentèrent la maison de Gloucester à des publics d’étapes très différentes de sa réputation. ^[1]

Regarder de nouveau vers la rue

Comparée au tableau Le Toit mansardé, cette maison est moins dominée par les stores et le feuillage agité par le vent. Ses étages, ses avancées et sa ligne de toit décorative reçoivent une insistance architecturale plus suivie. Les deux poteaux donnent à la vue une structure supplémentaire, maintenant le spectateur dans la rue au-dessous.

Adam’s House propose une autre rencontre à Gloucester entre habitation, clôture et poteau électrique. La maison s’y tient près du bord gauche et la vue s’ouvre vers des toits lointains. La Maison Haskell garde un bâtiment plus imposant au centre, avec de plus petits voisins apparaissant autour de ses côtés.

La petite figure près du bord inférieur gauche reste un dernier point d’attention utile. Sa petite taille remet au point l’échelle de l’architecture. Depuis ce fragment de niveau de rue, le regard peut monter au-delà des haies et du porche, à travers les avancées, jusqu’à la fine ferronnerie contre le ciel.