Das Sheridan-Kino

Eine Frau mit weißer Jacke und rotem Rock lehnt sich über eine helle Balustrade. Weiter links stehen zwei kleinere Figuren an einem anderen Teil des Geländers. Darüber lassen eine geschwungene Galerie, leuchtende Deckenlampen und ein großer Bogen die Kinolobby ungewöhnlich weitläufig wirken. In Edward Hoppers Gemälde Das Sheridan-Kino wird der Verkehrsraum des Gebäudes selbst zum Schauspiel.

Das Newark Museum of Art datiert das Gemälde auf 1937 und verzeichnet Öl auf Leinwand, 17 × 25 Zoll, Inventarnummer 40.118. Es wurde 1940 aus Mitteln des Felix Fuld Bequest Fund angekauft. ^[1] Der Titel nennt ein wirkliches Kino in Greenwich Village, doch das Gemälde hält mehr als dessen Ausstattung fest. Hopper gibt Architektur, Licht und wenigen weit voneinander entfernten Menschen eine eigenständige Anordnung.

Eine Lobby vom Zwischengeschoss aus gesehen

Der Blickpunkt versetzt uns auf eine obere Ebene, gegenüber einer geschwungenen, von einer Balustrade umschlossenen Öffnung. Der Boden zieht sich breit durch den Vordergrund, während sich die gegenüberliegende Seite nach links abwendet. Diese Kurve lädt das Auge ein, das Gebäude zu durchwandern, statt sich auf eine einzige frontale Wand zu richten.

Die nähere Frau steht an der rechten Seite dieses Rundgangs. Ihre Position ist deutlich, weil das helle Geländer ihren Unterkörper vom dunkleren Raum dahinter trennt. Die beiden Figuren links sind kleiner und weniger betont, sodass sich der Maßstab des Gebäudes durch den Unterschied zwischen ihnen erschließt.

Darüber wiederholt eine weitere lange Balustrade die Kurve. Ihre schmalen Stützen und die breite getäfelte Basis lassen die obere Ebene gewichtig wirken, obwohl ein großer Teil im Schatten liegt. Die Wiederholung gibt dem Raum eine geordnete Struktur, die über den unmittelbaren Treppenabsatz hinausreicht.

Die Ansicht enthält weder eine Leinwand noch Reihen von Kinositzen. Sie wählt den Raum aus, den Menschen auf dem Weg zur Hauptattraktion durchqueren. Diese Auswahl lässt die Lobby durch ihre eigenen Oberflächen, Zwischenräume und ihr künstliches Licht Aufmerksamkeit beanspruchen.

Die abgewandte Besucherin

Die weiße Jacke der Frau ist eine der deutlichsten hellen Formen im Gemälde. Ihre Ärmel reichen zum Geländer und breiten den Oberkörper über einen kleinen Teil der Architektur aus. Darunter bildet der rote Rock eine wärmere, schmalere Form.

Ihre Füße stehen dicht beieinander, wobei ein Unterschenkel etwas anders angewinkelt ist als der andere. Die dunklen Schuhe mit hohen Absätzen berühren den grünlichen Boden in einem kleinen, spitzen Kontakt. Diese Einzelheiten machen die Haltung genauer als eine allgemeine Silhouette, die allein den Maßstab angeben soll.

Ihr Kopf ist abgewandt. Das helle Haar hebt sich vom dunkleren Rücksprung dahinter ab, während das Gesicht unzugänglich bleibt. Wir können der Ausrichtung des Körpers über die Balustrade hinweg folgen, ohne einen bestimmten Ausdruck zu sehen oder genau zu erkennen, was ihre Aufmerksamkeit geweckt hat.

Die Pose verbindet Mensch und Gebäude durch Berührung. Das Geländer gibt den Armen eine Auflage, die Öffnung dahinter dem Kopf eine Richtung. Hopper macht das Schauen als körperliche Anordnung sichtbar: Füße auf dem Umgang, Arme nahe der Barriere, das Gesicht zum größeren Innenraum gewandt.

Weiß und Rot finden auch andernorts Echos. Helle Baluster, warme Deckenflächen und rötliche Partien verbinden die Besucherin mit dem Raum um sie herum. Sie bleibt auffällig, weil diese Farben in einer kleinen menschlichen Form nahe dem Vordergrund versammelt sind.

Zwei Figuren in der Ferne

Die Figuren links stehen in einem wesentlich dunkleren Bereich. Eine blau gekleidete Person steht am Geländer, eine weitere erscheint neben der angrenzenden Öffnung. Ihr kleinerer Maßstab und der vergleichsweise geringe Kontrast ordnen sie der Besucherin rechts unter.

Der Abstand zwischen den Gruppen ist groß. Eine lange Strecke aus Balustrade und offenem Boden liegt dazwischen, sodass die drei Menschen nicht unmittelbar eine gemeinsame Gesellschaft bilden. Die Architektur liefert die stärkste Verbindung zwischen ihren Positionen.

Ihre Anwesenheit verändert den Raum dennoch. Ohne sie ließe sich die Lobby vor allem als Übung in geschwungener Konstruktion und leuchtenden Lampen lesen. Kleine Körper in unterschiedlichen Tiefen machen sie zu einem genutzten Ort, selbst in einem Moment, in dem vergleichsweise wenige Nutzer sichtbar sind.

Baluster, Rundornamente und Bögen

Die helle Barriere hat eng gesetzte senkrechte Stützen. Entlang einer langen Kurve gesehen, bilden sie einen Rhythmus, der sich verändert, wenn sich das Geländer in die Tiefe wendet. Ihre wiederholten Öffnungen lassen Dunkelheit durchscheinen und verhindern, dass die Balustrade zu einem geschlossenen Band wird.

Die obere Galerie wiederholt dieses Muster über einer getäfelten, mit runden Formen geschmückten Basis. Das Gebäude ist somit durch mehrere Größenordnungen der Wiederholung geordnet: kleine Baluster, größere Tafeln, kreisförmige Ornamente und breite Bögen. Diese Muster bleiben trotz der schwachen Beleuchtung erkennbar.

Ein massiver Bogen tritt von links oben ins Bild und reicht zur Mitte. Seine Unterseite ist neben den aufwendigeren Geländern vergleichsweise schlicht und macht seine breite Kurve besonders kraftvoll. Die Besucherin steht nahe dem Punkt, an dem dieser große Schwung auf die dunklere senkrechte Struktur rechts zuläuft.

Unter der oberen Galerie bilden Bögen eine weitere Folge von Öffnungen. Ihre dunklen Mitten deuten angrenzende Räume an, ohne sie vollständig einsehbar zu machen. Das Kino wird zu einer geschichteten Konstruktion mit einem sichtbaren Verkehrsbereich, den andere, teilweise verborgene Teile umgeben.

Elektrisches Licht ohne Tageslicht

Die Deckenlampen gehören zu den eigenständigsten Gegenständen des Bildes. Ihre abgeflachten, schalenartigen Formen leuchten in warmem Orange und Gelb, aufgehängt innerhalb dunklerer umgebender Flächen. Ihre wiederholten Positionen führen die Aufmerksamkeit durch den Mittelgrund.

Jede Leuchte erzeugt einen kleinen intensiven Bereich. Das Licht macht nicht jeden Teil der Lobby gleichermaßen sichtbar. Stattdessen zeigen wärmere Flecken ausgewählte Decken und Kanten, während Vertiefungen dunkel bleiben. Die Gestaltung des Kinos erschließt sich durch diese ungleiche Verteilung.

Die Wirkung unterscheidet sich von den Tageslichtinterieurs, in denen Hopper ein Fenster als offenkundige Lichtquelle setzt. Hier schaffen mehrere elektrische Leuchten überlappende Lichtzonen. Ihr Schein gehört zum künstlich geschaffenen Reiz des Raums und ist auf seine Weise ebenso auffällig wie Geländer und Dekoration.

Der Kommentar des Whitney hält fest, dass Hopper bei ausgeschalteter Beleuchtung seines Ateliers am Washington Square an dem Bild arbeitete, während er den elektrischen Schein des Sheridan wiederzugeben versuchte. ^[2] Diese Beobachtung verbindet die fertige Beleuchtung mit seinen Arbeitsbedingungen, ohne sie zu einer bloßen Kopie einer Fotografie zu machen.

Unter diesen wärmeren Lichtern ist der grüne Boden besonders wichtig. Er gibt dem Vordergrund eine breite, vergleichsweise zurückhaltende Fläche und lässt weiße Jacke, roten Rock und bernsteinfarbene Leuchten unterscheidbar bleiben. Die Atmosphäre des Raums hängt davon ab, wie diese Farben getrennt und zusammengebracht werden.

Ein benanntes Gebäude, ein veränderter Raum

Das Sheridan lag nahe bei Hoppers Wohnung und gehörte zu den Kinos, die er besuchte. Das Whitney unterscheidet das identifizierbare Kino dieses Gemäldes von den kombinierten architektonischen Quellen anderer Innenräume, darunter New York Movie. ^[2] Die Benennung des Gebäudes macht jedoch nicht jede Ebene des Gemäldes zu einer genauen Übertragung.

Die Kunsthistorikerin Viola Rühse vergleicht das Bild mit einer frühen Fotografie der Lobby und argumentiert, Hopper habe deren Wirkung durch eine weitere obere Ebene vergrößert. Sie deutet den warmen, imposanten Innenraum als nostalgische Umarbeitung des älteren Filmpalasts. ^[3] Diese Interpretation betrifft die Umgestaltung eines bekannten Ortes durch den Künstler, belegt aber keine von Hopper erklärte Botschaft.

Die historische Fotografie zeigt einen aufwendigen Kronleuchter, eine geschwungene Balustrade und eine Galeriewand. Das Gemälde betont stärker die breiten Bögen, die kleineren leuchtenden Lampen und die wiederholten Ebenen. Die Familienähnlichkeit ist sichtbar, ebenso aber der Unterschied zwischen einer Aufnahme der Lobby und dem für die Leinwand geschaffenen Raum.

Dieser Unterschied macht das Gemälde auf zweierlei Weise aufschlussreich. Es bewahrt eine Begegnung mit einem bestimmten Typus des Greenwich-Village-Kinos und zeigt, wie Hopper diese Begegnung zu einem kontrollierten Bild neu ordnet. Wiedererkennen des Ortes und Erfindung innerhalb dieses Ortes können nebeneinander bestehen.

Die Kurven zeichnen

Eine Grafitstudie von 1937 im Whitney, Inventarnummer 70.969, untersucht die gestapelten Formen des Kinos auf einem nur etwa 11,3 × 18,1 cm großen Blatt. ^[4] Eine obere Balustrade, runde Ornamente, ovale Deckenleuchten und eine untere Bogenfolge sind durch schnelle Linien und Schattierungen angedeutet.

Die Zeichnung betont Beziehungen, die sich im farbigen Gemälde schwer isolieren lassen können. Die obere Kurve verläuft über den Ellipsen der Lampen; darunter führen wiederholte Bögen zum vorderen Geländer. Dunklere Striche stellen Tiefe her, ohne jede dekorative Oberfläche vollständig zu beschreiben.

Die geringe Größe macht auch den Maßstab der Aufgabe deutlich. Hopper suchte nach Wegen, die langen Kurven und übereinanderliegenden Ebenen der Lobby in ein kompaktes rechteckiges Feld einzufügen. Die fertige Leinwand gibt diesen Beziehungen durch Farbe, Licht und die Platzierung von Menschen größeres materielles Gewicht.

Ein verschwundenes Kino und ein erhaltenes Gemälde

Village Preservation verortet das ehemalige Kino auf dem von Greenwich Avenue, Seventh Avenue und West 12th Street begrenzten Dreieck. Der Bericht verzeichnet den Abriss 1969 und die spätere Umgestaltung des Geländes für Krankenhauseinrichtungen, danach für einen Park und ein AIDS-Mahnmal. ^[5] Das Kino im Titel gehört daher zu einem verlorenen Teil der gebauten Nachbarschaft.

Das Leben des Gemäldes in Newark begann wesentlich früher mit dem Ankauf des Museums 1940. ^[1] Das Datum trennt seine institutionelle Geschichte vom späteren Verschwinden des Gebäudes. Hoppers ausgewählte und veränderte Ansicht war bereits ein Museumsobjekt, während das Kino selbst noch in Betrieb war.

Newarks Ausstellungsverzeichnis enthält eine konzentrierte Präsentation, At the Movies: Edward Hopper's The Sheridan Theatre, im Jahr 2007. Es verzeichnet auch die späteren Leihgaben des Gemäldes an große Hopper-Ausstellungen. ^[1] Die konzentrierte Lobbyszene hat sowohl als einzelnes Museumswerk als auch innerhalb breiterer Darstellungen seiner Stadtbilder anhaltende Aufmerksamkeit erfahren.

Andere Zugänge zu Hoppers Theatern und Kinos

The Circle Theatre betrachtet den Kinobesuch von der Straße aus. Fassade, Vordach und Verkehrsinfrastruktur machen das Kino zu einem Teil eines städtischen Außenraums. Das Sheridan-Kino führt uns in ein stärker geschlossenes System geschwungener Durchgänge und künstlicher Beleuchtung.

New York Movie rückt näher an eine Kinoangestellte heran und trennt sie von sitzendem Publikum und Leinwand. Die Sheridan-Besucherin hat eine andere Rolle in der Komposition: Sie steht in den großen Kurven der Lobby und blickt über einen Raum, dessen Reiz das Gebäude selbst ist.

In Two on the Aisle macht der geschlossene Bühnenvorhang die ankommenden Zuschauer zur Haupthandlung des Gemäldes. Vorhang und Vorstellung des Sheridan bleiben vollständig außerhalb der Ansicht. Ein Mensch, der unter wiederholten bernsteinfarbenen Lichtern am Geländer innehält, genügt, um das Kino zu einem Ort anhaltenden Schauens zu machen.