Parkett, zweite Reihe rechts

Drei Menschen sind in einem Theater angekommen, dessen Hauptereignis verborgen bleibt. Ein Mann steht im Gang, eine Frau beugt sich neben ihm zu einem Sitz, und eine andere liest rechts in einer geschwungenen Loge ein Programm. Über und um sie herum befinden sich schwere Vorhänge, vergoldeter Schmuck und Reihen dunkler Sessel. Edward Hoppers Parkett, zweite Reihe rechts macht die kleinen Handlungen des Publikums zu jener Aufführung, die wir tatsächlich sehen können.

Das Toledo Museum of Art datiert das Ölbild auf Leinwand auf 1927. Sein aktueller Katalog nennt Maße von 101,9 × 122,6 cm und die Zugangsnummer 1935.49; angekauft wurde es mit Mitteln des Libbey Endowment, einer Schenkung von Edward Drummond Libbey. ^[1] Das breite Bildformat nimmt einen Zuschauerraum auf, der viel größer wirkt als seine wenigen sichtbaren Besucher.

Ankommen vor dem Hauptereignis

Der Mann steht nahe der Mitte aufrecht; seine helle Hemdbrust hebt sich im dunklen Abendanzug scharf ab. Sein Kopf ragt über die umgebenden Sitze und macht ihn trotz der viel größeren Architekturformen darüber auffällig. Die gebeugte Haltung der Frau daneben führt eine andere Richtung ein und lenkt die Aufmerksamkeit hinunter zu den Sesseln.

Das Museum deutet das Paar als gerade eingetroffene Besucher: Der Herr legt seinen Übermantel ab, während seine Begleiterin ihren über die Sitzlehne legt. Die andere Besucherin beschäftigt sich bereits mit einem Theaterzettel. ^[1] Diese Tätigkeiten verorten die Szene vor dem erwarteten Schauspiel, ohne eine Uhr oder eine benannte Inszenierung zu verlangen.

Der Unterschied zwischen Stehen und Beugen verleiht dem mittleren Paar einen bescheidenen Rhythmus des Sichzurechtfindens. Es ist nicht als förmliches Doppelporträt angeordnet. Eine Person nimmt den senkrechten Gangraum ein, die andere reicht in das tiefere Sitzmuster und macht so den Übergang vom Ankommen zum Hinsetzen sichtbar.

Ihre Kleidung gehört auch zur gesellschaftlichen Selbstdarstellung des Theaters. Der schwarzweiße Abendanzug des Mannes und die freien Schultern seiner Begleiterin heben sich von den gedämpften Sesseln ab. Hopper gibt ihnen genügend Bestimmtheit, um einen Anlass zu begründen, lässt Beziehung und Gespräch jedoch unausgesprochen.

Kein Darsteller begegnet ihrer Aufmerksamkeit. Der große Vorhang bleibt geschlossen, der offene Vordergrund enthält leere Sitze. Das Gemälde hält Vorbereitungen um ein Ereignis fest statt des Ereignisses selbst.

Die Leserin in der Loge

Eine beträchtliche geschwungene Barriere trennt die Frau rechts vom ankommenden Paar. Ihr nackter oberer Rücken fängt Licht auf, während sie nahe dem Gesicht ein helles Programm hält. Ein dunkelblauer Umhang liegt auf dem Sitz daneben und bildet unter der wärmeren Haut eine kühlere Masse.

Ihre Position gibt uns eine Rückenansicht mit begrenztem Profil. Gesenkter Kopf und angehobenes Papier kennzeichnen eine praktische Richtung der Aufmerksamkeit. Was sie ansieht, verstehen wir leichter als ihre Gefühle gegenüber dem Abend.

Die geschwungene Loge macht sie zu einer eigenständigen Präsenz. Ihre breite obere Brüstung verläuft vor dem Körper und schafft eine kleine Einfassung im größeren Zuschauerraum. Sie ist den anderen Menschen im Bild nah und besetzt doch ein anderes architektonisches Abteil.

Das helle Programm ist bedeutsam, weil der Rest des Theaters so gewichtig ist. Seine dünne, in der Hand gehaltene Fläche gehört zur unmittelbaren Publikumserfahrung; umgebende steinartig wirkende Felder, Polster und Draperien gehören zu einer viel größeren öffentlichen Umgebung. Die Leserin verbindet diese Maßstäbe durch eine gewöhnliche Handlung.

Die Loge gibt ihr auch ein anderes Verhältnis zur Bühne. Während das ankommende Paar sich mit Sitzen und Gang zurechtfindet, ist sie bereits neben der Öffnung niedergelassen. Das Gemälde enthält mehrere Vorbereitungsstadien zugleich, ohne daraus eine fortlaufende Geschichte darüber zu machen, wer zuerst ankam.

Leere Sitze im Vordergrund

Reihen dunkler Sessel nehmen viel vom unteren linken Bildteil ein. Ihre Lehnen wiederholen sich in flachen Bögen und verdecken jeweils teilweise den Sitz dahinter. Das Muster schafft Tiefe und lässt zugleich einen beträchtlichen Teil des Zuschauerraums sichtbar unbesetzt.

Die Wiederholung bleibt unregelmäßig genug, um räumlich zu wirken. Manche Lehnen sind größer oder heller beleuchtet, andere verschwinden im dunkleren Inneren. Hopper schafft eine Sitzordnung statt eines Schmuckrasters: Die Sessel weichen zurück, drehen sich und überlagern einander, während sie sich den mittleren Figuren nähern.

Der rote Gang unterbricht dieses Muster schmal. Er gibt dem stehenden Mann einen klaren Platz und hilft, das ankommende Paar von den umgebenden Reihen zu unterscheiden. Der hellere Boden antwortet außerdem auf den roten Stoff hoch über der Loge und verbindet durch Farbe zwei entfernte Bildbereiche.

Von unserem Standort aus behindern die nächsten Lehnen den direkten Weg zu den Menschen. Wir blicken über Sitze, statt in einem völlig offenen Raum vor ihnen zu stehen. Dieses Hindernis gibt der Ansicht einen erkennbaren Zuschauerstandpunkt, in den nahe Möbel teilweise eingreifen.

Die Leere hat mehr als eine Wirkung. Sie lässt die drei Menschen hervortreten, macht aber auch die Theateranordnung lesbar. Wir können Reihen, geschwungener Loge und Gang folgen, weil die gewöhnlich vielleicht dort befindliche Menge in diesem ausgewählten Augenblick fehlt.

Vorhänge und vergoldete Kanten

Ein breiter violetter Vorhang schließt oben links den Bühnenbereich ab. Seine langen Falten liefern über den kleineren Sitzkurven einen schweren senkrechten Rhythmus. Unten markiert eine wärmere Franse den Übergang vom hängenden Stoff zur hellen Konstruktion darunter.

Rechts steigt vergoldeter Besatz neben der Öffnung auf, und roter Stoff sammelt sich darüber zu einer Girlande. Die satteren Farben machen diesen Theaterteil prächtiger als den dunklen Vordergrund. Ihre Verdichtung rahmt zugleich den vergleichsweise kleinen freien Rücken der Leserin und das helle Programm.

Der Stoff verändert im Bild seinen Charakter. Der Bühnenvorhang hängt in regelmäßigeren Falten, während die rote Draperie tiefere, ungleichmäßigere Kurven bildet. Diese Unterschiede geben dem Theater verschiedene Arten materiellen Gewichts, ohne eine dicht bevölkerte Szene zu verlangen.

Hinter der Loge erscheint eine dunkle Bogenöffnung. Ihre Tiefe steht im Gegensatz zur hellen Wand darum und zur leuchtenden Draperiekante. Sie bleibt ein weiterer der Untersuchung entzogener Bereich und verstärkt den Unterschied zwischen reich sichtbarer Ausstattung und den Räumen dahinter.

Den Zuschauerraum zur Kulisse machen

Die Whitney-Ausstellung von 2022 bezeichnete Parkett, zweite Reihe rechts als Hoppers erstes bedeutendes Gemälde eines Theaterinnenraums. Ihr Ausstellungstext deutet seine Aufmerksamkeit für den fast leeren Zuschauerraum als Möglichkeit, das Theater selbst zur Kulisse zu machen, und behandelt das Proszenium als Grenze zwischen wirklicher und erfundener Welt. ^[2]

Diese Lesart beginnt mit einem sichtbaren Austausch. Gewöhnlich rahmt die Architektur die Darsteller, hier rahmt sie die Zuschauer. Geschlossene Vorhänge, Loge und wiederkehrende Sitze geben den drei Menschen eine ebenso sorgsam geordnete Umgebung wie ein Bühnenarrangement.

Das ankommende Paar erzeugt eine andere Wirkung. Seine praktischen Anpassungen haben den bescheidenen Maßstab alltäglichen Verhaltens; helle Kleidung und mittlere Platzierung machen diese Bewegungen jedoch zur deutlichsten Bildhandlung. Hopper findet in Vorbereitung, Platznehmen und Aufmerksamkeit ein anderes Drama.

Zwei kleine vorbereitende Blätter

Das Whitney besitzt zwei Studien von 1927 mit Fabrikationskreide auf Papier, Zugangsnummern 70.128 und 70.129. Beide sind schmale Hochformatblätter von etwa 18,4 × 11,3 cm und viel kleiner als die fertige Leinwand. ^[3] Sie untersuchen ausgewählte Beziehungen, statt das ganze Gemälde im Kleinen zu wiederholen.

Das Blatt mit der Nummer 70.128 gruppiert mehrere grob angedeutete Figuren zwischen Sitzformen. Dahinter steigen dunkle senkrechte Striche auf, während kräftigere Kurven und schräge Linien den Vordergrund durchziehen. Körper, Möbel und umgebender Stoff werden auf engem Raum gemeinsam betrachtet.

Die andere Studie gibt der Architektur mehr Platz. Ein breiter Bogen, eine zurückweichende Brüstung, eine senkrechte Stütze und hängende Falten schaffen die Einfassung; unten treten Stuhlkurven hinzu. Offenes Papier und kräftige Schattierung machen die Konstruktion besonders leicht nachvollziehbar.

Neben dem Ölbild zeigen die Zeichnungen, wie sehr das fertige Bild auf Verbindungen zwischen kleinen menschlichen und großen architektonischen Formen beruht. Das Gemälde erweitert diese Beziehungen im breiteren Format und unterscheidet sie durch Farbe. Die Studien müssen nicht in eine vermutete Reihenfolge gebracht werden, um diesen Vorgang verständlich zu machen.

Frühe Ausstellungen und Toledos Eigentum

Das Museum of Modern Art zeigte Parkett, zweite Reihe rechts als Katalognummer 4 in seiner Hopper-Retrospektive von 1933. Der Katalog nennt H. C. Bentley aus Boston als damalige Sammlung. ^[4] Dieser historische Eintrag geht dem Zugang des Gemäldes in Toledo voraus und sollte als eine Phase seiner öffentlichen Geschichte gelesen werden.

Toledos heutiger Eintrag nennt außerdem Auftritte in der internationalen Ausstellung des Carnegie Institute von 1928 sowie in späteren bedeutenden Hopper-Ausstellungen. ^[1] Das Theaterbild war bereits zu Beginn der breiteren musealen Anerkennung des Künstlers öffentlich unterwegs.

Das Museum bemerkt eine Ähnlichkeit des mittleren Paares mit Edward und Josephine Hopper und erkennt zugleich Jos Rolle als Modell an. ^[1] Ähnlichkeit und Modellstehen machen die fertige Szene nicht zur verifizierten Aufzeichnung eines Abends in ihrem Leben. Die gemalten Menschen bleiben Teil einer konstruierten Theaterbegegnung.

Warten in anderen Theaterbildern

Erste Reihe im Parkett, 1951 gemalt, gibt einem großen geschlossenen Vorhang und einer hellen Bühnenfront neben einer kleinen sitzenden Gruppe noch mehr Raum. Erneut beansprucht ein Programm die Aufmerksamkeit einer Person, doch die Ankunftsbewegung ist weitgehend Menschen gewichen, die auf ihren Plätzen sitzen.

New York Movie öffnet eine andere Teilung. Kinobesucher nehmen die dunkle linke Seite ein, während rechts eine hell beleuchtete Platzanweiserin nahe den Stufen steht. In diesem Bild trennt sich die Arbeit für das Publikum vom eigenen Schauen des Publikums.

Parkett, zweite Reihe rechts hält seine Aufmerksamkeit auf dem Zeitraum vor dem Hauptereignis. Der Mann zwischen den Sitzen, die Frau, die sich daneben beugt, und die in der Loge eingeschlossene Leserin geben diesem Zeitraum unterschiedliche Formen. Der Vorhang kann geschlossen bleiben, weil das Gemälde sein Motiv bereits in den Menschen auf dieser Seite gefunden hat.