Ateliers et lieux

Introduction

Picasso travailla dans des pièces, maisons et ateliers très différents par leur taille, leur fonction et leur fréquentation. Dans un appartement parisien, les peintures d’artistes qu’il admirait pouvaient côtoyer ses propres œuvres inachevées. Un garage à Boisgeloup lui offrait la place nécessaire pour modeler de grandes sculptures. À Royan, un atelier provisoire dominait une ville balnéaire pendant la première année de guerre. À Cannes, l’atelier lui-même devint le sujet d’une peinture. Ces lieux comptent, mais leur simple mention dans l’adresse d’une œuvre ne suffit pas à l’expliquer.

Il faut distinguer trois questions. Où une œuvre a-t-elle été réalisée ? Quelles activités ce lieu permettait-il ? Et comment Picasso choisit-il de le représenter, s’il l’a représenté ? Un dessin d’atelier n’est pas une photographie de tout ce qui s’y trouvait un jour donné ; un tableau d’une ville n’est pas la ville elle-même. Suivre quelques lieux de travail documentés et deux œuvres où le lieu devient particulièrement visible offre une géographie plus utile qu’une liste de domiciles. Pour les lieux où les œuvres de Picasso sont aujourd’hui conservées, voir notre guide distinct des musées et lieux liés à Picasso.

En bref

• Lieux : Horta, Paris, Boisgeloup, Royan, Vallauris et Cannes
• Distinction essentielle : Le lieu de création d’une œuvre n’est pas nécessairement celui qu’elle représente
• Lire l’atelier : Espace, outils, collaborateurs et circonstances historiques comptent tous

Sommaire

1. Horta et Gósol : travailler loin d’un atelier permanent
2. Paris : le Bateau-Lavoir et les espaces d’expérimentation
3. L’atelier de la rue La Boétie et le dessin de 1920
4. Boisgeloup : espace pour la sculpture et circulation entre les techniques
5. Grands-Augustins : créer et conserver des œuvres pendant la guerre
6. Café à Royan et ses études
7. Antibes et Vallauris : atelier provisoire et atelier partagé
8. La Californie et les ateliers méridionaux ultérieurs
9. Le lieu est une preuve, pas une explication complète

Horta et Gósol : travailler loin d’un atelier permanent

Avant de s’établir durablement à Paris, Picasso passa de longues périodes hors de la ville. L’étude de ses carnets par le Museu Picasso de Barcelone^[2] situe un premier séjour à Horta de Sant Joan de juin 1898 à janvier 1899. Le jeune artiste y dessina le travail rural, les habitants et les paysages. Son retour en 1909 appartient à une phase très différente, celle où il développait le cubisme. « Horta » ne désigne donc ni un style ni un atelier unique : c’est un lieu où il revint avec d’autres questions artistiques. ^[2]

Les mêmes recherches barcelonaises situent son séjour à Gósol, avec Fernande Olivier, de mai à août 1906. Il logea à Cal Tampanada et utilisa un carnet pour des portraits, des vues du village et des études en vue de compositions plus importantes. Le carnet est particulièrement révélateur : paysage et habitants ordinaires y côtoient des expériences qui pouvaient ensuite devenir tout autre chose. Travailler loin d’un atelier parisien fixe ne signifiait pas automatiquement peindre des paysages ; une étude faite dans un village n’avait pas à rester une image de ce village.

Ces voyages relient le lieu à l’observation et à une pratique transportable. Les preuves sont les dessins et carnets datés, non une pièce conservée où l’on peut aujourd’hui entrer. La collection et les recherches de Barcelone aident à reconstituer ces périodes, mais le musée n’est pas lui-même le lieu de travail de Picasso à Horta ou Gósol. Cette distinction gagne en importance lorsque son art circule ensuite entre intérieurs domestiques, ateliers et lieux connus surtout par des photographies.

Paris : le Bateau-Lavoir et les espaces d’expérimentation

Picasso occupa un atelier au Bateau-Lavoir, à Montmartre, à partir de 1904. Le récit du cubisme par le Musée national Picasso-Paris^[6] situe Les Demoiselles d’Avignon dans un coin de cet espace de travail. Cette pièce était une adresse au sein d’un réseau artistique plus vaste, et non un laboratoire solitaire d’où l’art moderne serait né sans le concours d’autrui. Georges Braque et d’autres artistes, marchands et écrivains participèrent aux échanges qui accompagnèrent le développement du cubisme. ^[6]

Les photographies d’atelier apportent des preuves supplémentaires, mais non neutres. Les recherches du musée parisien sur les ateliers de Picasso^[1] évoquent une photographie le montrant au Bateau-Lavoir avec des instruments et des œuvres venues d’au-delà de l’Europe. Elles identifient aussi des photographies ultérieures de l’atelier du 11 boulevard de Clichy, où des amis apparaissent parmi études, objets rassemblés et reproductions. Au boulevard Raspail, Picasso disposa œuvres et matériaux pour l’appareil dans des assemblages temporaires. Ces images indiquent ce qui pouvait être présent et comment Picasso souhaitait le montrer ; il ne faut pas les traiter comme des inventaires neutres de toutes les œuvres réalisées dans chaque pièce. ^[1]

Pour le collage et l’assemblage, l’atelier pouvait être davantage qu’un endroit où poser une toile sur un chevalet. Il contenait fragments de papier, carton, objets, outils et œuvres à différents stades d’achèvement. Les photographies pouvaient conserver des dispositions autrement éphémères. Voilà un lien entre lieu et méthode, sans affirmer qu’une adresse aurait à elle seule inventé le cubisme. Le travail dépendait du regard, de la fabrication, des conversations et d’expériences répétées dans plusieurs pièces.

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L’atelier de la rue La Boétie et le dessin de 1920

En novembre 1918, Picasso aménagea un atelier dans son appartement du 23 rue La Boétie. La notice du Philadelphia Museum of Art pour une photographie de Man Ray prise en 1922^[2] identifie l’adresse et montre comment l’image publique de l’artiste pouvait utiliser son lieu de travail comme décor. Les recherches du Musée national Picasso-Paris sur ses ateliers^[1] décrivent des tableaux de Renoir et d’Henri Rousseau accrochés près de ses propres œuvres dans l’appartement. C’était un lieu de collection, de présentation et de réception autant que de création. ^{[2] [1]}

L’Atelier de l’artiste rue La Boétie de Picasso est un dessin de ce monde, non une photographie. Le musée parisien répertorie l’œuvre sous ce titre, MP918^[3], datée du 12 juin 1920 et réalisée au graphite et au fusain sur papier. Son lieu d’exécution est indiqué avec prudence comme Paris–Saint-Raphaël. Le titre identifie la pièce représentée ; il ne prouve pas que Picasso s’y trouvait lorsqu’il la dessina. ^[3]

La feuille réunit chevalets, tableaux encadrés, meubles et instrument à cordes dans un intérieur foisonnant. Portraits et objets se coupent mutuellement, et le regard passe d’une image dans l’image à l’autre. Il est tentant d’y voir un plan fidèle de l’atelier, mais le dessin permet à Picasso de condenser, choisir et accentuer. La pièce devient un sujet dont le contenu montre l’activité de créer et de regarder l’art. C’est pourquoi la date, la technique et la notice de collection comptent davantage qu’une remarque générale sur un « désordre créatif ».

Le musée possède une autre œuvre au titre presque identique : MP895^[3], un dessin au graphite plus petit, de format horizontal, daté du 15 mars 1920. Ses dimensions et sa date précise ne doivent pas être attribuées à MP918. Des titres répétés rendent indispensable l’identification exacte dans une notice d’objet. Ils montrent aussi que Picasso revint à l’atelier comme image : il ne le dessina pas une seule fois pour ensuite l’abandonner. ^[3]

Boisgeloup : espace pour la sculpture et circulation entre les techniques

Picasso acquit Boisgeloup, près de Gisors en Normandie, en juin 1930. Les recherches du musée parisien sur la sculpture situent un atelier aménagé dans le garage d’une dépendance, où il modela des figures et des têtes en plâtre. L’échelle et la matière faisaient une différence : une grande forme de plâtre exigeait un autre espace et une autre manipulation qu’un dessin sur une petite feuille. Boisgeloup n’était pas seulement une retraite campagnarde représentée comme paysage ; le lieu rendait possibles certains procédés de travail. ^[3]

Il ne remplaça pas non plus Paris. Un dossier du musée parisien consacré à 1932 décrit les déplacements entre l’atelier de la rue La Boétie et Boisgeloup et suit le passage des formes sculptées dans les peintures. Dans cette lecture, un buste peut réapparaître comme motif d’une nature morte. Il ne s’agit pas d’une répartition simple — « sculpture en Normandie, peinture à Paris » — mais d’une circulation de corps, d’objets et d’idées entre techniques et adresses. ^[7]

Les photographies de l’atelier de sculpture de Boisgeloup sont précieuses pour reconstituer cette activité, mais elles ont elles aussi leurs dates et leurs auteurs. Une photographie de plâtres dans une pièce prise en 1932 ne prouve pas que tous les plâtres visibles aient été conçus le jour du déclenchement. La preuve est plus solide lorsque notice d’objet, œuvre datée et lieu de travail documenté sont lus ensemble.

Grands-Augustins : créer et conserver des œuvres pendant la guerre

En 1937, Picasso prit un nouvel atelier au 7 rue des Grands-Augustins à Paris. La chronologie du Musée national Picasso-Paris^[1] y situe la réalisation de Guernica et mentionne les photographies par Dora Maar de son évolution rapide pour le pavillon espagnol de l’Exposition internationale de Paris. Le titre du tableau nomme une ville basque bombardée pendant la guerre civile espagnole ; Paris fut le lieu où il fut peint, non la scène qu’il représente ni le musée qui l’abrite aujourd’hui. ^[1]

L’atelier conserva son importance après le départ de l’œuvre. Pendant l’Occupation allemande, Picasso continua à travailler aux Grands-Augustins. L’essai du musée parisien sur ses ateliers^[1] utilise des photographies ultérieures, dont une image de Brassaï prise en 1943 montrant un assemblage de sculptures et d’objets, pour étudier ce qui s’y accumulait. Des œuvres de périodes différentes partageaient la même pièce. Un atelier pouvait abriter le passé de l’artiste à côté de l’œuvre en cours ; ce n’était pas une scène vide remise à zéro pour chaque tableau. ^[1]

Le contexte de guerre ne doit pas transformer chaque œuvre en illustration directe du conflit. Le récit des années de guerre de Picasso par la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen^[8] le suit entre Royan et Paris et inclut les genres ordinaires de la peinture autant que des sujets répondant plus ouvertement à la violence. Le lieu et les conditions politiques sont des preuves indispensables. Ils ne livrent pas une clé symbolique automatique pour chaque cruche, fenêtre ou personnage. ^[8]

Café à Royan et ses études

Picasso passa une grande partie de la période de septembre 1939 à août 1940 à Royan, sur la côte atlantique française, alors que la Seconde Guerre mondiale bouleversait ses conditions de travail. Les recherches du Museo Picasso Málaga sur ses carnets de Royan^[4] documentent huit carnets et des retours à Paris. Au début de 1940, il utilisa un atelier à l’étage de la Villa Les Voiliers, sur le front de mer, comme l’indique le Museu Picasso de Barcelone^[9]. C’était un lieu de travail temporaire parmi d’autres logements et déplacements, non une insouciante maison de vacances. ^{[4] [9]}

Depuis ce point de vue élevé, il peignit Café à Royan. La notice du Musée national Picasso-Paris^[4] identifie l’œuvre achevée, MP187, comme une huile sur toile de 97 × 130 cm, datée et inscrite du 15 août 1940. Elle montre le café et ses abords maritimes à travers des formes fortement simplifiées. Le récit d’exposition de la ville de Royan identifie le Café des Bains et indique que sept études préparatoires furent présentées avec le tableau. Les bâtiments de Royan allaient être dévastés par les bombardements de 1945 ; l’image constitue donc aussi un témoignage — délibérément transformé — d’un lieu qui n’a plus la même apparence. ^{[4] [10]}

Il existe ici un véritable lien entre étude et peinture, mais il faut le décrire précisément. Le registre des carnets de Royan du musée parisien^[4] comprend une Étude pour Café à Royan au graphite, MP1877 (41r), distincte de l’huile. La notice donne une plage de dates pour le carnet, non une date individuelle certaine pour cette page. D’autres études du café ont également survécu. Leur lien avec la peinture achevée mérite d’être suivi, mais étude, huile et reproduction ultérieure restent des objets différents, même quand ils montrent la même vue du front de mer. ^[4]

Une petite reproduction monochrome souvent intitulée Café in Royan montre la façade et l’auvent d’un café au milieu de toits anguleux, d’un feuillage sombre et d’une large ligne courbe au premier plan. Une inscription visible comprend « Royan 15.8.40 » et le chiffre « II ». La date rattache plausiblement l’image aux travaux préparatoires du même jour, sans permettre de l’identifier à une feuille précise : le récit d’exposition de Royan indique que cinq des sept études présentées avec le tableau portaient cette date. La reproduction n’établit ni la technique ni le propriétaire du dessin original. Elle ne doit surtout pas être appelée l’huile achevée MP187 ni attribuée à la feuille du carnet parisien MP1877 (41r) sur la seule base du sujet et de la date. ^[10]

Le tableau fut réalisé sous l’Occupation, après l’entrée des troupes allemandes à Royan. Ce contexte interdit de lire sans nuance ses couleurs vives comme la preuve que Picasso se retirait dans le bonheur. Ni le café peint ni un front de mer vide ne révèlent à eux seuls son état d’esprit intime. Les archives montrent en revanche un travail soutenu sur des esquisses, des carnets et une grande toile dans un atelier temporaire, suivi de son retour à Paris à la fin août 1940. Royan est ainsi un cas où lieu, vue et moment historique se rencontrent sans se confondre.

Antibes et Vallauris : atelier provisoire et atelier partagé

En 1946, le conservateur du château Grimaldi à Antibes invita Picasso à utiliser une partie du bâtiment comme atelier. L’histoire du musée publiée par la ville d’Antibes^[5] relate ce court séjour et les œuvres qu’il laissa ensuite à la ville. Le château abrite aujourd’hui un musée Picasso, mais c’était déjà un édifice historique et un musée lorsqu’il y travailla. C’est un cas particulièrement clair d’atelier temporaire devenu ensuite partie intégrante de l’histoire publique d’une collection. ^[5]

Vallauris offrait une autre organisation du travail. Le récit des années méditerranéennes du Musée national Picasso-Paris^[5] distingue la vie domestique de Picasso à La Galloise, la poterie Madoura de Suzanne et Georges Ramié et l’atelier du Fournas. Ces lieux étaient liés, mais ne formaient pas une seule pièce. La céramique dépendait des matériaux, de la cuisson et d’une collaboration qualifiée ; la sculpture d’assemblage mobilisait d’autres objets et un autre espace de travail. Parler simplement de « son atelier à Vallauris » cache les procédés différents qui rendirent cette période fertile. Les pages consacrées à la céramique et à la sculpture suivent de plus près ces techniques. ^[5]

La Californie et les ateliers méridionaux ultérieurs

Picasso s’installa en 1955 dans la villa La Californie, sur les hauteurs de Cannes. Le musée parisien^[11] décrit une maison où pièces à vivre, atelier et objets collectionnés se mêlaient. Les photographies documentent des espaces de travail encombrés ; les peintures pouvaient en faire autre chose. Dans L’Atelier de La Californie de 1956, la notice du musée sur l’œuvre^[5] voit un intérieur volontairement simplifié, avec fenêtres et toile dans la toile. Le sujet est un atelier, mais le tableau est une composition organisée, non un inventaire des meubles. ^{[11] [5]}

Le même récit parisien relie l’intérieur peint au dialogue de Picasso avec Henri Matisse. Il s’agit d’une lecture du conservateur appuyée sur des comparaisons formelles précises, non d’une autorisation à qualifier toute œuvre faite à Cannes de « matissienne ». La villa fournissait une vue, des formes architecturales et de la place pour les œuvres accumulées ; Picasso y choisissait des éléments selon des objectifs différents. L’atelier pouvait devenir un sujet actif plutôt qu’un simple fond derrière un modèle.

Les périodes ultérieures à Vauvenargues et Mougins compliquent une succession trop nette de déménagements. La biographie méditerranéenne du musée parisien^[5] note que résidences et lieux de travail se recoupaient dans le temps. Ces noms situent certaines parties de la production tardive de Picasso, mais ne peuvent tous la désigner indifféremment. La date et le lieu figurant dans la notice d’une œuvre sont plus fiables que l’hypothèse selon laquelle tout ce qui suivit 1955 aurait été créé dans une seule pièce méridionale. ^[5]

Le lieu est une preuve, pas une explication complète

Les lieux de travail de Picasso modifiaient ce qu’il pouvait entreposer, modeler, photographier, cuire ou peindre. Leurs différences se voient dans les carnets transportables d’Horta et de Gósol, les objets réunis rue La Boétie, l’espace de sculpture de Boisgeloup, les pièces de Royan et de Paris pendant la guerre, la pratique céramique partagée de Vallauris et l’intérieur composé de La Californie. Mais chacun de ces exemples montre aussi les limites de la géographie. Un dessin peut représenter un atelier tout en ayant peut-être été réalisé ailleurs ; un tableau d’une ville peut transformer ses rues visibles ; une photographie peut disposer le contenu d’un atelier pour le spectateur.

La question la plus utile face à une œuvre de Picasso est donc précise : de quel objet s’agit-il, quelle est sa technique datée, quel lieu de création donne sa notice et ce lieu est-il aussi celui que l’œuvre représente ? Ces vérifications empêchent l’atelier de devenir une explication mythique du style et permettent de voir les conditions réelles et variées du travail de Picasso.

Références

1. Musée national Picasso-Paris, Les Ateliers de Picasso ; chronologie
2. Museu Picasso de Barcelone, carnets de Horta et de Gósol ; Philadelphia Museum of Art, Man Ray rue La Boétie
3. Musée Picasso-Paris, rue La Boétie MP918 ; dessin distinct MP895 ; dossier sur la sculpture à Boisgeloup (PDF anglais ; lien omis)
4. Musée Picasso-Paris, Café à Royan MP187 ; carnet de Royan ; Museo Picasso Málaga, carnets de Royan
5. Ville d’Antibes, atelier du château ; Musée Picasso-Paris, ateliers méditerranéens ; L’Atelier de La Californie
6. Musée national Picasso-Paris, étude du cubisme
7. Musée Picasso-Paris, dossier sur 1932 (PDF anglais ; lien omis)
8. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, les années de guerre de Picasso
9. Museu Picasso de Barcelone, recherches sur Royan
10. Royan, compte rendu d’exposition (PDF ; lien omis)
11. Musée Picasso-Paris, années méditerranéennes

Crédits des images

1. Eugène Atget (Libourne, 12 février 1857 – Paris, 4 août 1927), photographe. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionné proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
2. Cèsar August Torras i Ferreri. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. VVVCFFrance. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
4. Clemensfranz. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
5. Berdea. CC BY-SA 3.0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.