Famille de saltimbanques

Introduction

Six personnages se sont réunis, mais presque aucun ne semble regarder les autres. Un arlequin tient une fillette par la main. Un bouffon vêtu de rouge leur fait face, deux jeunes acrobates se tiennent à proximité et une femme est assise à l’écart, sur la droite. Il n’y a ni piste de cirque, ni public, ni numéro visible. Dans la Famille de saltimbanques, Pablo Picasso transforme des personnes associées au mouvement et au spectacle en un groupe étonnamment immobile. Leurs costumes suggèrent qui elles pourraient être ; l’espace qui les sépare rend leurs relations difficiles à connaître. ^[1]

Picasso peignit cette grande huile sur toile en 1905. Elle se trouve aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington, dans la collection Chester Dale, et mesure 212,8 × 229,6 centimètres. Elle appartient aux années souvent appelées sa période rose, où gens de cirque et artistes ambulants reviennent dans ses peintures, dessins et estampes. Mais cette toile n’est pas simplement une image du cirque. Elle traite de ce qui reste lorsque la représentation s’interrompt : corps, gestes, vêtements et place partagée mais incertaine dans le monde. ^[1][2]

En bref

• Création : 1905
• Personnages : Six artistes ambulants dans un paysage presque nu
• Question visuelle : Pourquoi ces artistes du spectacle paraissent-ils si immobiles et séparés ?

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Que voit-on dans la Famille de saltimbanques ?
2. Qu’est-ce qu’un saltimbanque, et pourquoi Picasso en peignait-il ?
3. L’arlequin est-il Picasso ? Qui sont les autres ?
4. Qu’a peint Picasso sous la scène visible ?
5. Pourquoi le paysage est-il si vide ?
6. Comment le tableau est-il passé de Paris à Washington ?
7. Où est la Famille de saltimbanques aujourd’hui et pourquoi importe-t-elle ?

Que voit-on dans la Famille de saltimbanques ?

La majeure partie du groupe occupe la moitié gauche du tableau. Le personnage le plus grand, vu surtout de dos, porte un costume d’arlequin à losanges. Il tient la main d’une petite fille à la jupe rose, dont l’autre main repose sur un panier. Près d’eux se trouve un bouffon corpulent vêtu de rouge, son chapeau pointu se dressant au-dessus de ses épaules arrondies. À sa droite, un jeune homme plus mince porte un tonneau sur l’épaule, accessoire qui évoque la pratique de l’acrobatie. Un garçon plus petit, en bleu et rouge, se tient entre ce groupe et la femme assise. Celle-ci ne porte pas un costume de spectacle évident ; sa jupe rouge et son châle clair la distinguent des personnages debout. ^[1]

Picasso ne donne presque aucun décor aux personnages. Le terrain bas et légèrement ondulé est aride et difficile à situer. Un ciel pâle s’étend derrière le groupe, mais on ne voit ni chapiteau, ni rue, ni bâtiment, ni ville à nommer. L’immensité du paysage pourrait suggérer que les artistes voyagent ; elle n’établit pas qu’ils se sont arrêtés dans un lieu précis en Espagne ou aux abords de Paris. De fait, l’absence de lieu reconnaissable fait partie de l’expérience du regard. Les figures sont proches les unes des autres, sans paraître solidement installées sur la terre. ^[1][2]

Le titre promet une « famille », mais le tableau ne livre aucun arbre généalogique fiable. L’arlequin et la fillette se touchent, tandis que la femme est assise bien à l’écart. Le garçon semble tourné vers elle, même si son regard reste difficile à déterminer. Les mains du bouffon se lèvent, mais nous ne pouvons entendre ce qu’il pourrait dire. La National Gallery relève les yeux fortement ombrés et les liens faibles, partiels, entre les personnages. La force émotionnelle de l’œuvre tient en partie à ces relations incomplètes : elle nous demande de remarquer le peu de contact à l’intérieur d’un groupe que nous voudrions instinctivement transformer en récit. ^[1][2]

Qu’est-ce qu’un saltimbanque, et pourquoi Picasso en peignait-il ?

Un saltimbanque est un acrobate ambulant ou un artiste de rue. Le mot français vient d’une expression italienne évoquant le fait de sauter sur un banc ou une estrade. Dans le Paris de Picasso, l’imagerie de ces artistes rejoignait celle des gens de cirque et des personnages hérités de la commedia dell’arte italienne, notamment l’Arlequin. Cette histoire explique la diversité des costumes, plutôt que la tenue uniforme d’un foyer au sens littéral. Le mot renvoie à une forme de vie professionnelle, non à une troupe unique dont tous les membres pourraient être nommés. ^[1][3]

Picasso s’était installé définitivement à Paris en 1904. Le Cirque Médrano, à Montmartre, lui offrait à proximité un monde d’acrobates, de jongleurs et de clowns à observer ; il revint à ces artistes dans ses peintures, dessins et estampes de 1904 à 1906. Ils pouvaient l’intéresser par leur habileté et leur spectacle, mais aussi comme travailleurs précaires, souvent à l’écart de la société bourgeoise établie. La National Gallery lit l’isolement du groupe comme un possible reflet de la position incertaine du jeune artiste immigré à Paris. C’est une interprétation réfléchie, non une page de journal prouvant que Picasso a donné à chaque personnage peint un rôle autobiographique privé. ^[1][2][4]

La « période rose » peut être une étiquette utile ici, à condition qu’elle reste une étiquette et non un test de couleur. Le tableau comprend des roses pâles et des tons de terre chauds, mais aussi du bleu, du gris et un ciel mat et atmosphérique. Ses personnages sont moins animés de manière théâtrale que ceux de certaines œuvres de cirque contemporaines de Picasso. Ils ne jonglent pas, ne sautent pas et ne nous divertissent pas ; leurs vêtements sont devenus des indices d’identité alors que leurs gestes restent retenus. Le résultat interroge davantage qu’une joyeuse illustration de la vie du cirque. ^[1][2]

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L’arlequin est-il Picasso ? Qui sont les autres ?

L’arlequin à gauche est largement interprété comme un autoportrait ressemblant à Picasso. Son profil rappelle l’artiste, et Picasso s’était représenté en Arlequin dans d’autres œuvres de cette période. La National Gallery reprend cette identification, tout en traitant l’image comme une composition d’artistes, non comme une photographie de Picasso et de ses compagnons debout en plein air. Il est raisonnable de dire que le peintre a mis quelque chose de lui-même dans l’arlequin ; il serait excessif d’affirmer que chaque autre personnage possède dès lors une identité réelle certaine et unique. ^[1][2][3]

Des recherches récentes ont identifié le bouffon rouge comme El Tío Pepe, artiste associé au Cirque Médrano. Des auteurs antérieurs avaient aussi proposé des ressemblances avec des amis poètes de Picasso. Ces lectures s’appuient sur des visages, des costumes et des parallèles biographiques ; elles ne constituent pas le même type de preuve que le nom signé d’un modèle ou une séance de pose documentée. Le tableau nous permet d’envisager les personnes que Picasso connaissait et observait sans transformer un groupe mouvant, remanié à la peinture, en liste fixe de portraits. ^[2][3]

L’identité de la femme assise est inconnue. Une interprétation ancienne la décrivait comme Fernande Olivier, la compagne de Picasso, et utilisait cette hypothèse pour construire un récit personnel détaillé du groupe. Une présentation plus récente de la National Gallery indique explicitement que l’identification à Olivier a été réfutée. Elle reste importante dans le tableau même sans nom : elle occupe un espace ouvert à droite, porte des vêtements différents de ceux de la plupart des personnages debout et détourne son attention du groupe. Sa séparation est visible ; sa cause ne l’est pas. ^[2][3]

L’identité de la fillette n’est pas davantage prouvée. On l’a parfois reliée au récit d’une enfant brièvement prise en charge par Picasso et Olivier. L’ancienne affirmation selon laquelle elle serait Conchita, la jeune sœur de Picasso, ne tient pas comme identification d’un modèle : Conchita est morte en 1895, dix ans avant l’achèvement de la toile. Picasso aurait pu, en principe, peindre une enfant de mémoire, mais rien ne prouve qu’il l’ait fait ici. Il est plus utile d’observer la place de la fillette dans la composition — sa main dans celle de l’arlequin, son panier, son dos partiellement tourné — que de prendre une biographie contestée pour la solution de l’image. ^[3]

Les jeunes acrobates ont eux aussi été rapprochés de membres de l’entourage de Picasso dans des études plus anciennes. Leurs vêtements et leurs poses ont cependant changé pendant l’élaboration du tableau. Un personnage qui avait l’allure d’un voyageur élégant dans une étude est devenu l’arlequin sur la toile finale ; le costume du plus petit acrobate a changé. Ces modifications déconseillent de lire les figures visibles comme si six modèles avaient posé immobiles pour un seul portrait de groupe. Picasso les a assemblées, remplacées et ajustées au fil du temps. ^[3]

Qu’a peint Picasso sous la scène visible ?

L’immobilité de l’image finale cache une histoire singulièrement active. Dans une importante étude de conservation de la National Gallery, les chercheurs ont examiné la toile par radiographie, infrarouge, microscopie et prélèvements dans les couches picturales. Ils ont découvert les traces d’une composition de cirque antérieure : des artistes au travail ou au repos, un enfant en équilibre sur un ballon, d’autres personnages et du matériel. Une étude distincte, Famille de cirque, conservée au Baltimore Museum of Art aide à reconstituer cette étape. L’œuvre de Baltimore est une feuille indépendante, non un objet matériellement caché dans la peinture de Washington ; son dessin correspond à des formes détectées sous l’image actuelle. ^[3][5]

Cela importe parce que la peinture finale ne se contente pas d’omettre quelques accessoires. Dans son premier état proposé, l’action et l’activité pratique organisaient le groupe. L’enfant en équilibre rendait le cirque indéniable. Lorsque Picasso recouvrit cette scène, la grande toile ne devint pas vide par hasard. Il retira une grande partie de ce qui expliquait le métier des personnages afin de développer une réunion plus silencieuse et moins descriptive. La présentation interactive récente de la National Gallery permet de comparer l’image visible avec l’enfant sur le ballon révélé par l’étude technique. ^[2][3]

Les chercheurs ont proposé un autre état intermédiaire, moins solidement établi, organisé autour de deux acrobates. Les étapes suivantes ont introduit le bouffon, les jeunes hommes et la fillette. Au cours de révisions ultérieures, le grand personnage reçut son costume d’arlequin à motifs ; le chien de la fillette dans une étude fit place à un panier ; la femme assise apparut à droite. Toutes ces étapes ne peuvent être ordonnées avec certitude. Les restaurateurs distinguent eux-mêmes les indices matériels solides — notamment les personnages révélés aux rayons X et les rapports entre couches de peinture — des reconstructions fondées sur les dessins, les traces en surface et le raisonnement historique. Un chien possible sous le panier final, par exemple, est plus hypothétique que l’enfant sur le ballon attesté. ^[3]

Une autre étude préparatoire montrait une course de chevaux derrière les artistes. L’équipe technique n’a trouvé aucune trace de cet hippodrome sous le paysage aride final. Une étude peut conserver une idée envisagée par Picasso sans prouver qu’il l’a peinte sur la grande toile. Cette distinction entre dessin et couches matérielles de l’huile évite le récit séduisant mais faux selon lequel chaque décor proposé se cacherait sous la surface actuelle. On peut constater que Picasso a expérimenté un arrière-plan plus animé et plus situable, avant de rendre finalement le lieu beaucoup plus difficile à identifier. ^[3]

Même la taille de la surface peinte visible a une histoire ultérieure. L’étude de la National Gallery a montré qu’après que la toile eut quitté les mains de Picasso, ses bords furent repliés autour d’un châssis plus petit. Les dimensions actuelles sont légèrement inférieures à celles notées lors de la vente de 1914. Les auteurs estimaient que ce changement s’était probablement produit vers l’acquisition de Chester Dale en 1931 ou après, sans disposer d’un dossier de restauration permettant d’en prouver la date. Le tableau a donc subi des modifications matérielles après Picasso tout en ayant été plusieurs fois remanié par lui ; il ne faut pas confondre ces deux types de changement. ^[1][3]

Pourquoi le paysage est-il si vide ?

Le sol dépourvu de repères rend le groupe difficile à situer socialement et géographiquement. Il pourrait figurer les abords d’une ville en croissance, comme le suggère la National Gallery, ou un espace d’imagination théâtrale plutôt qu’un véritable campement. Picasso n’a peint ni route, ni guichet, ni horizon urbain reconnaissable qui trancherait la question. Les personnages semblent s’être arrêtés entre deux lieux et entre deux numéros. Leurs costumes appartiennent au spectacle, mais leurs corps sont momentanément au repos. ^[1][2]

Des artistes du cirque antérieurs avaient trouvé plusieurs façons de montrer les interprètes hors de la piste. Une étude de 1980 de la National Gallery suit ce thème des personnages de la commedia dell’arte chez Watteau aux artistes ambulants de Daumier et au Vieux Musicien d’Édouard Manet. La peinture de Manet de 1862, elle aussi à Washington, constitue un rapprochement particulièrement suggestif : un groupe peu uni occupe un paysage ouvert, tandis que ses relations restent incertaines. La peinture de Manet reproduite plus haut, tombée dans le domaine public, permet aux lecteurs d’examiner cette relation visuelle sans utiliser la toile protégée de Picasso. La comparaison porte sur un problème pictural commun et une influence possible ; elle ne prouve pas que Picasso ait copié une composition précise de Manet lors d’une séance documentée. ^[3]

Ce rapprochement historique aide à comprendre pourquoi la Famille de saltimbanques achevée paraît plus monumentale qu’anecdotique. Picasso ne nous donne pas un épisode — « la troupe prépare un spectacle », par exemple — résumable en une phrase. Il distingue chaque personnage par son costume et sa silhouette, puis laisse de vastes intervalles de terre et de ciel les séparer. Le tonneau et le panier gardent des traces d’usage quotidien, mais aucun accessoire ne raconte une histoire complète. La distance formelle et la distance humaine se renforcent mutuellement.

Le vide ne signifie pas que le tableau soit dépourvu de relations. La main de l’enfant reste tenue. Le porteur de tonneau occupe l’espace entre le groupe debout et le petit garçon. La présence de ce dernier conduit notre regard vers la femme, même si elle ne les relie pas de manière décisive. Le même sol s’étend sous tous. Le défi du tableau est de regarder ces petits liens sans les exagérer. Déclarer le groupe parfaitement uni ignorerait ses écarts ; dire que chacun est totalement seul ignorerait ses gestes. ^[1][2]

Comment le tableau est-il passé de Paris à Washington ?

Le premier propriétaire documenté du tableau après Picasso est André Level, qui l’acquit pour le groupe de collectionneurs français La Peau de l’Ours en 1908, selon la provenance actuelle de la National Gallery. Un dessin de 1905, aujourd’hui au Musée national Picasso-Paris, porte une dédicace ultérieure de Picasso à Level et désigne la grande toile comme sa peinture de cette année-là. Le dessin est une œuvre distincte, mais son inscription établit un lien exprimé par le peintre lui-même entre l’image, sa date et un premier collectionneur. ^[1][6]

La Peau de l’Ours vendit sa collection à l’Hôtel Drouot de Paris le 2 mars 1914. Le catalogue appelait l’œuvre de Picasso Les bateleurs, terme apparenté désignant des artistes du spectacle plutôt que le titre anglais aujourd’hui familier. Le marchand Heinrich Thannhauser l’acheta pour 11 500 francs, prix remarquable qui fit de la vente un épisode très commenté des débuts du marché de Picasso. Elle passa ensuite à Hertha Koenig, à Munich, puis, au plus tard en 1931, au collectionneur new-yorkais Chester Dale. Le legs de Dale la fit entrer à la National Gallery of Art en 1963. Cette succession précise compte davantage qu’un récit simplifié d’un tableau passé directement de Picasso à un musée américain. ^[1][3][7]

La possession de Koenig donne aussi au tableau une postérité littéraire. Le poète allemand Rainer Maria Rilke le vit dans son appartement en 1915. Sa cinquième Élégie de Duino, dédiée à Koenig, s’adresse aux artistes ambulants. Le lien entre le poème, la propriétaire et le tableau est documenté, mais le poème n’est pas une clé écrite des identités exactes des six personnages peints. Il témoigne de la profondeur avec laquelle l’œuvre est entrée dans l’imagination d’un autre artiste et de la possibilité de repenser ce groupe incertain dans un autre médium. ^[1][3][8]

Où se trouve aujourd’hui la Famille de saltimbanques, et pourquoi importe-t-elle ?

La National Gallery of Art de Washington possède et expose le tableau, mais il convient de vérifier la salle indiquée avant une visite. Sa fiche de collection signale des droits Picasso Estate/Artists Rights Society et précise que l’image n’est pas disponible au téléchargement. La fiche en ligne est un excellent lieu pour étudier le tableau et sa provenance ; elle n’accorde pas pour autant aux éditeurs une autorisation générale de reproduire son image. ^[1]

La Famille de saltimbanques importe parce que son calme final est un accomplissement, non une absence d’action. Sous lui se trouve une scène de spectacle. Autour de lui subsistent des études, des costumes modifiés, des visages remaniés et des décors abandonnés. Devant nous, six personnages occupent un même vaste paysage sans devenir un foyer unique et lisible. Le tableau tient ensemble travail et pause, compagnie et séparation, identité théâtrale et incertitude individuelle. Nul besoin d’invoquer les innovations ultérieures de Picasso pour lui donner de l’importance. Dès 1905, il avait trouvé une façon de faire d’un ensemble d’artistes du spectacle une question durable sur la manière dont les gens se tiennent ensemble — et à part. ^[1][2][3]

Références

1. National Gallery of Art, Famille de saltimbanques, numéro d’inventaire 1963.10.190, fiche de l’œuvre et de sa provenance.

2. National Gallery of Art, « L’isolement dans la Famille de saltimbanques de Pablo Picasso », 17 mars 2025.

3. E. A. Carmean Jr., Ann Hoenigswald et Barbara Miller, Picasso: The Saltimbanques (lien PDF omis), National Gallery of Art, 1980, en particulier p. 17–59 et 65–84. Les constatations techniques sont distinguées plus haut des anciennes propositions iconographiques.

4. Museo Picasso Málaga, chronologie en espagnol de la figure de l’Arlequin.

5. Baltimore Museum of Art, recherches pour l’exposition « A Circus Family: Picasso to Léger », 2009.

6. Musée national Picasso-Paris, Étude pour les Bateleurs avec dédicace, MP2010-1 ; dessin distinct intitulé Famille de saltimbanques, MP500.

7. Musée national Picasso-Paris, présentation en français d’André Level dans la bibliothèque des collections ; entrée de chronologie espagnole sur 1914 au Museo Picasso Málaga.

8. Rainer Maria Rilke, texte allemand de la cinquième Élégie de Duino ; notes de provenance de la NGA sur Koenig et les lettres de Rilke de 1915.

Crédit de l’image

1. Édouard Manet. Domaine public. Source : National Gallery of Art (Le Vieux Musicien). Fichier JPG sRGB dérivé, proportionnel, de 1 024 px ; sans recadrage. Fiche source. Licence.
2. Pierre-Auguste Renoir. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.