Période rose

Introduction

La période rose de Picasso désigne une évolution de son œuvre autour des années 1904–1906. Les bleus et les bleu-vert associés à ses peintures antérieures cèdent progressivement, mais sans régularité, la place au rose, aux tons pêche, au rouge, à l’ocre et à des tons de terre plus chauds. Artistes de spectacle, arlequins, enfants et jeunes figures deviennent particulièrement présents. Pourtant, « rose » ne décrit ni toutes les couleurs ni une humeur forcément joyeuse. Ses gens du cirque peuvent paraître isolés même lorsqu’ils sont ensemble et, en 1906, les corps dépouillés et monumentaux qu’il peint et dessine dépassent complètement l’univers du cirque.^[1][2][3]

Il vaut mieux comprendre cette période comme une suite d’expériences que comme un interrupteur actionné à une date précise. Un grand tableau tel que La Famille de saltimbanques montre comment Picasso développe un sujet à travers de nombreuses révisions ; Le Jeune Garçon au cheval montre à quel point une œuvre de la période rose peut contenir peu de rose. Comparer ces objets éclaire davantage que de traiter deux années entières comme un style uniforme.^[3][5]

En bref

• Années approximatives : 1904–1906
• Palette : Le rose, les tons pêche, le rouge, l’ocre et des tons de terre plus chauds prennent de l’importance
• Figures récurrentes : Artistes de spectacle, arlequins, enfants et jeunes gens
• Lieux principaux : Montmartre, Paris ; Gósol, Catalogne, en 1906

Sommaire

1. Quand se situe la période rose de Picasso ?
2. Les artistes de spectacle à Montmartre
3. La Famille de saltimbanques : ensemble et séparés
4. Un tableau de cabaret et le thème élargi des artistes de spectacle
5. Des figures de cirque à des corps plus grands et plus silencieux
6. Gósol et les ocres de 1906
7. Couleur, humeur et limites d’une étiquette de période
8. Comment regarder les œuvres de la période rose

Quand se situe la période rose de Picasso ?

Les musées ne donnent pas tous les mêmes dates de début et de fin. Certains retiennent 1904–1906 ; le Musée national Picasso-Paris décrit L’Acteur de 1904–1905 comme une transition et utilise ailleurs 1905–1906 pour délimiter plus strictement la période. Le Museu Picasso de Barcelone en situe le début vers 1905. Une chronologie pratique distingue une transition à la fin de 1904, les grandes œuvres de cirque et d’artistes de spectacle de 1905, puis une évolution en 1906 vers les ocres et les figures de plus en plus simplifiées associées à Gósol, en Catalogne. Ces limites sont utiles, mais aucune ne marque un jour où tous les tableaux auraient changé ensemble.^[1][2][4][6]

Picasso quitte Barcelone pour Paris en avril 1904 et prend un atelier au Bateau-Lavoir, immeuble très peuplé de Montmartre où vivent et travaillent artistes et écrivains. La même année, il rencontre Fernande Olivier, qui devient sa compagne et un modèle fréquent. Son environnement social et visuel comprend désormais le Cirque Médrano, des troupes de théâtre et le cabaret du Lapin Agile. Ces lieux aident à comprendre l’apparition des acteurs, acrobates et arlequins dans ses œuvres. Ils ne prouvent pas que ses seuls sentiments privés aient provoqué une nouvelle palette.^[1][2]

La frontière avec la période bleue est particulièrement perméable. Les tableaux bleus avaient déjà exploré la vulnérabilité, les vies marginales et l’expression du corps. Les premiers artistes de spectacle conservent une partie de ce langage émotionnel et formel. L’Acteur, par exemple, associe un sujet théâtral au corps allongé et aux mains expressives que le Metropolitan Museum of Art rapproche de la manière antérieure de Picasso. Sa datation couvre 1904–1905. C’est un passage, non la preuve qu’une période s’est achevée proprement avant que la suivante ne commence.^[4]

Les artistes de spectacle à Montmartre

Le mot français saltimbanque désigne au sens large un artiste itinérant, notamment un acrobate ou un artiste de rue. Dans les tableaux de Picasso, il peut désigner un groupe en costume, un acteur entre deux représentations ou un enfant lié au monde du cirque. Arlequin vient de la tradition théâtrale italienne et se reconnaît à son costume à motifs. Un arlequin peint n’est pas nécessairement le portrait documentaire d’une personne vue par Picasso lors d’un spectacle précis.^[1][3]

Le Cirque Médrano et les lieux de divertissement parisiens offrent à Picasso un langage visuel séduisant : corps en équilibre ou repliés, costumes qui désignent un rôle et monde vivant en partie sous le regard du public. Notre guide du théâtre et du cirque suit ce thème des artistes de spectacle au-delà de cette période. Mais ces figures sont souvent montrées loin de la foule. Leurs attitudes évoquent moins l’exploit spectaculaire que l’attente, le repos, la rencontre ou des regards qui ne se croisent pas. Roses et orangés peuvent sembler plus chauds que les couleurs froides de la période bleue, tandis que la situation humaine reste sans résolution.^[1][3]

Montmartre relie aussi les arts visuels à un cercle littéraire. Picasso connaît notamment André Salmon, Guillaume Apollinaire et Max Jacob. Leur présence compte parce que l’« artiste en marge » constitue l’une des lectures possibles du saltimbanque errant. Il est tentant de voir Picasso déguisé dans chaque acrobate. Cela repose parfois sur un élément précis — selon la National Gallery of Art, Picasso donne ses propres traits à un arlequin dans La Famille de saltimbanques — mais l’ensemble des œuvres de cirque ne se réduit pas à l’autobiographie. Le costume construit une image de l’identité et de la représentation, non un journal intime transparent.^[1][3]

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La Famille de saltimbanques : ensemble et séparés

La Famille de saltimbanques de la National Gallery of Art est datée de 1905. Six figures occupent un paysage ouvert : un arlequin, un bouffon, un autre jeune artiste de spectacle, deux enfants et une femme assise. Leurs costumes évoquent une troupe, mais le titre ne doit pas nous faire supposer qu’ils forment une famille au sens littéral. Aucun public ne les regarde, et leur disposition ne s’organise pas en spectacle. Ils semblent partager un lieu sans accomplir une même action ni échanger de regards.^[3]

La femme est assise un peu à l’écart du groupe debout. Les vêtements à motifs de l’arlequin lui donnent une identité vive, mais il se détourne. Un enfant regarde la femme ; les autres visages et corps orientent l’attention ailleurs. Autour d’eux s’étend un espace inhabituellement vaste, fait d’une terre et d’un ciel aux roses atténués. Chaque figure y trouve de la place, mais cette amplitude même rend visibles les écarts qui les séparent. Lire une forme de solitude dans le tableau découle de ces relations visuelles ; ce n’est pas affirmer que Picasso lui aurait donné un sens unique et autorisé.^[3]

Cette toile a été élaborée progressivement plutôt que livrée comme une conception fixe. L’étude technique de la National Gallery relève plusieurs états successifs de la composition et propose qu’une première version de « famille de cirque » ait pu commencer à la fin de 1904, avant de multiples reprises et un achèvement probable à l’automne 1905. Cette reconstitution est plus précise que la date de 1905 inscrite dans la notice de l’objet et doit être lue comme l’argument de l’étude. Elle importe aussi pour l’interprétation : l’immobilité apparente du tableau fini est le résultat de choix et de révisions, non simplement d’une observation rapide d’artistes de spectacle.^[3]

L’œuvre a ensuite traversé plusieurs collections avant de parvenir à Washington grâce au legs de Chester Dale. Sa notice institutionnelle actuelle permet de la distinguer d’autres œuvres de Picasso aux titres voisins et des nombreux dessins et estampes de cirque. Pour retrouver le tableau, mieux vaut utiliser la notice de la National Gallery^[3] qu’une reproduction dépourvue de numéro de collection ou de technique fiable.^[3]

Un tableau de cabaret et le thème élargi des artistes de spectacle

Le tableau Au Lapin Agile de Picasso, peint en 1905, aborde une autre sorte de scène. Réalisé pour le cabaret montmartrois de ce nom, il y fut autrefois accroché. Selon le Metropolitan Museum of Art, Picasso s’y représente en arlequin, avec Germaine Pichot à ses côtés et le propriétaire Frédé Gérard à l’arrière-plan. C’est une image d’un lieu de sociabilité, mais sa composition joue aussi avec les personnes visibles et dissimulées. L’artiste occupe ostensiblement le premier plan tandis que le propriétaire du lieu s’efface.^[4]

Le Met indique que le tableau est resté exposé au public dans le cabaret de 1905 à 1912. Il faut distinguer cette histoire de sa situation actuelle dans une collection : l’œuvre autrefois rencontrée dans un intérieur de cabaret est aujourd’hui étudiée dans un musée. Le tableau ramène aussi Germaine, liée aux événements entourant l’ami de Picasso Carlos Casagemas en 1901. Il résiste ainsi à l’idée trop nette que la période rose aurait simplement chassé les années antérieures. Les sujets changent, mais les associations du passé ne disparaissent pas.^[4]

Picasso n’étudie pas les artistes de spectacle uniquement à la peinture à l’huile. La National Gallery of Art catalogue la pointe sèche de 1905 Famille d’acrobates avec singe dans une série d’estampes consacrée aux Saltimbanques. En pointe sèche, les lignes sont incisées directement dans une plaque de métal puis imprimées sur papier ; il ne s’agit pas d’un petit tableau. Cette estampe permet d’étudier comment Picasso reprend un motif de famille ou de troupe par un autre procédé matériel. Il ne faut pas la confondre avec la grande toile de Washington au seul motif que les deux titres évoquent des artistes de spectacle et la famille.^[7]

Cette diversité de médiums est importante. Une étiquette de période peut faire passer les tableaux pour l’histoire entière, alors que dessins, études, estampes et sculptures participent à la réflexion de Picasso. Le traitement d’une figure peut passer d’un trait rapide à un corps plus consistant, puis revenir au trait. Les liens entre œuvres sont les plus convaincants lorsqu’un musée identifie une étude documentée ou un motif récurrent ; une simple ressemblance ne prouve pas qu’une feuille ait préparé une toile précise.^[3][6][7]

Des figures de cirque à des corps plus grands et plus silencieux

Le Jeune Garçon au cheval, peint à Paris en 1905–1906 et aujourd’hui au MoMA, montre combien la période rose dépasse les arlequins. Un jeune personnage conduit un cheval sans bride dans un décor dépouillé. Le MoMA explique que Picasso a développé ce couple central à partir d’un grand projet de peinture murale non réalisé, comprenant des cavaliers et une figure marchant. Le tableau final existe par lui-même, bien que le projet plus vaste n’ait jamais été achevé.^[5]

Le geste du garçon et le mouvement du cheval créent une relation sans anecdote compliquée. La peau, l’animal et le sol sont construits dans des bruns et des gris retenus plutôt que dans un champ manifestement rose. Picasso donne aux figures taille et poids visuel tout en supprimant les alentours animés qui auraient pu les situer dans une rue ou un cirque particulier. L’objet rend l’expression « période rose » utile comme repère chronologique et de développement, mais peu fiable comme liste de couleurs.^[5]

Cette tendance vers une forme plus large et plus sculpturale apparaît aussi dans les œuvres associées à 1906. La Tête de garçon de Cleveland, datée de 1905–1906, commence par une couche de peinture rose opaque et modèle le visage avec du gris et des marques plus sombres. Le musée rapproche cette tête cadrée de près des figures des Deux Frères. Il nuance cependant l’hypothèse d’une réalisation de la feuille à Gósol, et cette incertitude doit rester visible. Nous pouvons comparer son traitement d’une jeune tête sans prétendre savoir précisément où Picasso a posé chaque trait.^[6]

Les premières figures du cirque pouvaient être minces et délicatement posées ; ces corps plus tardifs semblent souvent plus pesants et moins dépendants d’un costume. Le changement ne suit pas une ligne droite de la tendresse à la sévérité. Picasso peut conserver un ton calme et mélancolique tout en éprouvant des silhouettes plus simplifiées. La présentation des Deux Frères par le musée Picasso de Paris relève des traces du monde antérieur des artistes itinérants dans une œuvre liée à Gósol. C’est une raison de plus de considérer les années 1905–1906 comme un continuum plutôt que comme deux chapitres sans lien.^[1][6]

Gósol et les ocres de 1906

En mai 1906, Picasso voyage avec Fernande Olivier à Barcelone, puis à Gósol, village de montagne en Catalogne. Ils rentrent à Paris en août. La chronologie détaillée du Museu Picasso documente ces déplacements ; son exposition sur 1905–1906 suit délibérément un trajet de la période rose aux œuvres ocre de Gósol. Les images parisiennes d’artistes de spectacle ne sont pas simplement remplacées par des paysages locaux. Picasso explore la forme du corps, différentes sortes de visages et une présence plus silencieuse et archaïque de ses figures.^[2]

Le Musée national Picasso-Paris rapproche ce voyage de la rencontre de Picasso avec la sculpture ibérique au Louvre. De telles rencontres peuvent éclairer ses recherches formelles, mais elles ne constituent pas une recette simple pour un nouveau style. Le village, la présence d’Olivier, les études antérieures et les objets vus dans les musées font tous partie du contexte. Chaque œuvre précise exige néanmoins ses propres preuves. Il serait trompeur d’affirmer que tous les tableaux ocre ont été peints à Gósol ou que chaque figure de 1906 représente une personne qui y vivait.^[1][2]

Cleveland date Le Harem du printemps–été 1906 et relie des études d’Olivier se baignant et s’habillant à son groupe de figures. C’est une composition de nus de plus grande dimension, réalisée à l’huile et au graphite sur toile. Le tableau montre que les recherches de la période rose portent aussi sur l’agencement des corps dans l’espace, et pas seulement sur le charme des sujets de cirque. Olivier est modèle et actrice de la vie de Picasso ; sa représentation dans une œuvre ne prouve pas que l’on puisse lire directement ses émotions ou ses choix sur la toile.^[6]

À la fin de 1906, Picasso développe les questions formelles qui deviendront urgentes dans Les Demoiselles d’Avignon en 1907. Ce tableau ultérieur n’appartient pas à la période rose. Le cubisme n’est pas non plus le résultat inévitable de la peinture de figures roses. L’importance de 1906 tient à l’exploration : traits simplifiés, formes plus pesantes et relations entre figures que Picasso continuera de transformer. Les noms des périodes nous aident à nous repérer, mais ce sont les œuvres particulières qui montrent les changements réels.^[1][2]

Couleur, humeur et limites d’une étiquette de période

Le raccourci le plus courant associe le « bleu » à la tristesse et le « rose » au bonheur. Le contraste possède un certain fondement visible : beaucoup de tableaux prennent des couleurs plus chaudes et de nouveaux sujets apparaissent. La relation de Picasso avec Olivier coïncide avec ce changement, ce que relèvent certains résumés de musées. Mais la couleur n’est pas un dossier clinique sur l’humeur, et la coïncidence ne prouve pas qu’une personne ait guéri la souffrance d’une autre. La Famille de saltimbanques a des tonalités roses tout en restant intériorisée et distante ; Le Jeune Garçon au cheval appartient à la même évolution mais est surtout brun et gris.^[1][3][5]

Un autre raccourci considère la période rose comme une pause avant le début du « vrai » modernisme. C’est sous-estimer les questions que posent ces œuvres : comment un corps occupe l’espace pictural, comment un costume façonne l’identité et comment des décors simplifiés peuvent porter des relations complexes entre figures. La Famille de saltimbanques retravaillée, l’arlequin conscient de son rôle au Lapin Agile et le couple épuré du garçon et du cheval résolvent chacun un problème visuel différent. Aucun n’existe seulement pour préparer le prochain tableau célèbre.^[3][4][5]

Il faut aussi distinguer la tonalité picturale des récits du marché. Marchands et collectionneurs prennent effectivement une importance croissante pour Picasso durant ces années ; le musée de Barcelone rapporte qu’Ambroise Vollard acquiert beaucoup d’œuvres de la période rose en 1906, tandis que le MoMA retrace le parcours du Jeune Garçon au cheval par Leo et Gertrude Stein. Ce sont des histoires concrètes de propriété et de circulation. Elles ne démontrent ni que Picasso choisissait une palette pour plaire à un acheteur ni qu’un prix aux enchères explique le sens d’une toile.^[2][5]

Comment regarder les œuvres de la période rose

Partez d’une œuvre précise plutôt que d’une légende d’image générique. Comparez L’Acteur^[4] du Met à la Famille de saltimbanques^[3] de la National Gallery. Le corps étiré et les mains de l’acteur rendent visible la transition depuis les formes de la période bleue ; le tableau de groupe transforme les artistes de spectacle en une étude de la distance dans un espace partagé. Regardez ensuite Au Lapin Agile^[4] du Met pour voir Picasso employer autrement un lieu parisien identifiable et le rôle de l’arlequin.^[3][4]

Enfin, comparez Le Jeune Garçon au cheval^[5] du MoMA et la Tête de garçon^[6] de Cleveland. Demandez-vous dans quelle mesure leurs couleurs, leurs lignes et leurs corps correspondent au raccourci « rose » et où ils le dépassent. Dates, techniques et notices de collection comptent : une estampe, un dessin et une toile sont des objets différents, même s’ils participent à la même recherche. La période rose devient plus intelligible lorsqu’on la lit à travers ces différences, en gardant la transition vers Gósol à l’esprit, plutôt qu’en la comprimant dans un récit de bonheur soudain.^[2][5][6][7]

Références

1. Musée national Picasso-Paris, périodes bleue et rose ; chronologie ; dossier de collection sur la périodisation (source PDF non liée conformément à la règle du pilote).
2. Museu Picasso Barcelona, chronologie espagnole ; chronologie catalane ; exposition sur 1905–1906.
3. National Gallery of Art, La Famille de saltimbanques ; étude technique et historique de l’exposition.
4. Metropolitan Museum of Art, L’Acteur ; Au Lapin Agile.
5. Museum of Modern Art, Le Jeune Garçon au cheval.
6. Cleveland Museum of Art, Tête de garçon ; Le Harem ; Musée national Picasso-Paris, Les Deux Frères.
7. National Gallery of Art, Famille d’acrobates avec singe.

Crédits des images

1. La Tour, Paul de, photographe. CC0. Source : Wikimedia Commons. Image redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Notice d’origine. Licence.
2. Louis Abel-Truchet. CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris. CC0 ; peinture dans le domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.
3. Cèsar August Torras i Ferreri. Domaine public. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.