La Flûte de Pan

Introduction

Deux jeunes hommes occupent presque toute la hauteur de La Flûte de Pan. L’un se tient debout, le poids reporté sur une jambe, et regarde au-delà de la scène ; l’autre est assis sur un muret et porte une flûte à sa bouche. Derrière eux, une bande de mer bleue rejoint un ciel bleu. Des plans architecturaux couleur de sable encadrent leurs corps sans nous dire si nous regardons une plage, une terrasse, une scène de théâtre ou un peu des trois. L’instrument de musique donne son nom au tableau, mais l’image frappe par son immobilité.

Le titre français de Picasso est La Flûte de Pan. Le Musée national Picasso-Paris, propriétaire du tableau^[1], le catalogue comme une huile sur toile de 205 × 174 centimètres, inventaire MP79, peinte à l’automne 1923 à Paris. Des pages d’interprétation plus brèves du même musée rapprochent les personnages du séjour de Picasso au cap d’Antibes pendant l’été 1923. Il n’est pas nécessaire de ramener ces deux récits à un seul moment : l’été a pu fournir des personnes, une lumière et des formes côtières à méditer, tandis que la notice détaillée situe la toile achevée à Paris à l’automne. Le tableau lui-même réunit ces deux lieux dans l’imagination. ^[1]

En bref

• Titre français : La Flûte de Pan
• Personnages : Deux jeunes hommes au bord de la mer, dont l’un joue de la flûte de Pan
• Cadre : L’architecture couleur de sable peut évoquer une plage, une terrasse ou une scène

La datation de l’œuvre mise en évidence tient compte des précisions données dans les sources de cette page. Les autres œuvres sont des points de comparaison choisis, non le début ou la fin d’un style.

Sommaire

1. Deux hommes, un instrument
2. Pourquoi Pan est dans le titre, mais pas dans l’image
3. La forme classique après le cubisme
4. Dessins, études d’été et toile d’automne
5. De l’atelier de Picasso à la collection parisienne

Deux hommes, un instrument

Le personnage debout est presque de face, mais sa pose n’est pas figée dans la symétrie. Un genou se détend et les hanches s’inclinent, imprimant au corps un léger contre-mouvement. Ses bras pendent et son regard s’éloigne du duo au lieu de rejoindre le musicien. Le personnage assis, lui, se replie vers l’intérieur. Il soulève la rangée de tuyaux à deux mains, si bien qu’elle cache une partie de son visage. L’instrument fait obstacle à notre vue autant qu’il crée la possibilité d’un son. Sa jambe pliée traverse le premier plan en diagonale, tandis que l’autre se replie le long du muret.

Picasso a donné une grande taille aux personnages sans encombrer toute la toile de détails. La peau nue, les maillots de bain blancs, les cheveux foncés et la large bande horizontale de la mer assurent l’essentiel de la description. Les contours sont fermes, mais non uniformément soulignés. Les épaules et le torse de l’homme de gauche ont un poids sculptural ; les bras, les genoux et la flûte de celui de droite forment un réseau plus dense d’angles croisés. Au lieu de montrer deux personnages agissant à l’unisson, Picasso oppose un corps offert au regard à un autre presque replié autour d’un objet.

Leurs mains rendent ce contraste plus précis. Les doigts du jeune homme debout pendent près de sa cuisse, libres de toute tâche. Le musicien tient un objet dont les tuyaux parallèles répètent les verticales de ses doigts et des blocs derrière lui. La flûte couvrant une grande partie de sa bouche et du bas de son visage, nous le connaissons surtout par son geste, tandis que la tête découverte de l’autre homme s’offre à notre examen. Pourtant, celui-ci ne nous rend pas notre regard. Le tableau nous refuse à la fois le visage entier du musicien et l’attention du personnage debout. Ce léger déséquilibre donne à un duo apparemment simple sa discrète tension psychologique, sans qu’il faille inventer une conversation entre les deux.

Leurs maillots blancs sont un indice moderne essentiel. À première vue, les hommes pourraient sembler habiter un paysage méditerranéen antique, mais ils sont vêtus pour une plage du XXe siècle. La notice détaillée du musée parisien^[1] souligne ce double registre : elle y voit à la fois des baigneurs modernes et des figures rappelant les bergers de la poésie classique. La toile ne nous impose pas de choisir un seul costume historique. Elle place l’habit d’un nageur contemporain au milieu d’une architecture qui peut évoquer des ruines, des blocs modernes ou un décor de théâtre simplifié. ^[1]

L’espace est volontairement difficile à situer. Une dalle pâle s’élève au bord gauche, une autre à droite. Une marche, une plate-forme ou un muret soutient le musicien assis. Plus loin, la bande bleue marque l’horizon, mais l’intervalle entre ces plans est trop abrégé pour permettre de reconstituer un bâtiment réel. De larges aplats ramènent les hommes vers l’avant. Ils donnent aussi à la scène un caractère quelque peu construit, comme si quelques éléments de décor avaient été placés pour faire ressortir les corps. La monumentalité des personnages tient en partie au peu de choses qui leur font concurrence.

Pourquoi Pan est dans le titre, mais pas dans l’image

Dans la mythologie grecque, Pan est un dieu rustique associé aux bergers et à la syrinx, ou flûte de Pan. Picasso ne peint pas le dieu cornu aux jambes de bouc auprès des hommes. Le titre oriente vers l’instrument de Pan, tenu par un être humain. Cette nuance empêche de prendre la référence classique trop littéralement. Le musée propriétaire indique expressément^[1] que la toile n’illustre aucun épisode particulier de la mythologie antique. ^[1]

Le musée parisien rapproche les jeunes hommes des bergers des Bucoliques de Virgile et de personnages qui auraient pu habiter l’univers d’Ulysse. Ces comparaisons décrivent l’éventail des associations suggérées par le tableau, non un scénario secret identifiant l’un des hommes à un héros antique nommé. Mer, instrument et architecture simple permettent à différentes époques méditerranéennes de se superposer. Un baigneur de 1923 peut partager la scène avec une image de l’Antiquité sans cesser de paraître moderne.

On peut aborder ces deux corps en réfléchissant à la jeunesse, aux idéaux physiques ou à la masculinité. Pourtant, l’ancien texte du site consacré à Picasso présentait ces possibilités comme des certitudes, affirmant que l’œuvre exprimait directement la sexualité et l’assurance masculine du peintre. Aucune notice d’œuvre ni déclaration de Picasso vérifiée n’établit cette signification intime. Les faits visibles sont plus intéressants qu’une confession inventée : deux figures robustes mais absorbées différemment, l’une tournée vers un instrument, l’autre vers le lointain, dans un cadre ensoleillé dont l’époque demeure incertaine.

La musique est moins évidente que ne le promet le titre. Nous voyons des lèvres proches de la flûte, mais ni notes peintes, ni foule dansante, ni compagnon qui réagit. Le jeune homme debout ne fait pas face au musicien. La notice du musée parisien qualifie l’image de presque paradoxalement silencieuse et voit dans cette immobilité une réflexion sur un monde classique perdu. Le silence est une interprétation de l’image, non quelque chose qu’une toile puisse prouver audible ou inaudible dans l’imagination de Picasso. Il saisit néanmoins un effet visuel essentiel : la pose suggère que l’on joue, tandis que l’ensemble de la composition suspend l’événement.

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La forme classique après le cubisme

La Flûte de Pan appartient au groupe de grandes œuvres d’apparence classique que Picasso a réalisées après la Première Guerre mondiale. L’étiquette « néoclassique » peut être utile, à condition de ne pas laisser croire qu’il aurait simplement abandonné tout ce que le cubisme lui avait appris. Les corps sont massifs et lisibles, mais l’architecture derrière eux se réduit à des plans ; les membres au premier plan sont organisés avec une rigoureuse clarté. Picasso pouvait associer une figure classique à une construction expérimentale de l’espace.

La présentation de l’artiste par le Museo Nacional del Prado^[4] souligne les formes volumétriques, la simplification du dessin et les affinités avec la sculpture et la fresque antiques. Cela ne signifie pas que Picasso ait copié une statue romaine particulière pour représenter ces deux hommes. Le report du poids du personnage debout s’inscrit dans la longue histoire du contrapposto, solution classique qui donne à un corps immobile l’impression d’un mouvement latent. Il est statique, mais non rigide. Les membres fléchis de l’homme assis forment ensuite un contrepoids plus ramassé. ^[4]

Le musée parisien rapproche ce tableau de ses propres Trois Femmes à la fontaine^[1], grand sujet classique de 1921. Ce groupe antérieur réunit des femmes autour d’une source d’eau, selon un autre mélange de masse, de drapé et de monumentalité. Dans La Flûte de Pan, la distribution se réduit à deux hommes presque dévêtus, et le décor à quelques plans fortement marqués. Il ne s’agit pas de déclarer l’un des tableaux plus avancé. Il s’agit de voir comment Picasso revenait sans cesse au défi de rendre un groupe humain intemporel tout en faisant varier l’échelle, le genre, le cadre et le rapport à l’eau. « Classique » désigne une recherche continue, non une recette immuable. ^[1]

La mer et les maillots clairs empêchent ce vocabulaire classique de se figer en musée de moulages. Les personnages ont des couleurs vivantes et des vêtements contemporains. Leurs corps sont monumentaux, mais leur cadre pourrait être une côte de vacances. Le voyage de Picasso en Italie en 1917 et l’intérêt plus large de l’entre-deux-guerres pour les formes classiques fournissent un contexte ; aucun de ces éléments n’explique à lui seul cette rencontre de 1923 qui évoque une plage. La notice du musée parisien^[1] souligne qu’ici « classique » peut signifier la recherche d’une forme essentielle, plutôt que la reconstitution du monde antique en tableau historique. ^[1]

Un autre tableau de la même période montre l’étendue de cette démarche. Dans l’Arlequin au miroir du Museo Nacional Thyssen-Bornemisza^[3], également daté de 1923, un seul artiste de scène acquiert une présence sculpturale en tenant un miroir. Son costume de théâtre diffère fortement des maillots de bain de La Flûte de Pan. Le musée madrilène a exposé les deux œuvres ensemble en 1995–1996, avec des dessins et d’autres tableaux, invitant à comparer leur élaboration. Il s’agissait d’un prêt temporaire de la toile parisienne, non d’un changement de propriétaire. ^[3]

La notice du Thyssen présente également une théorie plus personnelle associée aux chercheurs William Rubin et Pierre Daix. Ils relient des dessins proches de l’Arlequin au miroir et de La Flûte de Pan à l’attirance de Picasso pour Sara Murphy durant l’été à Antibes, avec des rôles allégoriques pour Cupidon, Vénus et Pan. C’est une interprétation attribuée d’un groupe d’œuvres, non l’identification prouvée des deux hommes de MP79 à des personnes nommées, ni une clé expliquant chaque geste. Les dessins de Picasso explorent des combinaisons et des possibilités allégoriques que le tableau final à deux personnages ne reprend pas simplement.

Dessins, études d’été et toile d’automne

Un dessin daté rend visible la durée de cette élaboration. Le musée parisien conserve Études : Cupidon et danse au son de la flûte de Pan, MP983^[2], feuille à l’encre portant la date du 4 février 1923. Son titre évoque Cupidon et une danse au son de la flûte de Pan. Antérieure à l’été d’Antibes, elle montre que ce thème occupait Picasso dès le début de l’année. Ce n’est pas une version réduite du duo achevé ; ses personnages différents invitent à ne pas traiter chaque dessin apparenté comme un calque préparatoire littéral. ^[2]

D’autres études de 1923 placent des personnages d’inspiration classique au bord de la mer. L’interprétation de MP79 par le musée parisien^[1] les rapproche du tableau et de sujets balnéaires antérieurs tels que Famille au bord de la mer de 1922 et Deux Baigneuses de 1921. Ces comparaisons suggèrent une recherche continue sur la figure humaine dans un cadre côtier dépouillé. Elles ne réduisent pas l’image finale à une seule feuille source attestée ou à un seul après-midi observé. Il faudrait un catalogue complet de ces dessins pour établir une suite précise des changements de composition. ^[1]

La différence entre le cap d’Antibes et Paris mérite de rester visible. Un bref texte du musée décrit le tableau comme réalisé pendant un séjour estival dans le Sud, au contact de la Méditerranée. La notice détaillée de la collection pour MP79^[1], reprise dans la base Joconde du ministère français de la Culture^[1], situe au contraire l’œuvre achevée à Paris, à l’automne 1923. Au lieu de choisir une formule en effaçant l’autre, mieux vaut dire que le sujet et les études apparentées relèvent du contexte antibois de 1923, tandis que le catalogue d’objet actuel le plus précis place l’achèvement à Paris cet automne-là. La côte reste présente dans l’image même si la toile a été achevée loin d’elle. ^[1]

Les mesures publiées par le musée lui-même varient aussi légèrement. Sa notice détaillée et la base de la collection nationale indiquent 205 × 174 cm ; une page de présentation plus brève porte la légende 205 × 175 cm. Un écart d’un centimètre ne modifie pas la taille monumentale du tableau, mais une notice rigoureuse doit préciser la mesure qu’elle retient. Nous suivons ici la valeur du catalogue détaillé. La toile dépasse deux mètres de haut : une reproduction sur écran peut masquer à quel point les jeunes hommes paraissent presque grandeur nature, voire plus grands, devant le visiteur.

De l’atelier de Picasso à la collection parisienne

Le tableau est resté dans la collection de l’atelier de Picasso, puis est entré dans la collection nationale française par la dation de 1979 effectuée par ses héritiers, selon la notice MP79^[1] et la base Joconde de l’État^[1]. Une dation transfère des œuvres en paiement des droits de succession ; ce n’est pas un achat ordinaire par un musée. Cette provenance explique pourquoi une grande toile de 1923 appartient aujourd’hui au Musée national Picasso-Paris. Sa présentation en salle peut changer ; la propriété demeure le fait durable. ^[1]

Cette histoire institutionnelle est aussi utile pour lire les reproductions. L’ancien titre anglais The Pipes of Pan, le français La Flûte de Pan et la variante Pan Pipes désignent la même huile MP79, non trois tableaux. Picasso a cependant aussi dessiné et peint d’autres sujets liés à la flûte. Une recherche par titre seul peut donner une étude de février, une image imprimée sur une affiche ou une reproduction ultérieure de cette toile. Le numéro d’inventaire du musée, la technique, les dimensions et la composition à deux hommes identifient mieux l’œuvre qu’un titre traduit.

L’œuvre a été montrée au public avant la création du musée. L’historique officiel des expositions la situe dans la rétrospective Picasso de 1932 à la galerie Georges Petit à Paris, puis dans l’exposition du Kunsthaus Zürich plus tard la même année. Le public pouvait ainsi découvrir un tableau alliant un classicisme monumental à une côte manifestement moderne. Des prêts ultérieurs l’ont fait voyager, notamment pour la confrontation de 1995–1996 avec l’Arlequin au miroir au Thyssen. Être exposé ailleurs n’a pas transféré sa propriété hors de Paris.

Sur la toile, l’allusion musicale demeure suspendue entre action et silence. Un baigneur moderne lève l’instrument antique de Pan tandis qu’un autre regarde au-delà de lui ; de simples blocs donnent à la côte l’allure d’un lieu réel autant que d’une scène aménagée. Picasso confère aux deux hommes une présence sculpturale sans les transformer en statues, et donne à la scène une résonance classique sans raconter de mythe précis. Ces tensions, plutôt qu’une symbolique privée inventée, font de La Flûte de Pan davantage qu’une étiquette de période ou qu’une image de deux hommes à la plage.

Références

1. Musée national Picasso-Paris, notice détaillée de La Flûte de Pan MP79 ; présentation abrégée du chef-d’œuvre ; notice Joconde de l’État français.

2. Musée national Picasso-Paris, Études : Cupidon et danse au son de la flûte de Pan, 4 février 1923.

3. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Arlequin au miroir ; exposition des deux tableaux de 1995–1996.

4. Museo Nacional del Prado, présentation de Picasso.

Crédit de l’image

1. Paul Cézanne. CC0. Source : Wikimedia Commons. Redimensionnée proportionnellement à 1 024 px de large, sans recadrage. Fiche source. Licence.
2. Jebulon. CC0. Redimensionnement proportionnel à 1 024 px, sans recadrage. Notice de la source. Licence.