Die Panflöte

Einführung

Zwei junge Männer nehmen fast die gesamte Höhe des Gemäldes Die Panflöte ein. Einer steht mit auf ein Bein verlagertem Gewicht und blickt über die Szene hinaus; der andere sitzt auf einem niedrigen Vorsprung und führt eine Panflöte zum Mund. Hinter ihnen trifft ein blauer Meeresstreifen auf blauen Himmel. Sandfarbene architektonische Flächen rahmen ihre Körper, ohne erkennen zu lassen, ob wir einen Strand, eine Terrasse, eine Bühne oder eine Verbindung dieser Orte sehen. Das Musikinstrument gibt dem Bild seinen Namen, doch die Darstellung wirkt auffallend still.

Picassos französischer Titel lautet La Flûte de Pan. Das Musée national Picasso-Paris, dem das Gemälde gehört^[1], katalogisiert es als Öl auf Leinwand, 205 × 174 Zentimeter, Inventarnummer MP79, entstanden im Herbst 1923 in Paris. Kürzere Deutungstexte desselben Museums verbinden die Männer dagegen mit Picassos Sommeraufenthalt 1923 am Cap d’Antibes. Diese Angaben müssen nicht auf einen einzigen Augenblick reduziert werden: Der Sommer bot Menschen, Licht und Küstenformen als Anregung, während der ausführliche Objekteintrag die fertige Leinwand auf den Pariser Herbst datiert. Das Bild hält beide Orte in der Vorstellung zusammen. ^[1]

Auf einen Blick

• Französischer Titel: La Flûte de Pan
• Figuren: Zwei junge Männer am Meer; einer spielt Panflöte
• Schauplatz: Die sandfarbene Architektur kann Strand, Terrasse oder Bühne andeuten

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Zwei Männer, ein Instrument
2. Warum Pan im Titel, aber nicht im Bild erscheint
3. Klassische Form nach dem Kubismus
4. Zeichnungen, Sommerstudien und eine Herbstleinwand
5. Von Picassos Atelier in die Pariser Sammlung

Zwei Männer, ein Instrument

Die stehende Figur ist nahezu frontal gezeigt, doch ihre Haltung ist nicht streng gerade. Ein Knie gibt nach, die Hüften neigen sich und versetzen den Körper in eine leichte Gegenbewegung. Die Arme hängen herab; der Blick schweift von dem Paar fort, statt sich dem Musiker zuzuwenden. Die sitzende Figur wendet sich nach innen. Mit beiden Händen hebt sie die Reihe von Pfeifen an den Mund und verdeckt damit einen Teil ihres Gesichts. Das Instrument verstellt unseren Blick ebenso sehr, wie es die Möglichkeit eines Klangs schafft. Ein angewinkeltes Bein zieht sich schräg über den Vordergrund, das andere ist am Sims zurückgefaltet.

Picasso lässt die Figuren groß erscheinen, ohne die ganze Leinwand mit Einzelheiten zu füllen. Nackte Haut, weiße Badehosen, dunkles Haar und die breite waagerechte Farbfläche des Meeres leisten einen Großteil der Beschreibung. Die Kanten sind bestimmt, aber nicht überall gleichmäßig umrandet. Schultern und Rumpf des linken Mannes besitzen skulpturales Gewicht; Arme, Knie und Flöte des rechten bilden ein dichteres Gefüge sich kreuzender Winkel. Statt zwei Menschen in abgestimmter Handlung zu zeigen, stellt Picasso einen dem Blick geöffneten Körper einem gegenüber, der sich beinahe um einen Gegenstand zusammenfaltet.

Ihre Hände präzisieren den Gegensatz. Die Finger des stehenden jungen Mannes hängen untätig neben seinem Oberschenkel. Der Spieler greift nach einem Gegenstand, dessen parallele Rohre die Senkrechten seiner Finger und der Blöcke hinter ihm wiederholen. Weil die Flöte Mund und untere Gesichtshälfte weitgehend verdeckt, kennen wir ihn hauptsächlich durch seine Tätigkeit; den unbedeckten Kopf des anderen Mannes können wir dagegen betrachten. Doch dieser erwidert unseren Blick nicht. Das Gemälde entzieht uns sowohl das ganze Gesicht des Musikers als auch die Aufmerksamkeit des Stehenden. Dieses kleine Ungleichgewicht verleiht der scheinbar einfachen Zweiergruppe eine stille psychologische Spannung, ohne dass wir ein Gespräch zwischen ihnen erfinden müssten.

Ihre weißen Badehosen sind ein entscheidender Hinweis auf die Moderne. Zunächst könnten die Männer wie Bewohner einer antiken Mittelmeerlandschaft wirken, doch sie sind für eine Küste des 20. Jahrhunderts gekleidet. Der ausführliche Text des Pariser Museums^[1] weist auf diese doppelte Ebene hin: Er erkennt sowohl moderne Badende als auch Figuren, die an Hirten der klassischen Dichtung erinnern. Die Leinwand verlangt keine Entscheidung für nur ein historisches Kostüm. Sie stellt die Kleidung zeitgenössischer Schwimmer zwischen Architektur, die Ruinen, moderne Blöcke oder eine vereinfachte Theaterkulisse andeuten kann. ^[1]

Der Raum lässt sich bewusst schwer festlegen. Links erhebt sich eine helle Platte, rechts eine weitere. Eine Stufe, Plattform oder niedrige Mauer trägt den sitzenden Spieler. Dahinter bezeichnet der blaue Streifen den Horizont, doch die Abstände zwischen diesen Ebenen sind zu verkürzt, um darin ein wirkliches Gebäude kartieren zu können. Große flächige Partien rücken die Männer nach vorn. Zugleich wirkt die Szene etwas gebaut, als wären wenige Bühnenelemente aufgestellt worden, um die Körper hervorzuheben. Die Monumentalität der Figuren beruht teilweise darauf, dass kaum etwas anderes mit ihnen konkurriert.

Warum Pan im Titel, aber nicht im Bild erscheint

Pan ist in der griechischen Mythologie ein ländlicher Gott, der mit Hirten und der Syrinx oder Panflöte verbunden ist. Picasso malt keinen gehörnten Gott mit Ziegenbeinen neben die Männer. Der Titel weist auf Pans Instrument, das eine menschliche Figur hält. Das ist wichtig, weil der klassische Bezug dadurch nicht allzu wörtlich wird. Das besitzende Museum stellt ausdrücklich fest^[1], dass die Leinwand keine bestimmte Episode der antiken Mythologie illustriert. ^[1]

Das Pariser Museum vergleicht die jungen Männer mit den Hirten aus Vergils Eklogen und mit Menschen, die in der Welt des Odysseus gelebt haben könnten. Solche Vergleiche beschreiben die Bandbreite der Anklänge des Bildes, keinen verborgenen Text, der einen der Männer als namentlich benannten antiken Helden ausweist. Meer, Instrument und einfache Architektur lassen verschiedene mediterrane Zeiten überlappen. Ein Badender von 1923 kann eine Bühne mit einem Bild der Antike teilen, ohne weniger modern auszusehen.

Man kann sich den beiden Körpern über Fragen von Jugend, körperlichen Idealen oder Männlichkeit nähern. Der ältere Text der Picasso-Website machte aus diesen Möglichkeiten jedoch Gewissheiten und behauptete, das Werk drücke unmittelbar die eigene Sexualität und männliche Selbstsicherheit des Malers aus. Weder ein geprüfter Objekteintrag noch eine Aussage Picassos belegt eine solche private Bedeutung. Die sichtbaren Tatsachen sind interessanter als ein erfundenes Bekenntnis: zwei kräftige, aber verschieden in sich gekehrte Figuren, die eine dem Instrument und die andere der Ferne zugewandt, in einer sonnigen Umgebung, deren Zeit sich nicht festlegen lässt.

Auch die Musik ist weniger eindeutig, als der Titel verspricht. Wir sehen Lippen nahe an den Pfeifen, aber weder gemalte Noten noch eine tanzende Menge oder einen reagierenden Gefährten. Der stehende junge Mann blickt den Spieler nicht an. Der Text des Pariser Museums nennt das Bild beinahe paradoxerweise still und deutet diese Ruhe als Nachdenken über eine verlorene klassische Welt. Stille ist eine Interpretation eines Bildes, kein Beweis dafür, was in Picassos Vorstellung zu hören war oder nicht. Sie trifft dennoch einen wichtigen visuellen Effekt: Die Haltung deutet ein Spiel an, während die gesamte Komposition das Ereignis in der Schwebe hält.

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Klassische Form nach dem Kubismus

Die Panflöte gehört zu den großen, klassisch anmutenden Werken, die Picasso nach dem Ersten Weltkrieg schuf. Die Bezeichnung „neoklassisch“ kann hilfreich sein, solange sie nicht nahelegt, er habe alles aus dem Kubismus Gelernte einfach aufgegeben. Die Körper sind schwer und deutlich lesbar, doch die Architektur dahinter ist auf Flächen reduziert; die Gliedmaßen im Vordergrund sind mit strenger Klarheit geordnet. Picasso konnte eine klassische Figur mit einer experimentellen Konstruktion des Raums verbinden.

Die Darstellung Picassos durch das Museo Nacional del Prado^[4] hebt die körperhaften Formen, die vereinfachte Zeichnung sowie die Nähe zu antiker Skulptur und Freskomalerei hervor. Das bedeutet nicht, Picasso habe für diese beiden Männer eine bestimmte römische Statue kopiert. Die Gewichtsverlagerung des Stehenden gehört zur langen Geschichte des Kontraposts, der klassischen Lösung, einem ruhenden Körper eine Ahnung von Bewegung zu verleihen. Er steht still, aber nicht steif. Die angewinkelten Gliedmaßen des Sitzenden bilden ein stärker verdichtetes Gegengewicht. ^[4]

Das Pariser Museum vergleicht das Bild mit seinen eigenen Drei Frauen am Brunnen^[1], einem großen klassischen Sujet von 1921. Diese frühere Gruppe stellt Frauen mit einer anderen Verbindung von Körpermasse, Gewand und Monumentalität um eine Wasserquelle. Im Gemälde Die Panflöte ist die Besetzung auf zwei fast unbekleidete Männer und der Schauplatz auf wenige markante Flächen beschränkt. Der Vergleich soll nicht eines der Bilder als fortschrittlicher erklären. Er zeigt, wie Picasso immer wieder versuchte, eine Menschengruppe zeitlos wirken zu lassen, während er Maßstab, Geschlecht, Ort und Verhältnis zum Wasser veränderte. „Klassisch“ bezeichnet eine fortgesetzte Suche, kein festes Rezept. ^[1]

Meer und helle Badehosen halten diese klassische Bildsprache von einem Museum der Gipsabgüsse fern. Die Figuren besitzen lebendige Farben und zeitgenössische Kleidung. Ihre Körper sind monumental, doch der Ort könnte eine Urlaubsküste sein. Picassos Italienreise von 1917 und das allgemeinere Interesse der Zwischenkriegszeit an klassischen Formen bieten einen Hintergrund; für sich allein erklärt keines davon die besondere, an einen Strand erinnernde Begegnung von 1923. Der Text des Pariser Museums^[1] betont, „klassisch“ könne hier die Suche nach einer wesentlichen Form bedeuten, nicht die Nachbildung der Antike als Historienbild. ^[1]

Ein weiteres Gemälde aus derselben Zeit zeigt die Bandbreite dieses Ansatzes. Im Harlekin mit einem Spiegel des Museo Nacional Thyssen-Bornemisza^[3], ebenfalls von 1923, gewinnt ein einzelner Bühnenkünstler skulpturale Präsenz, während er einen Spiegel hält. Sein Theaterkostüm unterscheidet sich deutlich von den Badehosen im Gemälde Die Panflöte. Das Madrider Museum zeigte beide Werke 1995–96 gemeinsam mit Zeichnungen und weiteren Bildern und lud so zum Vergleich ihrer Entwicklung ein. Dabei handelte es sich um eine vorübergehende Leihgabe der Pariser Leinwand, nicht um einen Eigentümerwechsel. ^[3]

Der Objekttext des Thyssen stellt außerdem eine persönlichere Theorie der Forscher William Rubin und Pierre Daix vor. Sie verbinden Zeichnungen um Harlekin mit einem Spiegel und Die Panflöte mit Picassos Anziehung zu Sara Murphy während des Sommers in Antibes und mit allegorischen Rollen für Cupido, Venus und Pan. Dies ist eine zugeschriebene Interpretation einer Werkgruppe, weder eine bewiesene Identifizierung der beiden Männer auf MP79 mit namentlich bekannten Personen noch ein Schlüssel zu jeder Geste. Picassos Zeichnungen untersuchen Kombinationen und allegorische Möglichkeiten, welche die fertige Darstellung zweier Männer nicht einfach wiederholt.

Zeichnungen, Sommerstudien und eine Herbstleinwand

Eine datierte Zeichnung macht die längere Entwicklung sichtbar. Das Pariser Museum besitzt Études: Cupidon et danse au son de la flûte de Pan, MP983^[2], ein Tintenblatt mit dem Datum 4. Februar 1923. Sein Titel spricht von Cupido und einem Tanz zum Klang der Panflöte. Da das Blatt vor dem Sommer in Antibes entstand, zeigt es, dass Picasso das Thema schon früher im Jahr beschäftigte. Es ist keine verkleinerte Fassung des fertigen Paars; seine andere Figurenbesetzung warnt davor, jede verwandte Zeichnung als wörtliche vorbereitende Durchzeichnung zu behandeln. ^[2]

Andere Studien von 1923 stellen klassisch geprägte Figuren an den Meeresrand. Die Interpretation von MP79 durch das Pariser Museum^[1] vergleicht sie mit dem Gemälde und mit früheren Küstenmotiven wie Familie am Meer von 1922 und Zwei Badende von 1921. Diese Vergleiche deuten auf eine fortlaufende Untersuchung des menschlichen Körpers vor einer reduzierten Küstenlandschaft. Sie führen das endgültige Bild weder auf ein einziges belegtes Ausgangsblatt noch auf einen beobachteten Nachmittag zurück. Um eine genaue Folge der kompositorischen Veränderungen anzugeben, wäre ein vollständiger Katalog dieser Zeichnungen nötig. ^[1]

Der Unterschied zwischen Cap d’Antibes und Paris sollte sichtbar bleiben. Ein kurzer Museumstext beschreibt das Bild als während eines Sommeraufenthalts im Süden entstanden, als Picasso das Mittelmeer erlebte. Der ausführliche Sammlungseintrag zu MP79^[1], wiederholt im Joconde-Datensatz des französischen Kulturministeriums^[1], nennt dagegen Herbst 1923, Paris für das fertige Werk. Statt eine Angabe auszuwählen und die andere zu tilgen, lässt sich sagen: Thema und verwandte Studien gehören zum Antibes-Kontext von 1923, während der detaillierteste aktuelle Objekteintrag die Vollendung im Pariser Herbst verortet. Die Küste bleibt im Bild, auch wenn die Leinwand fern von ihr abgeschlossen wurde. ^[1]

Auch die öffentlich angegebenen Maße des Museums unterscheiden sich geringfügig. Sein ausführlicher Objekteintrag und die staatliche Sammlungsdatenbank nennen 205 × 174 cm, eine kürzere Seite über Meisterwerke dagegen 205 × 175 cm. Ein Unterschied von einem Zentimeter ändert nichts an der monumentalen Größe, doch eine sorgfältige Darstellung sollte sagen, welchem Maß sie folgt. Hier ist der Wert des ausführlichen Katalogs maßgeblich. Die Leinwand ist über zwei Meter hoch: Eine Bildschirmabbildung kann verbergen, wie lebensgroß oder noch größer die jungen Männer vor den Besuchern erscheinen.

Von Picassos Atelier in die Pariser Sammlung

Das Gemälde blieb in Picassos Ateliersammlung und gelangte durch die Dation seiner Erben von 1979 in die französische Staatssammlung, wie MP79^[1] und der staatliche Joconde-Eintrag^[1] angeben. Bei einer Dation werden Werke zur Begleichung der Erbschaftsteuer übertragen; sie ist kein gewöhnlicher Museumskauf. Diese Provenienz erklärt, warum eine bedeutende Leinwand von 1923 heute dem Musée national Picasso-Paris gehört. Ob sie gerade ausgestellt ist, kann sich ändern; das Eigentum ist die dauerhafte Angabe. ^[1]

Diese institutionelle Geschichte hilft auch beim Lesen von Reproduktionen. Der ältere englische Titel The Pipes of Pan, das französische La Flûte de Pan und die Variante Pan Pipes bezeichnen dasselbe Ölgemälde MP79, nicht drei Bilder. Picasso zeichnete und malte jedoch weitere Flötenmotive. Wer nur nach einem Titel sucht, kann auf eine Februarstudie, ein als Poster gedrucktes Bild oder eine spätere Reproduktion dieser Leinwand stoßen. Museumsinventarnummer, Technik, Maße und Komposition mit zwei Männern sind verlässlichere Kennzeichen als ein übersetzter Titel.

Das Werk hatte bereits vor der Gründung des Museums ein öffentliches Leben. Die offizielle Ausstellungsgeschichte nennt Picassos Retrospektive 1932 in der Galerie Georges Petit in Paris sowie die Schau im Kunsthaus Zürich später im selben Jahr. Dort konnte das Publikum einem Gemälde begegnen, das monumentalen Klassizismus mit einer erkennbar modernen Küste verband. Spätere Leihgaben führten es in andere Ausstellungen, darunter der Thyssen-Vergleich 1995–96 mit Harlekin mit einem Spiegel. Eine Ausstellung an einem anderen Ort übertrug das Eigentum nicht von Paris dorthin.

Auf der Leinwand bleibt der musikalische Hinweis zwischen Handlung und Stille in der Schwebe. Ein moderner Badender hebt Pans antikes Instrument, während der andere über ihn hinausblickt; einfache Blöcke lassen die Küste zugleich wie einen wirklichen Ort und eine eingerichtete Bühne erscheinen. Picasso verleiht ihnen skulpturale Präsenz, ohne Statuen aus ihnen zu machen, und gibt der Szene einen klassischen Widerhall, ohne einen bestimmten Mythos zu erzählen. Diese Spannungen — nicht eine erfundene private Symbolik — machen Die Panflöte zu mehr als einer Stilbezeichnung oder einem Strandbild mit zwei Männern.

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, ausführlicher Objekteintrag La Flûte de Pan MP79 ; kurzer Text zum Meisterwerk ; französischer staatlicher Joconde-Eintrag.

2. Musée national Picasso-Paris, Études: Cupidon et danse au son de la flûte de Pan, 4. Februar 1923.

3. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Harlekin mit einem Spiegel ; Ausstellung beider Bilder 1995–96.

4. Museo Nacional del Prado, Text über Picasso.

Bildnachweis

1. Paul Cézanne. CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelle. Lizenz.
2. Jebulon. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.