Bildnis Gertrude Stein

Einführung

Gertrude Stein sitzt in einem breiten Sessel nach vorn geneigt, die Hände ruhen auf ihrem Schoß und die dunkle Kleidung sammelt sich zu großen, schweren Formen. Das Gesicht darüber scheint einem anderen malerischen Rhythmus zu folgen. Seine schweren Lider, der kräftige Umriss und der konzentrierte Ausdruck wurden oft als maskenhaft beschrieben. Doch die Leinwand setzt nicht zwei unverbundene Bilder zusammen. Picasso macht die Unterschiede zwischen Gesicht, Kleidung, Händen und Hintergrund zur Kraft des Porträts: Man begegnet einer bestimmten Frau und sieht zugleich einen Künstler erproben, was Ähnlichkeit sein kann. ^{[1] [2]}

Das Gemälde ist Pablo Picassos Gertrude Stein und entstand 1905–06. Es ist ein Ölbild auf Leinwand von 100 × 81,3 Zentimetern und gehört heute dem Metropolitan Museum of Art in New York^[1] als Objekt 47.106. „Bildnis Gertrude Stein“ ist ein geläufiger beschreibender Titel. Die Zeitspanne ist wichtig. Picasso begann Steins Porträt 1905 in Paris und überarbeitete es 1906; es war kein einziger inspirierter Augenblick und bestimmt auch nicht den genauen Tag, an dem der Kubismus begann. Das Werk dokumentiert Beobachten, Überarbeiten und Nachdenken innerhalb einer Freundschaft zweier Menschen, die neue künstlerische Sprachen entwickelten. ^{[1] [8]}

Auf einen Blick

• Porträtierte: Gertrude Stein, Schriftstellerin und Sammlerin
• Entstehung: 1905–06
• Bildkontrast: Massiver sitzender Körper und vereinfachtes, maskenhaftes Gesicht

Die Datierung des hervorgehobenen Werks berücksichtigt die Erläuterungen in den Quellen auf dieser Seite. Die anderen Werke sind ausgewählte Vergleichspunkte, nicht Anfang oder Ende eines Stils.

Inhalt

1. Gertrude Stein war mehr als Picassos Modell
2. Was das Bild zeigt
3. Wie oft saß Stein Modell?
4. Was die Konservierungsforschung zeigen kann und was nicht
5. Was geschah nach Gósol?
6. Das Porträt, das Stein behielt

Gertrude Stein war mehr als Picassos Modell

Stein war eine amerikanische Schriftstellerin in Paris, wo sie und Angehörige ihrer Familie zu wichtigen frühen Sammlern der Avantgarde wurden. Ihr Bruder Leo, ihr Bruder Michael und dessen Frau Sarah hatten eigene Rollen und Vorlieben; die gemeinsame Geschichte darf nicht auf das Handeln einer einzigen Person verkürzt werden. In den Räumen der Familie Stein traten Cézanne, Matisse und Picasso für besuchende Künstler, Schriftsteller und Sammler in einen Austausch. Besonders berühmt wurde die Wohnung in der 27 rue de Fleurus, die Gertrude mit Leo teilte, als Ort des Sehens und Besprechens dieser Werke. ^{[1] [7] [4]}

Der Met-Eintrag zum Porträt^[1] beschreibt Steins frühe Förderung und Freundschaft als entscheidend für Picasso. Sie saß nicht bloß Modell, während ein künftiges Genie sie entdeckte. Als Sammlerin und Gastgeberin brachte sie seine Kunst vor Menschen, die genau hinschauen, sie kaufen oder darüber sprechen konnten; als Schriftstellerin verfolgte sie eigene formale Experimente. Während der Sitzungen arbeitete sie an den Erzählungen, aus denen Three Lives wurde. Der Konservierungsaufsatz des Met^[2] erwähnt ihre spätere Erinnerung, während des Modellstehens Sätze im Kopf formuliert zu haben. Das ist ihre Schilderung ihrer eigenen Tätigkeit, keine Grundlage für die Behauptung, jede Veränderung in Picassos Farbe gehe auf einen bestimmten literarischen Satz zurück. ^{[1] [2]}

Dieses Netzwerk war praktisch, nicht nur glanzvoll. Der Bericht des Baltimore Museum of Art über Etta Cone^[5] nennt eine Sammlerin, die Stein in Picassos Atelier mitnahm und die danach weitere Werke kaufte. Cones spätere Sammlung ist eine greifbare Spur dafür, wie aus einer Vorstellung dauerhafte Unterstützung wurde. Die SFMOMA-Ausstellung über die Familie Stein^[7] behandelt ebenso die Geschwister und Sarah Stein als Beteiligte am Sammeln und Fördern. Gertrudes Porträt entstand in diesem Austausch von Kunst, Literatur, Gastfreundschaft und Geld. Das bedeutet weder, dass sie jedes Werk in ihrem Besitz in Auftrag gab, noch, dass Picasso nur eine Mäzenin zufriedenstellen wollte. Es bedeutet, dass das Modell eigenen Zugang, Geschmack und Einfluss hatte. ^{[5] [7]}

Steins Verhältnis zum Bild endete nicht mit der letzten Sitzung. Sie behielt das Gemälde, hängte es so auf, dass Besucher ihres Pariser Hauses es sahen, schrieb über seine Bedeutung und bestimmte später seinen Verbleib nach ihrem Tod. Ihr Bildnis wurde zum Treffpunkt ihrer öffentlichen Identität und Picassos wachsender Bekanntheit. Zur Geschichte des Porträts gehört somit, was sie damit tat, nicht nur, was Picasso auf die Leinwand brachte. ^[3]

Was das Bild zeigt

Stein füllt den unteren Teil einer beinahe quadratischen Hochformatkomposition. Ihr dunkelbraunes Kleid oder Jackett aus Cord bildet breite Flächen über Schultern und Armen. Die rotbraune Lehne des Sessels hinter ihr schiebt sich aus dem warmen, gedämpften Hintergrund nach vorn. Wenig im Zimmer konkurriert um Aufmerksamkeit. Ihr Kopf, hoch über der schweren Kleidung, erscheint verhältnismäßig klein; Augen und Mund sind zurückhaltend, während Nase und Stirn dem Gesicht eine schärfere Struktur geben. Das Bildnis entsteht durch Gewichtsverschiebungen: breiter Körper, kompaktes Gesicht, lange herabfallende Ärmel und Hände, die nahe dem unteren Rand die dunkle Masse unterbrechen. ^{[1] [2]}

Die Hände führen keine Geste mit einer eindeutigen Geschichte aus. Eine liegt auf dem Schoß, die andere ruht nahe dem Rand des Sessels oder der Kleidung. Ihre unterschiedlichen Winkel halten die Figur im Bild und wirken dem frontalen Zug des Kopfes entgegen. Weil sich der Körper leicht zu uns neigt, scheint die Dargestellte in unseren Raum zu treten, ohne einen direkten, gesprächigen Blick zu erwidern. Nichts im Gemälde sagt, Stein sei wütend, unglücklich, aggressiv „männlich“ oder von der Welt enttäuscht gewesen. Solche Beschreibungen legen einer Pose ein psychologisches Drehbuch auf, die sich genauer als Form untersuchen lässt. ^[1]

Es gibt schnell und sichtbar gemalte Passagen ebenso wie Bereiche mit festerer Kontur. Die dunklen Ärmel bündeln Farbe und Pinselarbeit; der Hintergrund bildet keinen minutiös vermessenen Innenraum. Das prägt die Erfahrung beim Betrachten. Stein steht nicht vor einem flachen, leeren Feld, doch Picasso lässt die umgebenden Gegenstände sie auch nicht erklären. Der Sessel gibt ihr Platz und Rahmen. Dann konzentriert sich die Malerei darauf, wie ein Mensch aus einer kleinen Skala von Braun- und Rottönen, Hautfarbe und scharf angepassten Linien entstehen kann. ^[2]

Der Kopf hat das Werk berühmt gemacht, aber ihn einfach „Maske“ zu nennen, kann zu bequem sein. Er ist kein anonymes Objekt an der Stelle eines Gesichts. Augen, asymmetrische Konturen und das besondere Verhältnis zum Körper machen das Bild zu Steins Porträt. Das Wort weist auf Picassos Vereinfachung und das damalige Interesse an älteren und nichtakademischen Formen; der Objekteintrag des Met^[1] nennt jedoch genauer seine Begegnung mit iberischer Skulptur. Auch andere Quellen und künstlerische Begegnungen können wichtig gewesen sein. Das Gesicht ist eine gemalte Lösung in einem sich wandelnden Werk, kein Etikett, das weitere Fragen erledigt. ^[1]

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Wie oft saß Stein Modell?

Die bekannteste Geschichte besagt, Stein habe Picasso achtzig oder neunzig Mal Modell gesessen. Sie erzählte sie Jahre später, besonders einflussreich in The Autobiography of Alice B. Toklas von 1933. Trotz des Titels und Toklas’ Ich-Stimme schrieb Stein das Buch. Die Porträtepisode prägte fast jede spätere Erzählung: lange Sitzungen, wiederholtes Scheitern am Gesicht, Picassos Übermalung, ein Sommer in Spanien und ein letzter Kopf, den er ohne die anwesende Stein malte. Das ist unverzichtbares Zeugnis dafür, wie Stein sich an das Bild erinnerte und es erzählte. Es ist kein datiertes Sitzungsprotokoll, das eine genaue Zahl unabhängig bestätigt. ^{[2] [8]}

Der ausführlichere französische Met-Katalogeintrag^[8] verortet den Beginn der Sitzungen im Herbst 1905, berichtet, dass Picasso im Frühjahr 1906 ein Gesicht übermalte, mit dem er unzufrieden war, und beschreibt die endgültige Überarbeitung nach seiner Rückkehr nach Paris. Er hält Steins Zahl von fast neunzig angesichts Picassos schneller Arbeitsweise auch für wahrscheinlich übertrieben. Wichtig ist die Unterscheidung zwischen vielen Sitzungen, wofür es starke Belege gibt, und einer genauen Gesamtzahl, die unbelegt bleibt. Die einprägsame große Zahl darf die Belege nicht verdrängen, nur weil sie sich gut erzählen lässt. ^[8]

Ein unabhängiger Einblick in den Vorgang ist wertvoll. Die Forschung des Baltimore Museum of Art über Etta Cone^[5] verzeichnet, dass Stein Cone im November 1905 zu einer Sitzung einlud. Cone kaufte bei diesem Besuch zwei Werke von Picasso und erwarb später weitere. Der Bericht verankert einen Besuch im größeren Netzwerk von Sammlerinnen und Förderinnen. Er macht aus diesem Anlass keinen vollständigen Stundenplan. Sicher ist, dass das Porträt über Monate Gestalt annahm und dass Steins Berichte über diese Monate Teil ihres eigenen kreativen und öffentlichen Lebens wurden. ^[5]

Was die Konservierungsforschung zeigen kann und was nicht

2020 beschrieben die Met-Restauratorin Isabelle Duvernois und die Naturwissenschaftlerin Silvia A. Centeno, was Röntgenaufnahmen und Elementbildgebung unter der sichtbaren Gertrude Stein^[2] erkennen lassen. Ihre Befunde machen die Überarbeitungen materiell fassbar, statt sie nur als Anekdote zu erzählen. Die Kartierung von Eisen in den braunen Erdfarben zeigt einen breiten, raschen Farbauftrag auf Jacke und Sessel. Farbläufer ziehen sich an den Ärmeln hinab. Sie macht auch überarbeitete Bereiche in der Mitte und um die Hände sichtbar, während eine Seite des Hintergrunds weit stärker verändert wurde als die andere. ^[2]

Im Gesicht bleiben geisterhafte Spuren früherer Züge erhalten. Eine dünne Linie deutet nahe der Wange ein früheres Dreiviertelprofil an, doch lässt sie sich nicht sicher als erste Skizze vor Stein identifizieren. Von dieser anfänglichen Skizze ist weder ein Foto noch eine schriftliche Beschreibung erhalten. Die Bildgebung kann zeigen, dass Farbe verändert, überdeckt und verschoben wurde; sie kann weder für jede Zwischenphase ein vollständiges Porträt liefern noch sagen, wie oft Stein bei den einzelnen Änderungen anwesend war. ^[2]

Die Hände enthalten eine besonders anschauliche Spur der Entscheidungsfindung. Die Elementkarte des Met zeigt sieben benachbarte Finger in einer unteren Schicht, wo Picasso die Stellung einer Hand verschob. Im fertigen Porträt sind keine sieben Finger zu sehen. Die zusätzlichen Formen belegen Änderungen unter der sichtbaren Oberfläche, vielleicht im Zusammenhang mit weiteren Anpassungen der Figur. Selbst der berühmte Kopf war nicht die einzige Stelle, an der Picasso mit dem Bild rang. Die technische Untersuchung macht aus der Legende vom schwierigen Kopf eine komplexere Geschichte eines ganzen Gemäldes in Bewegung. ^[2]

Diese Befunde korrigieren auch die Vorstellung, Picasso habe zunächst einen vollkommen naturalistischen Körper fertiggestellt und dann in einem schnellen Akt einfach ein neues Gesicht angesetzt. Auf der heutigen Leinwand wirken Kopf und Körper gewiss verschieden. Die nachgewiesenen Änderungen an Kleidung, Händen und Hintergrund zeigen jedoch einen umfassenderen Überarbeitungsprozess. Wir können den fertigen Kontrast und die unteren Schichten beschreiben, ohne eine saubere Abfolge jedes Pinselstrichs vorzutäuschen. Das Gemälde ist wegen der offenen Fragen interessanter als wegen eines glatten Vorher-nachher-Mythos. ^[2]

Was geschah nach Gósol?

Im Sommer 1906 reiste Picasso mit Fernande Olivier nach Gósol, einem Dorf in den katalanischen Pyrenäen. Das Porträt wurde dort nicht vor Stein vollendet; der Kopf wurde nach seiner Rückkehr nach Paris überarbeitet. Das Met sieht im neuen Gesicht einen Zusammenhang mit Picassos jüngster Begegnung mit iberischer Skulptur und mit stärker vereinfachten, archaisierenden Formen um die Gósol-Zeit. Die spanische Darstellung des Musée national Picasso-Paris zum Jahr 1906^[6] versteht das Bild als Entwicklung Paris–Gósol–Paris und betont Kontinuitäten statt einer einzigen plötzlichen Offenbarung. ^{[6] [8]}

Das legt keine alleinige Quelle für das Gesicht fest. Künstler in Picassos Kreis begegneten Museumsobjekten, Reproduktionen und der Arbeit der anderen; spätere Kuratoren schlugen mehrere Vergleiche für die Formen von 1906 vor. Der spanische Ausstellungstext stellt das Porträt in eine breitere Auseinandersetzung mit iberischer Kunst und anderen älteren Bildtraditionen. Diese Gegenstände und Kulturen besitzen eigene Geschichten; sie alle einfach „primitiv“ zu nennen, verwischt Unterschiede und wiederholt eine überholte Hierarchie. Sicherer ist es, Quelle oder Deutung zu benennen, wo dies möglich ist, und einen nur vergleichend begründeten Einfluss nicht zur Gewissheit zu erheben. ^[6]

Der Gegensatz zwischen Steins vergleichsweise modelliertem Körper und dem konzentrierten, vereinfachten Gesicht wird oft als Brücke von der Rosa Periode zum Kubismus bezeichnet. Als Orientierung ist das hilfreich: Man sieht Picasso eine stärker strukturelle Auffassung von Kopf und Figur erproben. Doch es handelt sich noch nicht um analytischen Kubismus im Sinn seiner Werke mit Georges Braque einige Jahre später. Ein einzelnes Porträt beweist auch nicht, dass Stein den Kubismus „verursachte“. Die Geschichte verlief weniger mechanisch. Picasso traf Entscheidungen in vielen Werken; Stein und ihr künstlerisches Umfeld waren an den Bedingungen beteiligt, unter denen diese Entscheidungen gesehen, besprochen und weiterentwickelt wurden. ^{[1] [6]}

Das Porträt, das Stein behielt

Stein hielt das fertige Bild nicht für eine misslungene Ähnlichkeit. Sie lebte jahrzehntelang damit. Fotografien und Berichte über ihre Räume in der rue de Fleurus zeigen es als prominentes Objekt dort, wo sie Besucher empfing. Der Archivaufsatz des Met über Picasso und Stein^[3] beschreibt, wie es in ihre eigene Vorstellung von Modernität einging: Sie brachte ihr literarisches Experiment und Picassos visuelles Experiment in eine gemeinsame Geschichte. Ihre Memoiren von 1933 machten die Entstehung des Porträts auch deshalb einprägsam, weil sie Stein zur aktiven Erzählerin künstlerischen Wandels machten. ^[3]

Diese Selbstdarstellung verdient weder unkritische Übernahme noch pauschale Zurückweisung. Schriftsteller wählen und ordnen Erfahrung ebenso wie Maler. Ihr lebendiger Bericht über die Sitzungen kann Druck und Dauer einer Beziehung bewahren, selbst wenn seine Zahlen nicht überprüfbar sind. Umgekehrt würde es eine echte Tatsache auslöschen, ihre Erinnerungen als bloße Eitelkeit abzutun: Sie schrieb, sammelte, förderte und prägte die öffentliche Bedeutung des Gemäldes. Später verfasste sie literarische Porträts von Picasso; er war ihr Gegenstand, wie sie seiner war. ^[3]

Das Bild blieb auch bei Stein und ihrer Partnerin Alice B. Toklas, während sie umzogen und der Krieg das Leben erschütterte. Das Met verzeichnet, dass Stein dieses Porträt zum einzigen ausdrücklich in ihrem Testament genannten Gemälde für ein Vermächtnis an ein Museum bestimmte. Sie starb 1946; die Leinwand kam 1947 nach New York und wurde das erste Picasso-Gemälde in der Met-Sammlung. Die Kreditzeile „Bequest of Gertrude Stein, 1946“ bezieht sich auf das Vermächtnis, nicht auf Picassos Entstehungsdatum. Die Inventarnummer 47.106 spiegelt den Eingang in die Museumsakten wider. Andere Werke aus Steins Sammlung gingen andere Wege; dieses benannte Vermächtnis darf nicht mit späteren Verkäufen von Erben vermischt werden. ^{[1] [3]}

Toklas’ Platz in dieser Geschichte geht leicht verloren, wenn man das Gemälde nur als Geschichte zweier berühmter Schaffender erzählt. Sie teilte Steins Leben und half, die Folgen ihres Todes zu bewältigen, darunter die Abreise des Bildes nach New York. Der Archivaufsatz des Met beschreibt, wie schwer dieser Abschied für sie war. Man muss nicht zwischen Steins bewusstem Vermächtnis und Toklas’ Sorge um ein seit Jahrzehnten zum gemeinsamen Zuhause gehörendes Werk wählen. Das Porträt hatte eine institutionelle Zukunft und eine zutiefst häusliche Vergangenheit. Dieses Doppelleben erklärt, warum sein Transfer mehr war als der Umzug einer wertvollen Leinwand von einer Adresse an eine andere. ^[3]

Das Vermächtnis vollendete eine Entscheidung, die Stein lange nach der letzten Sitzung getroffen hatte. Picassos Porträt sollte öffentlich sichtbar sein, aber in einer von ihr gewählten Institution. Heute gehört der Aufbewahrungsort zur Geschichte, ist aber nicht die ganze Geschichte. Wer das Werk nur als Picassos Vorstufe zum Kubismus sieht, übersieht die Schriftstellerin und Sammlerin, die es bedeutsam machte. Wer nur Steins Selbstbild sieht, verfehlt die materiellen Zeugnisse von Picassos unruhigen Änderungen. Die dauerhafte Stärke des Porträts liegt in dieser Schnittstelle: ein Gesicht, das einfachen Naturalismus verweigert, ein bearbeiteter und überarbeiteter Körper mit Händen und ein Modell, das weiterhin für sich selbst sprach. ^{[1] [2] [3]}

Quellen

1. Metropolitan Museum of Art, Gertrude Stein, Objekt 47.106.

2. Isabelle Duvernois und Silvia A. Centeno, Met-Konservierungsstudie des Porträts.

3. Francesca Wade, Met-Archivaufsatz über Picasso und Stein.

4. Met, Modern Art Index Project: Gertrude Stein.

5. Baltimore Museum of Art, Etta Cone und die Sitzung vom November 1905.

6. Musée national Picasso-Paris, spanische Forschung zu Picassos Wandel 1906.

7. SFMOMA, The Steins Collect: Sammeln und Fördern der Familie.

8. Metropolitan Museum of Art, französischer Katalogeintrag zu Gertrude Stein.

Bildnachweis

1. Carl Van Vechten. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection, LC-USZ62-103678. Die Bibliothek betrachtet diese Sammlung als gemeinfrei; die Einschränkungen der Schenkung endeten 1986. Persönlichkeitsrechte können gelten. Ohne Beschnitt oder Kolorierung. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Cèsar August Torras i Ferreri. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Carl Van Vechten. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection, LC-USZ62-136845. Die Bibliothek betrachtet diese Sammlung als gemeinfrei; die Einschränkungen der Schenkung endeten 1986. Persönlichkeitsrechte können gelten. Ohne Beschnitt oder Kolorierung. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.