Tiere

Einführung

Tiere erscheinen in Picassos Werk so häufig, dass man sie leicht als privates Alphabet auffassen könnte: der Stier für einen Gedanken, die Taube für einen anderen, die Eule für einen dritten. So geordnet sind die Werke jedoch nicht. Eine Katze packt einen Vogel auf einem großen Gemälde aus der Zeit unmittelbar vor dem Zweiten Weltkrieg; wenige geschwungene Striche deuten auf einem Blatt Papier ein Kamel an; ein gewöhnlicher Korb und Töpfe werden zum Körper einer Ziege. Das sind nicht einfach drei Varianten von „Picassos Tieren“. Jedes gehört zu einer anderen Zeit, einem anderen Material und einer anderen Sehweise. ^[6]

Die Tiermotive zeigen auch, was Picasso mit einem Medium anstellen konnte. Eine gezeichnete Linie folgt einem Umriss; eine Aquatinta wird auf einer Platte bearbeitet und später auf Papier gedruckt; Keramik besitzt Volumen und eine Oberfläche, die bemalt oder eingeritzt werden kann; eine Skulptur aus Fundstücken verwandelt Dinge, die zuvor ganz anderen Zwecken dienten. Manchmal beobachtete Picasso ein lebendes Tier. Manchmal griff er auf eine Fabel, ein Buchprojekt, den Stierkampf oder ein schon geschaffenes Bild zurück. Dasselbe Tier kann daher als Studie, Figur, Zeichen oder Konstruktion erscheinen, ohne überall dieselbe Bedeutung zu tragen. ^[6]

Auf einen Blick

• Motive: Stiere, Tauben, Katzen, Ziegen, Eulen und viele weitere Tiere
• Medien: Zeichnungen, Druckgrafiken, Gemälde, Skulpturen und Keramiken
• Beim Vergleichen: Vor einer Deutung des Motivs das genaue Objekt, Datum und Material bestimmen

Inhalt

1. Tiere vor den berühmten Symbolen betrachten
2. Ein Bestiarium, das nicht mit Picassos Bildern erschien
3. Buffon: Tiere in der Druckgrafik
4. Katze und Vogel (1939): Katze packt einen Vogel
5. Stier, Pferd und die Reduktion einer Form
6. Die Ziege von Antibes aus dem Jahr 1946
7. Eine Ziege aus Gegenständen
8. Eulen, Keramik und lebende Gefährten
9. Tauben und die Gefahr einer einzigen einfachen Bedeutung
10. Hähne und die Grenzen eines Titels

Dieser Leitfaden verfolgt solche Veränderungen anhand ausgewählter dokumentierter Werke. Er hilft auch dabei, eine Originalzeichnung oder Druckgrafik von sehr viel späteren Reproduktionen nach Picassos Tierentwürfen zu unterscheiden. Besonders wichtig ist das bei Vögeln und Säugetieren aus einer einzigen Linie, die online häufig als „Siebdrucke von 1907“ angeboten werden. Ein moderner Siebdruck nach einer Zeichnung ist kein 1907 von Picasso selbst hergestellter Siebdruck. ^[6]

Tiere vor den berühmten Symbolen betrachten

Picassos Interesse an Tieren begann vor den Tauben der Nachkriegszeit und der bekannten Serie von Stierlithografien. Das Museu Picasso in Barcelona verzeichnet frühe Tierzeichnungen, darunter Ziegen von 1898 und Stierkampf und sechs Taubenstudien^[8] von 1892 (MPB 110.869). Diese Einträge machen nicht jede spätere Ziege, jeden Stier oder jede Taube zu einer Rückkehr zu einem einzigen Kindheitsbild. Sie zeigen bescheidener und nützlicher, dass Picasso schon als junger Mensch lernte, lebendige Formen zu beobachten und zu zeichnen. ^{[1] [6]}

Ein besonders kleines Blatt in Barcelona, Beine eines Pferdes (MPB 111.072), verdeutlicht dies besser als eine allgemeine Aussage über frühes Talent. Es stammt von 1896, misst nur 10,5 mal 7,4 Zentimeter und wurde mit Conté-Kreide auf Papier gezeichnet. Das Motiv ist kein Pferd in dramatischer Umgebung, sondern ein Teil seines Körpers. Die Beine verlangen vom Zeichner, Gelenke, Richtung und Gewicht zu beachten, bevor er das ganze Tier wiedergibt. Diese genaue Studie unterscheidet sich von einer energischen Stierkampfszene und von dem Pferdeentwurf aus einer einzigen Linie, der häufig als dekorativer Druck reproduziert wird. Das Thema bleibt erhalten; was Picasso von einer Zeichnung verlangte, nicht. ^{[1] [6]}

Barcelona besitzt außerdem Studien einer Katze (MPB 111.524R), ein kleines Blatt aus Madrid von 1898 mit Feder, Tinte und Conté-Kreide. Drei Haltungen füllen die Seite: Oben dreht eine Katze ihren Körper, eine zweite sitzt aufrecht mit dem Rücken zu uns, und eine leichtere dritte Studie wendet sich unter ihnen um. Das Blatt lässt uns einem bewegten Tier durch aufeinanderfolgende Versuche folgen, statt ein fertiges Sinnbild „der Katze“ zu entschlüsseln. Kräftigere Linien geben zwei Figuren Gewicht; bei der blasseren bleibt das Zögernde einer Studie sichtbar. Das unterscheidet sich deutlich von der aggressiven Begegnung in Katze packt einen Vogel vier Jahrzehnte später, aber auch von der einzelnen Zeichnung eines Katzenkopfes, die online weit verbreitet ist. Ähnliche Tiernamen können Unterschiede in Entstehungszeit, Zweck und materieller Form verdecken; das Blatt in Barcelona macht sie auf einer einzigen Seite sichtbar. ^{[1] [6]}

Tiere boten sehr unterschiedliche Arten von Bewegung. Ein Pferd in der Arena gehört zu einem Ereignis unter Menschen; eine Taube auf einem Sims lässt sich fast in Ruhe beobachten; eine Katze oder ein Hahn kann durch einen Umriss beschrieben werden, der auch dann lesbar bleibt, wenn Picasso seine Proportionen verändert. Der spanischsprachige Bericht des Museo Picasso Málaga über Pferde in Picassos Kunst verfolgt sie durch Zirkus, Stierkampfarena und Guernica. Die Kontinuität liegt in der Möglichkeit, das Motiv neu zu bearbeiten, nicht in einer unveränderten Bedeutung des Pferdes. ^{[1] [6]}

Als Picasso in Frankreich lebte und arbeitete, konnte das Tier auch Teil eines Gesprächs mit Büchern und anderen Künstlern werden. Seine Verbindung mit dem Dichter Guillaume Apollinaire führte zu einem Bestiariumprojekt; seine spätere Beschäftigung mit dem Naturforscher Buffon brachte eine ganz andere Folge von Drucken hervor. Beide verknüpfen Tiere mit Texten. Ihre Daten, materiellen Objekte und schließlich veröffentlichten Formen müssen jedoch auseinandergehalten werden. ^{[1] [6]}

Boris Friedewald verortet Picassos frühes Tierinteresse in Picasso’s Animals im familiären Alltag. Im ersten Kapitel, das in der Verlagsvorschau zugänglich ist, beschreibt er Tauben um das Familienhaus in Málaga und jene, die Picassos Vater José Ruiz Blasco nach dem Umzug nach La Coruña hielt. Friedewald erzählt auch eine Schulgeschichte, nach der der junge Picasso wiederholt eine Taube zeichnete, die sein Vater mitgebracht hatte. Das ist eine überlieferte Anekdote, kein erhaltenes Protokoll jedes Augenblicks seiner Kindheit. Das Blatt von 1892 ist der solidere Objektbeleg: Es vereint Taubenstudien und eine Stierkampfszene auf Papier. Keine der beiden Quellen macht die Taubengemälde von 1957 zu einer zwangsläufigen Rückkehr zu einer Kindheitserinnerung. ^{[1] [6]}

Die Hunde vor Lump

Die Hunde gehören ebenso zu dieser frühen Geschichte wie zu den bekannten Fotografien von Picasso und Lump in späteren Jahren. Das Museu Picasso in Barcelona besitzt Cliper, der Hund des Künstlers (MPB 110.083), 1895 in A Coruña gemalt. Das 21,7 mal 33 Zentimeter große Ölgemälde auf Leinwand, die auf Holz montiert ist, ist ein kleines, konkretes Porträt eines namentlich bekannten Tieres und kein allgemeiner Bestiariumsentwurf. Picasso schenkte das Werk dem Museum 1970. Das Gemälde belegt ein frühes Hundemotiv, ohne eine spätere Haustiergeschichte an seine Stelle zu setzen. ^{[1] [6]}

John Richardson nennt in seinem Bericht über Picassos Pariser Jahre drei Hunde aus der Zeit des Bateau-Lavoir: Gat, Feo und Frika. Der erste Band seiner Biografie bildet die Zeichnungen Feo und Gat (Paris, 1904–05) und Frika, Gat malade (Paris, 1906) ab. Durch diese Zeichnungen gehören die Hunde zu Picassos Arbeiten auf Papier und sind nicht bloß Gefährten in späteren Erinnerungen. Die Berichte widersprechen sich darin, welche Hunde aus Barcelona mitkamen und welche in Montmartre hinzukamen; die Reihenfolge ihrer Ankunft bleibt daher hier offen. Die genannten Werke belegen sicherer, dass Picasso zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Medien zu Hunden zurückkehrte, lange bevor Lump Teil der Geschichte wurde. ^{[1] [6]}

Ein Bestiarium, das nicht mit Picassos Bildern erschien

Das Musée national Picasso-Paris bewahrt Skizzen für ein Projekt zur Illustration von Apollinaires Bestiarium des Orpheus auf, katalogisiert als MP1989-1. Die Tintenzeichnung auf Papier ist auf Juni 1907 datiert und entstand auf der Rückseite eines Briefes von Fernande Olivier vom 29. Juni. Das 26 mal 20,5 Zentimeter große Blatt macht den vorbereitenden Charakter greifbar: Es war eine Arbeitsfläche, kein gesondertes Großbild für jedes Tier. Der erste Teil des Titels, „Skizzen“, ist ebenso wichtig wie das genannte literarische Projekt. Picasso untersuchte, wie sich Lebewesen mit wenigen sparsamen Strichen darstellen ließen. ^{[2] [3]}

Das Buch Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée erschien schließlich 1911 mit Holzschnitten von Raoul Dufy. Der Bucheintrag des Metropolitan Museum of Art nennt Dufy, nicht Picasso, als Urheber dieser Illustrationen. Picassos Zeichnungen von 1907 gehören also zu einem nicht verwirklichten Illustrationsprojekt; sie sind keine Tafeln des 1911 veröffentlichten Buches. Wer Kamel, Pinguin oder Schmetterling so beschreibt, als habe Picasso den erschienenen Band illustriert, verwechselt eine Idee mit dem tatsächlich zugänglichen Gegenstand. ^{[2] [3]}

Mehrere kleine Tierzeichnungen aus diesem frühen Zusammenhang wurden später herausgelöst, vergrößert und als Siebdruckreproduktionen verkauft. Der Shop des Kunstmuseums Pablo Picasso Münster bietet gegenwärtig Entwürfe mit den Bezeichnungen Kamel, Schmetterling, Pferd, Maus, Spatz, Flamingo, Grashüpfer, Pinguin und Eichhörnchen als solche Produktreihe an. Nach seiner Beschreibung erscheinen die ursprünglichen Figuren zusammen in einem Skizzenbuch von 1907; die Shopbilder zeigen sie dagegen einzeln. Der Shoptext ist ein nützlicher Hinweis auf die Reproduktion, aber kein Katalog mit Inventarnummern für jedes ursprüngliche Tier. Das dokumentierte Pariser Blatt MP1989-1 sollte nicht zur genauen Vorlage jedes modernen Drucks erklärt werden, nur weil es ebenfalls zum Apollinaire-Projekt gehört. Das Pariser Museum katalogisiert außerdem ein anderes Skizzenbuch von 1907, MP1860, mit Katzenstudien. Ein gemeinsames Datum und ein Tiername machen aus diesen verschiedenen Blättern nicht dasselbe Objekt. ^{[2] [3]}

Was gewinnen Leser aus den winzigen Entwürfen, auch wenn das genaue Originalblatt noch nicht bekannt ist? Sie zeigen Picassos grafische Frage: Wie wenige Striche genügen, damit ein Tier erkennbar bleibt? Rücken und Hals eines Kamels können durch einen durchgehenden Umriss wiedergegeben werden; bei einem Vogel entscheidet womöglich die Stellung von Kopf, Flügel oder Füßen. Die so entstehende Leichtigkeit lässt sich unmittelbar genießen. Zugleich kann ein späterer kommerzieller Druck Größe, benachbarte Spuren und Arbeitszusammenhang der kleinen Zeichnungen verdecken, wenn er nur eine vergrößerte Figur, eine gedruckte Signatur und einen dekorativen Rahmen zeigt. Die sinnvolle Frage lautet nicht, ob das reproduzierte Tier ansprechend ist, sondern auf welches materielle Picasso-Objekt die Reproduktion zurückgeht und wer sie hergestellt hat. ^{[2] [3]}

Die Kamelzeichnung aus einer Linie

Das Kamel bietet ein besonders anschauliches Beispiel. Sein Hals beugt sich von einem kleinen Kopf nach vorn, dann steigt die Linie zu einem Rücken mit zwei Höckern an und schwingt zu den Beinen hinab. Eine Schleife unter dem Körper hilft, die Figur als Tier und nicht nur als Höckerschema zu erkennen. Münster verkauft diesen mittigen Entwurf als modernen, einzeln gerahmten Siebdruck Le Chameau. Das Produkt zeigt, wie der Entwurf später verbreitet wurde. Es kann aber weder belegen, dass die Originalzeichnung selbst ein 60 mal 50 Zentimeter großer Siebdruck war, noch dass eine auf einer beschnittenen digitalen Reproduktion sichtbare Signatur auf dem materiellen Druck von Picasso geschrieben wurde. ^{[2] [3]}

Die Pinguinzeichnung aus einer Linie

Der Pinguin erreicht mit fast gegenteiliger Sparsamkeit sein Ziel. Ein einziger durchgehender äußerer Strich gibt ihm einen hohen, sich verjüngenden Körper; eine kurze innere Kurve bildet einen Flügel, und eine kleine Schleife nahe dem Kopf platziert ein Auge über dem Schnabel. Münster reproduziert die Figur als Le Pingouin. Ein Pinguin wird somit ohne naturgetreue Federn, Schwimmfüße oder Landschaft erkennbar. Der künstlerische Reiz liegt darin, dass die Linie zugleich Körper und Haltung andeutet. Die historische Grenze ist ebenso deutlich: Aus der Shopseite geht die genaue Pariser Inventarnummer der Vorlage nicht hervor. „1907“ in einem Produkttitel bezeichnet das vorgeschlagene Entstehungsjahr des Entwurfs, nicht das Herstellungsdatum des angebotenen Siebdrucks. ^{[2] [3]}

Onlinebeschreibungen nennen diese Figur gelegentlich einen „1907 von Picasso vollendeten Siebdruck“. Das verwechselt die angenommene Entstehungszeit des Entwurfs mit der Herstellung einer sehr viel späteren Reproduktion. Das Pariser Museum belegt für das Bestiarium von 1907 Tintenstudien; es weist dem reproduzierten Pinguin keine einzelne, von Picasso hergestellte Siebdruckauflage zu. Solange das genaue Original nicht identifiziert ist, lassen sich Linienentwurf und moderne Verbreitung erläutern, ohne eine falsche Druckgeschichte zu erfinden. ^{[2] [3]}

Die Eulenzeichnung aus einer Linie

Ein Eulenentwurf aus derselben modernen Produktfamilie stützt sich weniger auf einen stehenden Umriss als auf eine runde, beinahe maskenartige Einfassung. Zwei kreisförmige Augen sitzen unter einem oberen Bogen eng beieinander; ein breiter geschwungener Strich faltet sich in den Körper hinein. Seine Lage auf dem Blatt und seine Flächigkeit unterscheiden ihn von der unten besprochenen dreidimensionalen Keramikeule von 1947. Münster reproduziert die Linienfigur als Le Hibou; welcher erhaltene Originalbogen sie enthält, ist aus dem Produkteintrag jedoch nicht zu ersehen. Der Unterschied zwischen einer erkennbaren Reproduktion und einem katalogisierten Original ist keine Pedanterie. Er verhindert, dass Leser Datum, Medium oder Eigentümer einer Eule aus Ton auf eine eigenständige Zeichnung übertragen. ^{[2] [3]}

Zu 1907 ist noch eine weitere Klarstellung nötig. Das Pariser Museum katalogisiert einen Adler und ein Küken aus der Zeit von Mai bis Juli jenes Jahres als Holzschnittabzüge, die Picasso selbst herstellte. In beiden Fällen entstand der Druck mit einem geschnitzten Holzstock, nicht mit dem späteren Siebdruckverfahren der modernen Waren mit Linientieren. Es wäre falsch, daraus zu schließen, Picasso habe 1907 überhaupt keine Tierdrucke geschaffen. Richtig ist die Unterscheidung zwischen diesen konkret dokumentierten Holzschnitten, den Tintenstudien zu Apollinaires nicht verwirklichtem Bestiariumsprojekt und sehr viel späteren Produkten nach ausgewählten Entwürfen. ^{[2] [3]}

Die Pferdezeichnung aus einer Linie

Der reproduzierte Entwurf Le Cheval macht die Unterschiede zwischen Picassos Pferden besonders deutlich. Ein winziger Kopf neigt sich über einem verkürzten Körper; eine kreisförmige Wendung bildet die Hinterhand, und die offenen Beine überlassen es dem Betrachter, das Tier zu vervollständigen. Münster verkauft das Motiv als späteren Siebdruck. Barcelonas Beine eines Pferdes von 1896 untersuchen dagegen Gelenke und Gewicht, während das Pferd in Guernica zu einer gemalten Gewaltszene gehört. Keines dieser Werke beglaubigt den Einlinienentwurf als eigenhändig gedrucktes Blatt. Die eigene Seite über Junge führt ein Pferd behandelt eine bestimmte Leinwand; der Stierkampf-Leitfaden verfolgt Pferde in der Arena. Der gemeinsame Tiername sollte ihre Daten, Materialien und Bedeutungen nicht miteinander verschmelzen. ^{[2] [3] [6] [8]}

Die Schmetterlingszeichnung aus einer Linie

Der Schmetterling besteht fast vollständig aus entgegengesetzten Kurven. Eine Seite faltet sich in einer Schleife nach innen, die andere öffnet sich zu längeren Lappen; eine dunkle Markierung in der Mitte und kurze Linien darüber geben den Flügelformen Körper und Fühler. Ein moderner Münsteraner Siebdruck Le Papillon zeigt diesen Entwurf als selbstständiges Bild. Damit ist nicht belegt, ob das Wort papillon neben der Figur auf Picassos Arbeitsblatt stand oder ob das Original je im Maßstab eines für die Wand bestimmten Drucks betrachtet werden sollte. ^{[2] [3]}

Nach Angaben des Münsteraner Shops stammen seine Reproduktionen von Linientieren aus einem Skizzenbuch, das Picasso Ende Juni und Anfang Juli 1907 verwendete. Mehrere Entwürfe lagen dort nahe beieinander, statt wie auf den Produkten einzeln zu stehen. Das erklärt den großzügigen weißen Hintergrund der späteren Drucke, liefert aber keine Inventarnummer für genau diese Schmetterlingszeichnung. Auch die scheinbare Ununterbrochenheit einer reproduzierten Linie beweist nicht die Behauptung der älteren Website, Picasso habe sein Zeichenwerkzeug nie vom Papier gehoben. Das heute angebotene, identifizierbare Objekt ist ein späterer Siebdruck nach dem Entwurf, kein 1907 von Picasso selbst gedrucktes Original. ^{[2] [3]}

Die Flamingozeichnung aus einer Linie

Der Flamingo stützt sich auf einen doppelt geführten, gebogenen Hals und ein langes abwärts gerichtetes Bein; sein runder Körper braucht weder Federn noch Teich oder Horizont, um als Watvogel erkennbar zu sein. Münsters späterer Siebdruck Le flamand rose isoliert diese karge Figur als Druck für die Wand. Im kleinen Entwurf bringen die Kurven den Kopf beinahe zum Körper zurück, sodass der Hals den größten Teil des Charakters des Vogels trägt. Eine moderne Beschriftung benennt das Motiv und macht die Verbreitung einer Reproduktion nachvollziehbar; sie beglaubigt nicht Datum, Maße oder heutigen Aufbewahrungsort der Originalzeichnung. Entscheidend ist die Sparsamkeit des gezeichneten Vogels, nicht die Behauptung, Picasso habe den heute verkauften Siebdruck selbst hergestellt. ^{[2] [3]}

Die Spatzenzeichnung aus einer Linie

Der Spatz löst dieselbe Aufgabe anders. Ein gebogener Rücken, ein kleiner hakiger Kopf und ein kantiger Körper ruhen auf zwei skizzenhaften Füßen; so entsteht ein kompakter Vogel statt der langen, geschwungenen Flamingosilhouette. Münsters Siebdruck Le moineau löst seine Figur ebenfalls aus einem Zusammenhang heraus, den der Shop als dicht gefüllte Skizzenbuchseite beschreibt. Vergrößert und isoliert kann der Entwurf wie ein fertiges Zeichen wirken. Die wahrscheinliche Arbeitsseite stellt eine andere Frage: Wie schnell können wenige Striche Kopf, Flügel und Stand vermitteln? Der reproduzierte Spatz lässt sich als erkennbarer Entwurf besprechen; sein genaues Originalblatt wurde jedoch nicht unabhängig einem nummerierten Museumsobjekt zugeordnet. ^{[2] [3]}

Die Mauszeichnung aus einer Linie

Die kleine Maus ist weniger sofort lesbar als das Pferd über ihr. Zwei kurze Schleifen deuten einen vorspringenden Kopf an; eine größere abfallende Kurve wird zu Körper und Schwanz. Münster verkauft das mittige Motiv als modernen Siebdruck La souris; die ältere Reproduktion zeigt dieselbe Form. Gerade diese vergrößerte, gerahmte Figur lässt sich leicht für einen eigenständigen Druck Picassos halten, weil der Entwurf aus so wenigen Strichen besteht. Belegt ist die Übereinstimmung innerhalb der Reproduktionsfamilie. Inventarnummer, Größe und genaue Position der Originalzeichnung unter möglichen benachbarten Studien sind nicht verifiziert; Maße und Verfahren des Siebdrucks gehören zum späteren Produkt. ^{[2] [3]}

Die Eichhörnchenzeichnung aus einer Linie

Beim Eichhörnchen ist ein Merkmal stärker betont als irgendeines beim Pferd. Ein kleiner runder Kopf schließt an einen geneigten Körper an, doch ein riesiger, nach innen eingerollter Schwanz nimmt den Großteil des Entwurfs ein. Diese übertriebene Spirale macht das Tier lesbar, obwohl Pfoten und Fell fast fehlen. Die mittige Figur erscheint sowohl in einer älteren Onlineabbildung als auch im späteren Münsteraner Siebdruck L’Écureuil. Der Vergleich zeigt, welcher Entwurf reproduziert wurde; er sagt nicht, ob der Schwanz in einer einzigen ununterbrochenen Bewegung gezeichnet wurde oder ob das isolierte Eichhörnchen ursprünglich nur eines von vielen Details auf einem Arbeitsblatt war. Eine kleine Originalzeichnung und eine große gerahmte Reproduktion lenken den Blick auf Verschiedenes: erstere auf ein vorläufiges grafisches Experiment, letztere auf ein herausgelöstes Sinnbild. ^{[2] [3]}

Die Heuschreckenzeichnung aus einer Linie

Die Heuschrecke ist noch zurückhaltender. Ein fast waagerechter Strich kreuzt eine steile schräge Markierung; kleine Schleifen an einem Ende machen aus einem womöglich abstrakten Kürzel ein Insekt. Eine ältere Miniaturansicht zeigt sie bereits gerahmt, und ihre mittige Figur entspricht Münsters modernem Siebdruck La Sauterelle. Das erklärt die Verbreitung genau dieses Bildes besser als eine Identifizierung allein anhand seines französischen Titels. Picassos Buch Buffon enthält eine andere La Sauterelle, doch dieser katalogisierte Druck ist eine aufwendigere Komposition mit umgebender Vegetation. Die beiden Werke sollten nicht deshalb Datum, Technik oder Publikationsgeschichte eines einzigen Objekts teilen, weil beide eine Heuschrecke zeigen. Für die Originalzeichnung hinter der Einlinienfigur fehlt weiterhin eine unabhängige Zuordnung zu einem Katalogeintrag. ^{[2] [3]}

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Buffon: Tiere in der Druckgrafik

Picassos spätere Begegnung mit einem naturkundlichen Text führte zu einem anderen materiellen Ergebnis. 1936 schuf er Tierplatten für eine Ausgabe von Schriften des französischen Naturforschers Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon. Der Band Histoire naturelle erschien 1942. Das British Museum beschreibt 31 Tierdrucke, die 1936 für das spätere Buch entstanden. Die Daten bezeichnen verschiedene Schritte: die Herstellung der Platten und die Veröffentlichung der Sammlung. Jedes Bild schlicht als „Zeichnung von 1942“ oder das Werk als „Buch von 1936“ zu bezeichnen, übersieht diesen Abstand. ^[4]

Picasso verwendete Druckverfahren wie die Zuckeraquatinta, mit der die Freiheit einer pinselartigen Spur erhalten bleiben kann, obwohl das eingefärbte Bild von einer vorbereiteten Platte entsteht. Das British Museum verbindet sein Erlernen dieses Verfahrens mit Roger Lacourière. Das National Museum of Western Art in Tokio unterscheidet die Techniken in seinem japanischen und englischen Katalogeintrag. Solche Museumsangaben sind verlässlichere Hinweise auf das Medium als eine kleine digitale Abbildung: Dunkle Spuren auf weißem Papier können eine Zeichnung, ein Druckabzug oder die Reproduktion von beidem sein. ^[4]

Der Strauß in den Buffon-Drucken

Der Strauß zeigt besonders gut, wie ein präziser Objekteintrag eine Darstellung verändert. Das MoMA bezeichnet Der Strauß (L’Autruche) als Tafel XVI des illustrierten Buches, eine 1936 hergestellte Aquatinta und Kaltnadelradierung, die 1942 veröffentlicht wurde. Sein Abzug mit der Nummer 976.1964.16 wurde vom Atelier Roger Lacourière in Paris gedruckt. Der Vogelkörper besteht aus schleifenförmigen, dichten Spuren; ein unwahrscheinlich gerader Hals führt zu einem kleinen Kopf, und lange schräge Beine lassen ihn über das Blatt eilen. Gras, weitere kleine Markierungen und die Plattengrenze umgeben ihn auf dem vollständigen Druck. Eine bekannte isolierte Straußenabbildung ist ein Ausschnitt derselben Komposition. Der Ausschnitt bewahrt den zentralen Vogel, entfernt aber einen Teil des Zusammenhangs des gedruckten Blattes. Er verrät weder, welcher materielle Abzug fotografiert wurde, noch erteilt er eine Genehmigung zur erneuten Veröffentlichung der Reproduktion. ^[4]

Die Katze führt zum gegenteiligen Ergebnis bei der Identifizierung. Das Buffalo AKG Art Museum besitzt einen Abzug von Le Chat aus dem Buffon-Portfolio von 1936, der 1942 mit dem Buch gedruckt und veröffentlicht wurde. Es beschreibt das Objekt als Radierung und Aquatinta; das Bild zeigt eine dicht ausgearbeitete Katze von vorn. Eine andere, sparsame Zeichnung des kantigen Profils einer Katze ist nicht schon deshalb diese Buffon-Tafel, weil beide „Picassos Katze“ heißen. Der besondere Bildaufbau ist wichtiger als der gemeinsame Tiername. Ähnliches gilt für die Heuschrecke: Buffalo AKGs La Sauterelle gehört zur ausgearbeiteten Buffon-Folge, eine winzige gerahmte Reproduktion einer Einlinien-Heuschrecke zu einer anderen Bildfamilie. Solange deren Vorlage nicht bestimmt ist, darf das spätere Objekt weder Datum noch Technik des Buffon-Drucks übernehmen. ^[4]

Die datierte Schweinezeichnung, die als Reproduktion kursiert, wirft ein weiteres Problem auf. Ihr karger Umriss und eine sichtbare, nach 1952 aussehende Notiz passen nicht zu einer ganz anderen Zeichnung, Schweine, in der Courtauld Gallery. Der Shop des Kunstmuseums Pablo Picasso Münster verkauft einen modernen Siebdruck desselben Umrisses als Le petit cochon. Damit ist ein reproduzierter Entwurf belegt, nicht Medium, Datum oder Aufbewahrungsort des Originalblattes. Die allgemeine Produktbeschreibung verbindet Einlinien-Tierzeichnungen mit einem Skizzenbuch von 1907, während die sichtbare Notiz auf diesem Bild „52“ zu enthalten scheint. Ein Warenbeschreibungstext kann diesen Widerspruch nicht klären. Das Courtauld datiert seine Schweine grob auf 1904–08 und nennt als Medium geölte Holzkohle auf Velinpapier. Es verbindet die Zeichnung mit Picassos Aufenthalt in Gósol 1906, mit einem Briefwechsel mit Gertrude Stein und mit einer vorbereitenden Beziehung zum Gemälde Der Schweinehirt. Das sind Angaben zum Courtauld-Blatt und seiner dokumentierten Geschichte, keine Fakten zu jedem Schweinebild mit Picassos Namen. Eine Seite, die den reproduzierten Umriss mit der Biografie des älteren Werks vermischt, würde ein nicht existierendes Mischobjekt schaffen. Der heutige Besitzer des ursprünglichen Umrissentwurfs ist nicht festgestellt. Die Diskrepanz zu erklären ist aufschlussreicher, als Technik, genaues Datum oder Provenienz zu behaupten, die das Bild nicht belegt. ^{[4] [3] [5]}

Picasso kehrte in einer anderen Form zu Buffon zurück, die sich leicht mit dem früheren Portfolio verwechseln lässt. 40 dessins de Picasso en marge du Buffon erschien 1957. Das MoMA datiert die Zeichnungen auf 1954–57 und beschreibt das veröffentlichte Buch als Lichtdruckreproduktionen der Zeichnungen mit einem zusätzlichen Linolschnitt; auch das Musée national Picasso-Paris besitzt ein Exemplar. Der Lichtdruck ist ein Reproduktionsverfahren, daher ist eine Seite mit einer dieser Zeichnungen nicht automatisch eine originale Tintenzeichnung oder eine Aquatinta von 1936. Ebenso ist eine Katze aus dem späteren Buch nicht notwendig dieselbe wie Le Chat von 1942. Beide Veröffentlichungen lassen sich am besten als getrennte Kapitel in Picassos langer Beschäftigung mit Tierbildern und gedruckten Büchern verstehen: Das frühere Projekt besteht aus Originalplatten für eine Naturkundeausgabe, das spätere veröffentlicht Zeichnungen, die mit einem anderen Verfahren reproduziert wurden. ^[4]

Für Leser besteht die wichtige Veränderung gegenüber den Studien von 1907 nicht allein im Zeitabstand. In einer Bestiariumskizze kann ein Lebewesen aus einer beinahe beiläufig gezogenen Linie hervorgehen. Bei einer Aquatinta arbeitet Picasso mit einer vervielfältigbaren Matrize und erprobt, wie Spur, Tonwert und gedruckte Oberfläche ein Tier beschreiben. Das entstandene Buch verbindet das Bild mit dem Text eines Naturforschers, auch wenn Picassos Tiere sich nicht wie wissenschaftliche Präparate verhalten müssen. Der Publikationszusammenhang gehört zur Interpretation und sollte keine Fußnote zu einem dekorativen Motiv bleiben. ^[4]

Katze und Vogel (1939): Katze packt einen Vogel

Einige Tierbilder Picassos widersetzen sich den heiteren Assoziationen, die später mit der Taube verbunden wurden. Katze packt einen Vogel ist ein auf den 22. April 1939 datiertes Ölgemälde. Das Musée national Picasso-Paris besitzt es unter der Nummer MP178 und verzeichnet die Leinwand mit 81 mal 100 Zentimetern sowie die darauf angebrachte Datumsangabe. Die Katze ist weder ein sauberer Umriss noch ein Haustier als Gefährte. Sie hält einen Vogel fest; die Berührung von Räuber und Beute wird zum dramatischen Zentrum des Bildes. ^[5]

Das genaue Datum ist wichtig. Das Gemälde entstand nach dem Spanischen Bürgerkrieg und vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Das Pariser Museum liest das Bild im Zusammenhang mit der politischen Gewalt dieser Zeit. Diese Interpretation verdient Beachtung, berechtigt aber nicht zu der Behauptung, Picasso habe jedem Tier eine festgelegte Nation oder einen bestimmten politischen Führer zugewiesen. Das Bild kann Gewalt verkörpern, ohne ein verschlüsseltes Diagramm zu sein. Es unterscheidet sich zudem von einer anderen Katze-und-Vogel-Fassung von 1939 und von verwandten Zeichnungen, die das Museum erwähnt. Datum, Medium und Inventarnummer schützen davor, diese Werke zu vermischen. ^[5]

Die Inschrift „22.4.39“ auf dem Gemälde ist besonders hilfreich, weil eine andere Katze-und-Vogel-Fassung und verwandte Zeichnungen aus demselben Jahr stammen. Sie verknüpft die gewaltsame Szene mit einer bestimmten Leinwand statt mit einem austauschbaren Katzenbild. Die Inventarnummer MP178 bestätigt, auf welches Werk sich der Museumstext bezieht. Diese Kennzeichen klären nicht jede mögliche Bedeutung, verhindern aber, dass eine Deutung einer Komposition allein wegen ähnlicher Titel auf eine andere übertragen wird. ^[5]

Dieses Gemälde von 1939 zeigt auch, warum ein Tierführer mehr als einen allgemeinen Absatz über Symbolik braucht. Eine Katze in einer Skizzenbuchstudie von 1907, der Buffon-Druck Le Chat und diese beißende Katze sind nicht drei Exemplare eines unveränderlichen Zeichens „Katze bedeutet Aggression“. Es sind getrennte Objekte mit unterschiedlichen Techniken und Situationen. Der Vogel im Maul der Katze ist nicht mit einem späteren Friedensvogel austauschbar. ^[5]

Stier, Pferd und die Reduktion einer Form

Picassos Stier-Lithografien, die von Ende 1945 bis Januar 1946 entstanden, sind auch deshalb berühmt, weil sie zeigen, wie sich ein Bild über elf Zustände verändert. Beim Abzug des fünften Zustands in der National Gallery of Art weicht die erkennbare Anatomie bereits einer stärker geometrischen Anordnung. Das MoMA besitzt einen Abzug des siebten Zustands. Der Blick auf die Folge zeigt nicht einen einzigen Strich plötzlicher Eingebung, sondern eine Reihe von Entscheidungen im lithografischen Verfahren. Die vertraute Erzählung, Picasso habe „einen Stier auf eine Linie reduziert“, braucht die Belege der Folge, ihrer Zustände und ihres Mediums, um mehr als ein Schlagwort zu sein. ^[7]

Die Stierlithografien und die Studien vom 18. Januar

Die National Gallery of Art katalogisiert den detaillierten ersten Zustand der Folge als Lithografie von 1945 auf Arches-Papier mit der Inventarnummer 1982.12.1. Der Stier steht nach rechts im Profil, sein schwerer Körper ist aus dichten schwarzen Strichen gearbeitet, mit wachem Auge und zwei Hörnern; spätere Zustände verändern diese Spuren, statt lediglich denselben Umriss nachzuzeichnen. Ein beschnittener Ausschnitt dieser Komposition des ersten Zustands wurde unter dem allgemeinen Titel Stier verbreitet, doch der Ausschnitt verrät nicht, welcher materielle Abzug fotografiert wurde. Ein separates Blatt mit mehreren kleinen Stieren und der Aufschrift „18 janvier 46“ ist keiner der elf lithografischen Zustände; es gehört zu einer anderen Aufgabe der Stierstudie und benötigt einen eigenen Objekteintrag. Den ersten Zustand zu erkennen sollte die Unterscheidung zwischen der Druckfolge und Picassos anderen Stierzeichnungen schärfen, nicht einebnen. ^[7]

Das Datum auf dem Blatt mit vielen Stieren ist bedeutsam. Irving Lavin setzt in seiner wissenschaftlichen Tabelle der Stierfolge den letzten lithografischen Zustand auf den 17. Januar 1946 und verzeichnet dann zwei Zeichnungseinträge vom nächsten Tag. Die kleinen Figuren solcher Studien unterscheiden sich von dem einzigen großen Tier, das Zustand für Zustand gedruckt wurde: Hörner, Rücken, Beine und dunkle Flächen werden auf einer Fläche in mehreren Kombinationen erprobt. Eine Gruppe kleiner Experimente bildet nicht selbst zwölf oder achtzehn aufeinanderfolgende Druckzustände. Ohne gesicherte Zuordnung zu einem Originalobjekt darf man Medium, Maße und heutigen Standort des Blattes nicht aus einem der Katalogverweise Lavins übernehmen. Das sicher Sagbare ist nützlicher als eine erzwungene Identifizierung: Picassos Reduktion des Stiers blieb nicht auf den berühmten Lithografiestein beschränkt, und er zeichnete während sowie nach der Druckfolge weiter. ^[7]

Der erste Zustand ist daher mehr als ein „Vorher“-Bild auf dem Weg zu einem gefeierten, kargen Finale. Seine dunklen Flecken und unregelmäßigen Konturen verleihen dem Tier Gewicht und eine ungleichmäßige Oberfläche; die späteren geometrischen Zustände verlangen vom Betrachter, das Tier durch eine wechselnde Reihe von Zeichen zusammenzuhalten. Die Einträge der NGA zum ersten und fünften Zustand ermöglichen den Vergleich identifizierbarer Abzüge innerhalb einer Folge, nicht die Behauptung, jeder von Picasso gezeichnete Stier sei eine Vorstufe davon. Die Lithografie ist dabei zentral: Das wechselnde gedruckte Bild lässt sich Zustand für Zustand untersuchen, während eine eigenständige Zeichnung mehrerer Stiere eine ganz andere Art von Erprobung festhalten kann. ^[7]

Stier und Pferd hängen auch mit Picassos Interesse an der Stierkampfarena, dem Minotaurus und schließlich Guernica zusammen. Das Pferd im Gemälde von 1937 ist keine bloße Pferdezeichenstudie, und der Stier ist nicht einfach eine Kurzform der acht Jahre späteren Lithografien. Der Leitfaden zum Stierkampf verfolgt diese wechselnden erzählerischen Rollen; die Guernica-Seite behandelt das Gemälde von 1937 in seinem historischen Zusammenhang. Dieser Tierführer fragt umfassender, wie ein vertrauter Körper beobachtet, verzerrt, gedruckt und neu gedeutet werden konnte. ^[7]

Eine einflussreiche biografische Deutung zeigt sowohl die Anziehungskraft als auch die Grenzen der Symbolik. Im ersten Kapitel von A Life of Picasso: The Minotaur Years, 1933–1943 verbindet John Richardson einige Corrida-Bilder der 1930er-Jahre mit Picassos Konflikt mit Olga und deutet das Pferd und den angreifenden Stier oder Minotaurus im Verhältnis zu ihrer Ehe. Das ist Richardsons Interpretation einer bestimmten Phase, kein Schlüssel, den Picasso für jedes Pferd oder jeden Stier geliefert hätte. Sie kann die spätere lithografische Stierfolge nicht erklären, indem dieselben Identitäten einfach auf andere Werke und Jahre übertragen werden. ^[7]

Die Ziege von Antibes aus dem Jahr 1946

Die ältere Seite Goat von pablopicasso.net zeigt eine liegende Ziege, deren langer Hals, gefaltete Vorderbeine, runder Körper, kantige Flanke und eingerollter Schwanz mit der Abbildung von La Chèvre im Katalog des französischen Kulturministeriums zum Musée Picasso in Antibes übereinstimmen. Der Katalog verzeichnet ein großes Werk von 119,6 mal 149,5 Zentimetern, das Picasso 1946 im Château Grimaldi schuf und noch im selben Jahr der Stadt schenkte. Identifiziert ist damit die abgebildete Komposition, nicht das kleine JPEG der alten Website als Originalobjekt oder zur Wiederverwendung freigegebene Reproduktion. Die Inventarnummer in Antibes lautet MPA 1946.1.5.^[9]

Der ältere Artikel bezeichnet das Bild als Zeichnung in Holzkohle und Grafit. Der Eintrag aus Antibes klassifiziert das Werk dagegen als Gemälde und beschreibt Farbe auf Harzbasis und Holzkohle auf Sperrholz. Die Oberfläche kann karg und zeichnerisch wirken, weil die Ziege aus sichtbaren Umrissen aufgebaut ist; Bildträger und gemaltes Material bleiben dennoch wesentlich. Die Rückenlinie schließt die Tierform kaum; mehrere Striche kreuzen den Rumpf, und eine kantige Fläche unterbricht die Hinterhand. Das Bild lädt zum Vergleich mit Picassos Tierzeichnungen ein, ohne dass die Holzplatte zu einem Blatt Papier wird.^[9]

Nichts im Objekteintrag aus Antibes besagt, dass diese Tafel von 1946 die spätere Hausziege zeigt, die manchmal Esmeralda genannt wird, oder dass eine Lotterie unmittelbar zu ihrer Entstehung führte. Das sind Behauptungen der alten Seite, keine gesicherten Tatsachen zu diesem Sammlungsobjekt. Wer von /goat/ kommt, sollte zunächst erfahren, welches Werk die bekannte Abbildung zeigt, und danach die eigene Geschichte von Picassos Ziegenassemblage aus dem Jahr 1950 verfolgen. Beide Werke haben ein Tiermotiv gemeinsam, unterscheiden sich aber in Datum, Material, Ort und Sammlung; keines kann als Ersatzabbildung für das andere dienen.^[9][5]

Eine Ziege aus Gegenständen

1950 schuf Picasso in Vallauris La Chèvre aus Gips und gefundenen Materialien. Das Musée national Picasso-Paris nennt in seiner Beschreibung der Assemblage MP339 einen Weidenkorb, Keramiktöpfe, ein Palmblatt, Metall, Holz und Karton. Die gewöhnlichen Dinge sind nicht bloß verborgene Stützen. Sie helfen, das Tier zu erkennen: Ein Korb wird zum Rumpf, Töpfe tragen zur Form bei, und die Anordnung verwandelt verfügbare Ateliergegenstände in eine Ziege mit eindringlicher Präsenz. ^[5]

Das ist etwas anderes, als den Umriss einer Ziege zu skizzieren. Picasso ahmte weder ihr Fell noch ihre Anatomie in einer herkömmlichen Skulptur nach. Er nutzte Gegenstände, deren Formen den Körper andeuten konnten. Paris katalogisiert außerdem eine eigenständige Bronzeversion, MP340. Ein Abguss verändert das Material und damit die Erfahrung des Werks, selbst wenn die Form auf der Assemblage beruht. Die Unterscheidung ist immer dann wichtig, wenn eine Fotografie oder Bildunterschrift einfach „Picassos Ziege“ sagt. ^[5]

Die Ziege zeigt auch, was ein Titel verraten kann und was nicht. Der Umriss einer gezeichneten Ziege und eine dreidimensionale Ziege aus Korb und Töpfen können dasselbe Motiv haben, doch ihre Herstellung wirft verschiedene Fragen auf. Ein gezeichneter Umriss wählt sichtbare Kanten aus; die Assemblage lässt bereits geformte Dinge die Arbeit anatomischer Teile übernehmen. Wird die Gipsform später in Bronze übertragen, ändern sich Oberfläche und Materialgeschichte erneut. Die getrennten Pariser Einträge MP339 und MP340 halten diese Stadien verständlich, statt „Picassos Ziege“ als ein undifferenziertes Bild zu behandeln. ^[5]

Eulen, Keramik und lebende Gefährten

Eulen boten Picasso die Möglichkeit, die großen Augen, den Schnabel und die runde Gestalt eines Tieres in ein keramisches Objekt zu verwandeln. Das Museu Picasso in Barcelona besitzt eine 1947 in Vallauris entstandene Eule aus Steingut, MPB 112.443, sowie eine eigenständige Eule von 1961, MPB 112.430, die in den Sammlungstexten behandelt wird. Paris verzeichnet noch ein anderes Objekt, die Fundstückassemblage La Petite chouette von 1951–53, MP347. Der wiederkehrende Name macht daraus weder dasselbe Werk noch dasselbe Verfahren. ^{[1] [5] [6]}

Die Eule gehörte auch zu Picassos Lebensumgebung. Ein französischer Bildungstext des Pariser Museums erwähnt eine Eule namens Ubu und eine Ziege namens Esmeralda. Dieser biografische Zusammenhang kann erklären, warum lebendige Tiere für ihn gegenwärtig blieben, darf aber nicht jedes Eulenbild in ein Porträt von Ubu verwandeln. Auch der als moderner Siebdruck verkaufte Linienentwurf Le Hibou unterscheidet sich von Barcelonas Keramik und der kleinen Pariser Assemblage. Wer nach „Picassos Eule“ sucht, könnte das Haustier, eine Zeichnung oder eine Keramik meinen; ein nützlicher Leitfaden sollte diese Dinge auseinanderhalten. ^{[1] [5] [6]}

Die Form einer keramischen Eule zeigt, warum das Medium wichtig ist. Eine Zeichnung stellt einen Körper auf flachem Papier dar. Eine keramische Eule ist selbst ein geformter Körper, den man halten oder umrunden kann; gemalte Einzelheiten und Tonumriss wirken zusammen. Picassos Keramik der Nachkriegszeit war keine Nebenbeschäftigung, bei der er bekannte Bilder einfach auf Töpfe setzte. Sie veränderte das Verhältnis von Bild, Oberfläche und Gegenstand. Der Keramik-Leitfaden behandelt diese Arbeit im größeren Zusammenhang. ^{[1] [5] [6]}

David Douglas Duncan, der Picasso kannte und fotografierte, schrieb das Vorwort zu Friedewalds Tierbuch. Darin erinnert er sich an eine Ateliereule, die auf Picasso reagierte, und eine Hausziege, die seine Aufmerksamkeit suchte; auch an den Dackel Lump als Gefährten erinnert er sich. Diese Augenzeugenberichte über Tiere in Picassos Alltag sind wertvoll, bestimmen aber weder die Eule einer bestimmten Keramik noch die Ziege einer bestimmten Skulptur. Duncans liebevolles Urteil über Picassos Verhältnis zu Lebewesen ist ebenfalls als Sicht eines Zeugen zu lesen, nicht als vollständige Darstellung aller Beziehungen des Künstlers. ^{[1] [5] [6]}

Tauben und die Gefahr einer einzigen einfachen Bedeutung

Die Vögel in Picassos Werk sind nicht einheitlicher als seine Katzen oder Stiere. Das Museu Picasso in Barcelona dokumentiert eine Gruppe von neun Taubengemälden von 1957, als Picasso die Arbeit im Zusammenhang mit Las Meninas unterbrach. Er beobachtete die Vögel von La Californie aus und malte wiederholt ihr Verhältnis zu einem Fenster und der umgebenden Aussicht. Es sind beobachtete Lebewesen an einem Ort, nicht einfach die grafische Friedenstaube in mehreren Farben. ^{[1] [6] [8]}

Les Pigeons: die in Cannes gemalten Tauben

Eine Leinwand der Folge in Barcelona lässt sich genau bestimmen. Die Tauben, MPB 70.457, ist ein 100 mal 81,5 Zentimeter großes Ölgemälde, das Picasso 1957 in Cannes schuf. Links sitzen zwei dunklere Vögel in kleinen Fächern des Taubenschlags. Zwei helle Vögel treffen sich auf dem Geländer vor dem offenen Fenster; dahinter bildet das Meer ein tiefblaues waagerechtes Band, und eine Palme füllt die rechte Seite. Das Gemälde lässt die Vögel zugleich als eingeschlossen und bewegungsfrei erscheinen, während das Fenster aus einer gewöhnlichen Szene im Taubenschlag einen Blick über die Bucht von Cannes macht. Das Museum in Barcelona bezeichnet das Wechselspiel von Innen- und Außenraum als zentral für die Serie. Es merkt auch an, dass Picassos Vater Tauben malte, ohne dass die Leinwand von 1957 als wörtliche Hommage an ein bestimmtes väterliches Werk verstanden werden müsste. ^{[1] [6] [8]}

Diese besondere Komposition aus Taubenschlag und Bucht wird häufig als Ausschnitt reproduziert. Farben und Bildgrenzen der Fotografie sind aber keine Grundlage, um die Leinwand genauer zu datieren als der Katalogeintrag von Barcelona für 1957. Andere Leinwände der neunteiligen Gruppe ordnen Taubenschlag und Landschaft anders an; Pariser Archivfotos belegen mehr als eine datierte Fassung. 1960 malte Picasso außerdem Drei Tauben, ein Ölgemälde, das heute vom Museo Picasso Málaga katalogisiert wird. Es hat ein anderes Datum, eine andere Komposition und eine eigene Objektgeschichte. Keines der beiden Werke darf die Metadaten des anderen übernehmen. ^{[1] [6] [8]}

Picassos Friedenstaube besitzt eine andere öffentliche und politische Geschichte, und Kind mit Taube ist ein frühes Gemälde mit eigener Bildsituation. „Vogel“ ist eine nützliche Verbindung zwischen ihnen, keine Aufforderung, alle als Friedenssymbole zu deuten. Die Katze packt einen Vogel von 1939 macht die Grenzen dieser Abkürzung unübersehbar. ^{[1] [6] [8]}

Hähne und die Grenzen eines Titels

Hähne zeigen, wie ein vertrautes Motiv unter ähnlichen Titeln ganz verschiedene Werke hervorbringen kann. Das MoMA katalogisiert einen Hahn in Holzkohle von 1938; das Museum Berggruen besitzt einen anderen Hahn von 1938 aus Holzkohle und Pastell. Die Medien überschneiden sich, doch wegen ähnlicher englischer Titel werden die Bilder nicht zum selben Objekt. Die zusätzliche Farbe auf dem Berggruen-Blatt verändert die Möglichkeiten, Kamm, Gefieder und Bewegung zu markieren; der MoMA-Eintrag verankert eine eigenständige grafische Behandlung. Katalogtitel und Medium sind Ausgangspunkte für den Vergleich, keine Abkürzung, die das Betrachten ersetzt. ^[8]

Le Coq, 29. März 1938

Ein dritter Hahn von 1938 lässt sich anhand seines Bildes bestimmen. Christie’s katalogisiert Le coq als Pastell auf Papier von 77,5 mal 55 Zentimetern, unten rechts „Picasso 29.3.38“ signiert und datiert. Die farbenfrohe Reproduktion The Cock der alten Website stimmt mit dem roten Kamm, dem Augenpaar, dem gebänderten Hals, den geschwungenen Streifen über dem Körper und dem blaugrünen Fächer der Schwanzfedern sowie der Position der datierten Signatur überein. Der Katalog nennt eine Provenienz und führt das Werk als Zervos IX, Nr. 113. Er macht aus dem kleinen JPEG der alten Seite kein Originalpastell und gibt die Reproduktion nicht zur Wiederverwendung frei. ^[8]

Dieser Vogel ist weder das Kohleblatt The Cock des MoMA (80.1991) noch das Blatt Der Hahn in Kohle und Pastell des Museums Berggruen (NG MB 58/2000), trotz ihres gemeinsamen Jahres und übersetzter Titel. Christie’s deutet den lebhaften Vogel in seinem Essay als Wächter der Französischen Republik; das ist eine Kataloginterpretation, keine dokumentierte Aussage über Picassos Absicht. Die alte Website bezeichnete das Pastell dagegen als Gemälde und verband es mit einem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg, der im März 1938 noch nicht stattgefunden hatte. Ein späterer Hahn der Befreiung ist wiederum ein anderes Werk. Datum, Material und sichtbarer Entwurf sind hier bessere Anhaltspunkte als eine allgemeine Geschichte darüber, was jeder Hahn symbolisierte. ^[8]

Kamm, Schnabel, erhobener Körper und Schwanz des Hahns können erkennbar bleiben, auch wenn Picasso sie übertreibt oder neu ordnet. Diese visuelle Flexibilität macht das Motiv nützlich, um eine sparsame mit einer farbigeren Zeichnung zu vergleichen; zugleich ist eine Bestimmung anhand eines allgemeinen Namens unzuverlässig. Steht unter einer Reproduktion nur „Picasso-Hahn“, sollte man nach Datum, Medium, Sammlung oder Katalognummer suchen, bevor man einen Museumstext darauf bezieht. Der Unterschied ist künstlerisch ebenso wichtig wie bibliografisch: Holzkohle und Pastell können denselben Vogel mit ganz verschiedenen Verhältnissen von Linie, Tonwert und Farbe gestalten. ^[8]

Was Picasso mithilfe der Tiere verändern konnte

Picasso stellte keinen ordentlichen zoologischen Katalog zusammen. Er kehrte zu Tieren zurück, weil sich ihre Formen und Bedeutungen unter verschiedenen Umständen erproben ließen. Die frühen Linienzeichnungen machen das Erkennen von sehr wenigen Strichen abhängig. Die Buffon-Aquatinten erschaffen Tierbilder durch ein Druckverfahren und in einem Buch. Katze und Vogel von 1939 verwandeln ihre Begegnung in ein verstörendes gemaltes Ereignis. Die lithografierte Stierfolge macht Veränderungen zwischen den Zuständen sichtbar. Die Ziege von Antibes verbindet gezeichneten Umriss mit einer bemalten Tafel; die von Vallauris verwandelt ausrangierte Dinge in einen Körper. Keramikeulen machen aus einem Bild einen dreidimensionalen Gegenstand. Die Taubengemälde setzen einen vertrauten Vogel in ein bestimmtes Fenster und Licht. ^{[4] [5] [6] [7] [8]}

Genaues Hinsehen bedeutet daher, mehr zu fragen als „Welches Tier ist das?“. Was ist das wirkliche Objekt – ein Blatt, ein Abzug, eine Leinwand, eine Skulptur oder eine spätere Reproduktion? Wann wurde das Bild entworfen, wann gedruckt oder gegossen, und wo befindet es sich? Diese Fragen bewahren die Freude am Wiedererkennen, ohne ein ansprechendes Motiv seine Geschichte auslöschen zu lassen. Sie halten auch den zentralen Gedanken der Vorstellungskraft offen: Picasso konnte dieselbe Kreatur spielerisch, verletzlich, bedrohlich oder alltäglich erscheinen lassen, je nachdem, wie er Linie, Material und Umgebung einsetzte. ^{[4] [5] [6] [7] [8]}

Quellen

1. Boris Friedewald, Picasso’s Animals, Verlagsvorschau (PDF, Link entfernt); John Richardson, A Life of Picasso, Bd. I, Pimlico-Ausgabe 1992, S. 295–296 und 405 (frühe Hunde); John Richardson, Die Minotaurus-Jahre, autorisierte Verlagsvorschau (PDF, Link entfernt). Kontextquellen, keine Bildrechtefreigaben.
2. Musée national Picasso-Paris, Apollinaire-Bestiariumsstudien von 1907, MP1989-1 ; Skizzenbuch von 1907, MP1860 ; Holzschnitt Adler von 1907, MP3160 ; Holzschnitt Küken, MP3161 ; The Met, Dufys Illustrationen zum 1911 erschienenen Bestiarium
3. Shop des Kunstmuseums Pablo Picasso Münster, moderne Siebdrucksammlung ; Kamel ; Pinguin ; Eule ; Schmetterling ; Flamingo ; Spatz ; Pferd ; Maus ; Le petit cochon Nur für die Geschichte der Reproduktionen herangezogen, nicht als Katalog der Originale.
4. British Museum, Führer Picasso als Druckgrafiker ; MoMA, Eintrag zum illustrierten Buffon-Buch ; Der Strauß, Tafel XVI ; 40 dessins de Picasso en marge du Buffon, 1957 ; Pariser Museumsstück des Buchs von 1957 ; National Museum of Western Art, Tokio, Buffon-Eintrag ; Buffalo AKG, Le Chat ; La Sauterelle
5. Musée national Picasso-Paris, Katze packt einen Vogel, MP178 ; La Chèvre, MP339 ; Bronze MP340 ; La Petite chouette, MP347 ; Courtauld Gallery, eigenständige Zeichnung Schweine, D.1978.PG.264
6. Museu Picasso Barcelona, Picassos Bestiarium ; Cliper, der Hund des Künstlers, MPB 110.083 ; Eule von 1947 ; Die Tauben, MPB 70.457 ; Bericht zur Folge von 1957 ; Beine eines Pferdes, MPB 111.072 ; frühe Zeichnungen
7. National Gallery of Art, erster Zustand des Stiers ; fünfter Zustand ; MoMA, siebter Zustand; Irving Lavin, Studie und Übersichtstabelle zur Stierfolge, Institute for Advanced Study (PDF, Link entfernt).
8. Museo Picasso Málaga, Drei Tauben ; Ausstellung Picasso. Pferde ; Museu Picasso Barcelona, Stierkampf und sechs Taubenstudien, MPB 110.869 ; MoMA, Hahn in Holzkohle von 1938, 80.1991 ; Museum Berggruen, anderer Hahn von 1938, NG MB 58/2000 ; Christie’s, Pastell Le coq vom 29. März 1938, Zervos IX 113
9. französisches Kulturministerium, POP/Joconde-Eintrag zu La Chèvre im Musée Picasso Antibes, MPA 1946.1.5 Der Eintrag nennt das Datum 1946, den Bildträger, die fotografierte Komposition und die ausdrückliche Urheberrechtsbeschränkung.

Bildnachweise

1. kmoney56. CC BY-SA 2.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon; Jacques de Sève. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Misaochan. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.