Picassos Druckgrafik

Einführung

„Picasso-Druck“ kann zwei sehr verschiedene Dinge bedeuten. Es kann sich um eine originale Radierung, Lithografie oder einen Linolschnitt handeln, der in einem Druckverfahren entstand, das Picasso als Teil seiner Kunst verwendete. Es kann aber auch eine moderne Reproduktion eines seiner Gemälde, seiner Zeichnungen oder Skulpturen sein. Beide können auf einer Verkaufsseite seinen Namen tragen, sind jedoch nicht dieselbe Art von Objekt. Picassos Druckgrafik verdient es, aus sich heraus verstanden zu werden: Er nutzte Platten, Steine und Druckstöcke, um ein Bild zu verändern, Variationen zu erproben und Menschen durch mehrere Abzüge zu erreichen.^[1][2]

Dieser Leitfaden erläutert die wichtigsten Techniken und mehrere sicher dokumentierte Werke, von einer frühen Radierung bis zu späten Serien. Er zeigt auch, wie Museumsangaben und Produktbeschreibungen praktisch zu lesen sind. Ein Druck kann in mehr als einem Zustand oder einer Auflage existieren; das Entstehungsdatum des Bildes muss nicht das Druckdatum eines bestimmten Abzugs sein. Drucker und Verleger können nachweisbare Rollen gespielt haben. Solche Angaben sind wichtiger als die Frage, ob ein Bild „gezeichnet“ aussieht oder im Internet oft reproduziert wurde.^[2][3]

Auf einen Blick

• Schwerpunkt: Picassos originale Druckgrafik, nicht spätere Reproduktionen seiner Kunst
• Verfahren: Radierung, Lithografie, Linolschnitt und verwandte Techniken
• Objekt prüfen: Zustand, Auflage, Drucker, Verleger und Druckdatum

Inhalt

1. Was ist eine Originaldruckgrafik?
2. Das karge Mahl und die Geschichte einer Radierung
3. Kubistische Drucke und das Problem der Zeichen
4. Die Suite Vollard und die Kraft der Variation
5. Ovids Metamorphosen und Fragment eines Frauenkörpers
6. Drucke für ein politisches Publikum
7. Lithografie nach dem Krieg
8. Farblinolschnitte und die Rolle des Druckers
9. Späte Radierungen und die fortgesetzte Werkstattarbeit
10. Originaldrucke, Reproduktionen und genaue Beschreibungen

Was ist eine Originaldruckgrafik?

Bei der Druckgrafik entwickelt der Künstler ein Bild auf einer Matrize – einer Oberfläche wie einer Metallplatte, einem lithografischen Stein oder einem geschnitzten Druckstock. Von dort wird Farbe auf Papier übertragen und ein Abzug erzeugt. Eine Matrize kann mehrere Abzüge liefern. Diese sind nicht automatisch Kopien eines Gemäldes: Das Bild kann eigens für das Druckverfahren entworfen worden sein. Eine Reproduktion hingegen gibt ein bereits bestehendes Bild wieder, etwa die Fotografie eines Gemäldes oder einen Scan einer Zeichnung. Die Unterscheidung betrifft die Herstellung des Objekts und bedeutet nicht, dass jedes preiswerte Poster wertlos wäre.^[1][4]

An einer Originaldruckgrafik können trotzdem mehrere Personen beteiligt sein. Picasso entschied über das Bild und seine Veränderungen, während ein spezialisierter Drucker Materialien vorbereiten, eine Platte einfärben oder Abzüge herstellen konnte. Ein Verleger konnte Auflage und Verbreitung organisieren. Museumseinträge nennen diese Rollen häufig. Sie sind keine Randnotizen zu einem Mythos des einsamen Genies: Die Druckgrafik ist eine Werkstattpraxis, in der technisches Wissen und künstlerische Entscheidungen zusammentreffen.^[2][5]

Drei Begriffe helfen beim Lesen eines Katalogs. Ein Zustand ist eine Bildfassung nach einer Veränderung der Matrize; ein Abzug aus einem früheren Zustand kann anders aussehen als einer nach weiterer Bearbeitung. Ein Probedruck ist ein Abzug zum Prüfen oder Genehmigen des Bildes, manchmal bevor eine Auflage abgeschlossen ist. Eine Auflage umfasst eine bestimmte Gruppe von Abzügen; ihre Größe und zugehörige Probedrucke müssen jedoch beim jeweiligen Werk geprüft werden. Diese Bezeichnungen beschreiben Produktionsgeschichten. Keine beweist für sich allein, dass ein angebotenes Blatt der Behauptung des Verkäufers entspricht.^[2][3][6]

Auch Datierungen müssen sorgfältig gelesen werden. Ein Katalog kann verzeichnen, wann Picasso eine Platte herstellte, wann sie gedruckt wurde, wann ein Verleger sie herausgab oder wann ein späterer Abzug in eine Sammlung gelangte. Das sind verschiedene Ereignisse. Besonders deutlich wird ihr zeitlicher Abstand bei einer seiner ersten bedeutenden Druckgrafiken.^[3]

Das karge Mahl und die Geschichte einer Radierung

Picasso radierte Das karge Mahl im Jahr 1904. Zwei abgemagerte Menschen sitzen an einem Tisch mit Brot und einem Getränk. Das Metropolitan Museum of Art beschreibt das Werk als Radierung in zwei Zuständen. Picasso ließ damals nur wenige Abzüge herstellen; Ambroise Vollard erwarb später die Platte und veröffentlichte 1913 eine Auflage. Der Abzug des Met wird als „1904, gedruckt 1913“ beschrieben; Louis Fort wird als Drucker und Vollard als Verleger genannt.^[3]

Diese Angabe ist informativer als „ein Picasso-Druck von 1904“. Das Bild stammt aus dem Jahr 1904, doch dieses konkrete Blatt stammt aus einem späteren Druckvorgang. Dadurch wird es nicht zur Reproduktion eines Gemäldes. Es ist ein Abzug von der radierten Matrize. Ein späterer Abzug hat aber auch nicht denselben historischen Entstehungszusammenhang wie ein Blatt, das beim ersten Anfertigen der Platte gedruckt wurde. Der Eintrag des British Museum bezeichnet sein Exemplar ebenfalls als Abzug des zweiten Zustands aus der Vollard-Auflage.^[3][7]

Die Szene erinnert an Picassos Darstellung von Isolation in der Blauen Periode, doch das Medium leistet Eigenes. Radierte Linien und das Verhältnis zwischen dunklen Figuren und unberührtem Papier erzeugen einen anderen Eindruck als blaue Ölfarbe. Das karge Mahl zeigt, warum die Geschichte der Druckgrafik nicht als Nebengalerie bekannter Gemäldemotive erzählt werden sollte. Eine Idee kann in einer Technik entwickelt werden, die ihr eine andere Textur, einen anderen Maßstab und einen anderen Weg der Verbreitung gibt.^[3][7]

Die Radierung ist ein Tiefdruckverfahren: Linien werden in eine Metallplatte gearbeitet, deren Vertiefungen beim Drucken Farbe halten. Bei der Kaltnadel ritzt ein spitzes Werkzeug die Oberfläche unmittelbar ein und lässt einen leicht erhöhten Grat zurück, der Farbe aufnehmen und eine Linie weicher wirken lassen kann. Aquatinta erzeugt Tonflächen statt bloßer Umrisse. Picasso wechselte zwischen solchen Verfahren und kombinierte sie. Techniken zu kennen muss keine Chemiestunde sein; es erklärt, warum die schwarzen Spuren eines Drucks scharf, samtig oder flächig verwaschen wirken können.^[1][8]

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Kubistische Drucke und das Problem der Zeichen

Die Druckgrafik bot Picasso auch eine Möglichkeit, das kubistische Problem des Wiedererkennens zu erproben. Eine Flasche, ein Musikinstrument oder ein Gesicht konnte in Linien und Flächen zerlegt werden, während Buchstaben oder Textfragmente Hinweise darauf gaben, was der Betrachter sah. Eine gedruckte schwarze Linie kann den Rand eines Gegenstands, eine innere Fläche oder ein aus dem Alltag übernommenes Zeichen markieren. Das Verfahren beeinflusst, wie diese Hinweise auf dem Blatt erscheinen. Der separate Leitfaden zum Kubismus verfolgt das umfassendere Experiment über verschiedene Medien hinweg.^[2][9]

Die Bezeichnung „kubistischer Druck“ sollte nicht als einheitliches Erscheinungsbild verstanden werden. Museumssammlungen enthalten Radierungen, Kaltnadelarbeiten und andere Werke aus verschiedenen Phasen des kubistischen Experiments. Manche sind schwer zu lesen, weil Gegenstände in fast gleichartige Facetten zerlegt werden; andere setzen erkennbare Zeichen deutlicher ein. Picasso und Georges Braque entwickelten kubistische Ansätze im Austausch, und weitere Künstler trugen zum öffentlichen Leben der Bewegung bei. Datum und Technik eines Drucks sind bessere Wegweiser als die Annahme, jedes zerlegte Bild erzähle dieselbe Geschichte.^[2][9]

Auch ein Buch kann der vorgesehene Rahmen einer Druckgrafik sein. Picasso schuf originale grafische Arbeiten für illustrierte Veröffentlichungen. Ein für ein Buch angefertigtes Blatt steht in Beziehung zu Folge, Text, Papier und Verleger; diese Bezüge können verloren gehen, wenn es einzeln gerahmt gezeigt wird. Das Museu Picasso Barcelona zeigte Bücher mit originalen Radierungen, Lithografien und Linolschnitten und unterschied begrenzte bibliophile Auflagen von weit verbreiteten Publikationen. „Illustration“ muss nicht bedeuten, dass die Kunst bloß die Reproduktion eines Gemäldes ist.^[10]

Niko Pirosmani und Pirosmanachvili 1914

Ein spätes Beispiel ist Iliazds Pirosmanachvili 1914, das 1972 als Hommage an den georgischen Maler Niko Pirosmani erschien. Das Toledo Museum of Art bezeichnet Picassos Beitrag als originales Kaltnadel-Frontispiz – ein idealisiertes Porträt – für Iliazds Neuauflage eines Artikels, den er 1914 über Pirosmani geschrieben hatte. Die Jahreszahl im Titel bezieht sich somit auf den früheren Text, nicht auf das Datum von Picassos Druck. Das MoMA katalogisiert das illustrierte Buch mit einer Kaltnadelarbeit und nennt das Atelier Lacourière et Frélaut als Drucker des Bildes.^[24][25]

Das Frontispiz zeigt einen Künstler an der Staffelei: Eine kleine Figur und eine Palette entstehen aus scharf gekreuzten Linien; rechts stehen Staffelei und Leinwand. Ein eng beschnittenes monochromes Bild, das unter dem Titel Niko Pirosmani verbreitet wurde, zeigt dieselbe Komposition wie das Frontispiz im MoMA-Katalog. Diese visuelle Übereinstimmung identifiziert die Komposition, nicht einen bestimmten physischen Abzug, dessen Papier oder Besitzgeschichte. Sie macht die Kaltnadelarbeit auch nicht zu einem Gemälde oder einer vorbereitenden Federzeichnung. Buchkontext und Druckverfahren sind wesentlich für das, was Picasso hier schuf; das urheberrechtlich geschützte Kunstbild wird auf dieser Seite nicht wiedergegeben.^[24][25]

Die Suite Vollard und die Kraft der Variation

In den 1930er Jahren schuf Picasso die Gruppe von hundert Platten, die nach dem Kunsthändler und Verleger Ambroise Vollard als Suite Vollard bekannt ist. Das Musée national Picasso-Paris datiert die Platten auf 1930 bis 1937. Sie bilden keine einzige Geschichte mit Anfang und Ende. Wiederkehrende Schauplätze und Figuren – darunter das Atelier des Bildhauers und der Minotaurus – verändern innerhalb der Folge ihre Rolle. Eine klare Kaltnadellinie kann tiefem Aquatinta-Schwarz weichen.^[8]

Durch diese Variationen werden auch die Erwartungen der Betrachtenden zum Thema. Ein Künstler und ein Modell können sich ein Atelier teilen, oder das Schauen selbst kann unangenehm werden. Ein Minotaurus kann auf einer Platte aggressiv und auf einer anderen verletzlich wirken. Es hilft nicht, ihm ein dauerhaftes Symbol zuzuweisen oder jede Szene als unmittelbaren Tagebucheintrag zu verstehen. Der Blick auf mehrere Platten offenbart Veränderungen von Stimmung, Technik und Macht, die eine einzelne Reproduktion nicht zeigen kann.^[8][11]

Die Vergewaltigung (Le Viol) und Mann und Frau (Homme et Femme)

Eine ältere Seite mit dem Titel Man and Woman (1927) zeigte zwei sich überlagernde nackte Figuren unter einem dichten Netz gekreuzter Schraffuren. Ihr JPEG stimmt mit der Komposition von Die Vergewaltigung (Le viol) der National Gallery of Art überein, nicht mit dem offener gezeichneten Mann und Frau (Homme et Femme), das das MoMA gesondert als Radierung von 1927 katalogisiert. Die Übereinstimmung beruht auf der Anordnung der Figuren und dem netzartigen Hintergrund; ein beschnittenes JPEG kann nicht belegen, dass es gerade den Abzug der National Gallery zeigt. Die National Gallery datiert die Radierung auf 1931 und verzeichnet ihren Abzug als 1939 von Roger Lacourière gedruckt. Das MoMA katalogisiert Le Viol ebenfalls als Radierung der Suite Vollard von 1931, die 1939 veröffentlicht wurde. Das sind Daten der Druckgrafik, keine Belege für ein 1927 geschaffenes Gemälde.^[22][23][29]

Der Katalogtitel benennt sexuelle Gewalt. Diese Wortwahl sollte nicht zu einer romantischen Begegnung abgeschwächt werden; ohne Belege sollte die Szene ebenso wenig als Bericht eines wirklichen Ereignisses behandelt werden. Die institutionellen Einträge helfen, den Druck zu identifizieren und Platte, Abzug und Veröffentlichung zu unterscheiden. Sie klären aber weder die Identität der Modelle noch Picassos persönliche Motive. Das ältere JPEG und die Museumsreproduktionen bleiben urheberrechtlich geschützt; Leser können die verlinkten Objekteinträge prüfen, ohne dass diese Seite das Bild erneut veröffentlicht.^[22][29]

Die Angabe „1930–37“ bezieht sich auf die Herstellung der Platten, nicht automatisch auf Druck oder Verbreitung jedes Abzugs. Die Ausstellungsforschung des British Museum beschreibt eine spätere Druck- und Verbreitungsgeschichte. Wenn ein Sammlungseintrag ein Datum für einen bestimmten Abzug nennt, lohnt es sich zu prüfen, was damit gemeint ist. Die materielle Geschichte und die Veröffentlichung eines Drucks können so komplex sein wie sein Bild.^[8][11]

Ovids Metamorphosen und Fragment eines Frauenkörpers

Die wenigen Umrisse von Fragment eines Frauenkörpers (Fragment de corps de femme) zeigen einen Teil von Rücken und Hüften einer Frau, ohne den Körper zu vervollständigen. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert seinen Abzug MP2144 als Radierung vom April 1931, gedruckt von Louis Fort. Das MoMA besitzt einen separat katalogisierten Abzug von 1931 und verzeichnet die Komposition auch im Projekt des illustrierten Buches Les Métamorphoses von Ovid. Dies sind Einträge zu Druckobjekten, keine Belege dafür, dass jeder Online-Ausschnitt der Komposition dasselbe Blatt, denselben Zustand, dasselbe Papier oder denselben Besitzer zeigt.^[26][27][28]

Eine kleine Reproduktion, die manchmal schlicht Woman heißt, zeigt dieselbe sparsame Anordnung gebogener und senkrechter Linien wie das vom MoMA katalogisierte Bild. Sie schneidet jedoch die umgebende Seite ab und trägt unten rechts eine signaturähnliche Markierung. Die enge Übereinstimmung des Motivs bestätigt diese Markierung nicht und klärt nicht, ob der Ausschnitt von einer Originalradierung, einem späteren Faksimile oder einer anderen Reproduktion stammt. Die sichtbaren Linien als „Gemälde“ zu bezeichnen würde das Druckverfahren verdecken; das JPEG einem bestimmten Museumsabzug zuzuordnen würde eine Provenienz erfinden. Die Seite beschreibt deshalb die Komposition und verweist auf institutionelle Objekteinträge, ohne Picassos geschütztes Bild zu reproduzieren.^[26][27]

Drucke für ein politisches Publikum

1937 schuf Picasso das zweiteilige Werk Traum und Lüge Francos (Sueño y mentira de Franco) als Angriff auf den Führer des nationalistischen Aufstands in Spanien. Das Metropolitan Museum of Art beschreibt die Blätter als in kleine Szenen unterteilt und verzeichnet bei der zweiten Platte Radierung mit Zuckeraquatinta. Roger Lacourière wird als Drucker und Picasso als Verleger genannt. Die Werke wurden außerdem als Postkarten herausgegeben, die zugunsten der spanischen republikanischen Regierung verkauft wurden.^[12]

Dieser Druck hatte einen öffentlichen Zweck. Wiederholung war wichtig, weil Bild und Botschaft über Atelier oder einen einzelnen Ausstellungsraum hinaus zirkulieren konnten. Einige spätere Szenen der zweiten Platte hängen mit dem entstehenden Guernica-Gemälde zusammen, doch die Blätter sind keine bloßen verkleinerten Kopien dieses Wandbilds. Das Reina Sofía katalogisiert Sueño y mentira de Franco I getrennt als Radierung und Zuckeraquatinta auf Papier. Das bestätigt seinen Charakter als originale grafische Arbeit mit eigener Technik und Objektgeschichte.^[12][13]

Die Blätter zeigen auch, warum die Richtung eines Drucks eine Rolle spielen kann. Eine Platte wird spiegelverkehrt gedruckt. Das Met weist darauf hin, dass Picasso die Szenen in einer Richtung bearbeitete, während die gedruckte Fassung in der anderen gelesen wird. Diese materielle Tatsache prägt die Reihenfolge für die Leser. Druckgrafik ist kein durchsichtiges Verfahren zur Vervielfältigung einer Zeichnung; die Übertragung kann beeinflussen, wie ein Bild gelesen wird.^[12]

Lithografie nach dem Krieg

Bei der Lithografie wird ein fetthaltiges Bild auf einen vorbereiteten Stein oder eine Metallfläche gezeichnet oder gemalt und anschließend durch die gegenseitige Abstoßung von Fett und Wasser gedruckt. So sind Spuren möglich, die an Bleistift, Pinsel, Lavierung oder einen breiten malerischen Gestus erinnern. Die technische Forschung des Museu Picasso Barcelona beschreibt Picassos Umgang mit Lithografiestiften, Tinten, Lavierungen, Pinselarbeit und Frottage auf Stein oder Zink. Sie stellt seine Arbeit auch in den Zusammenhang des Pariser Atelier Mourlot.^[5]

Picassos Folge Der Stier zeigt besonders deutlich, warum „ein Picasso-Druck“ mehrere verwandte, aber verschiedene Bilder meinen kann. Das MoMA bezeichnet seinen elften Zustand als Lithografie vom 17. Januar 1946 und nennt Mourlot als Drucker. Die Folge führt von einem volleren Tier zu wenigen schematischen Linien. Jeder Zustand fragt, wie viel entfernt werden kann, bevor der Stier nicht mehr erkennbar ist. Das späte, sparsame Bild ist keine beiläufige einlinige Tierskizze, sondern Teil eines ausgedehnten Experiments der Überarbeitung mittels Druckmatrix. Der Leitfaden über Stiere und Minotauren betrachtet die Veränderungen des Motivs in anderen Medien.^[6][14]

Ein deutscher Museumseintrag ermöglicht die Prüfung auf Objektebene. Die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe katalogisiert ihren Der Stier (Le taureau) als Lithografie auf Papier von 1946, mit eigenen Maßen und Inventarnummer. Auf ihrer Seite steht, dass das Werkbild aus urheberrechtlichen Gründen nicht zum Herunterladen angeboten werden kann. Der Eintrag bestätigt das Medium; er erteilt THOA keine Erlaubnis zur Reproduktion und belegt nicht, dass jeder online angebotene „Stier“-Druck derselbe Abzug ist.^[15]

Andere Lithografien erweitern das Bild über schwarze Linien hinaus. Der konservatorische Bericht aus Barcelona beschreibt eine zunehmend malerische Handhabung von Gestus und Lavierung. Lithografie kann daher eine schnell wirkende Linie, geschichtete Tonwerte oder einen ausgeprägten Pinselstrich tragen. Man sollte fragen, was die Technik auf dem konkreten Blatt ermöglicht, statt alle Lithografien als Kopien von Zeichnungen zu behandeln.^[5]

Farblinolschnitte und die Rolle des Druckers

Picasso beschäftigte sich vor allem in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren mit dem Linolschnitt. Bei diesem Hochdruckverfahren werden Bereiche aus Linoleum herausgeschnitten; die erhabenen Teile nehmen Farbe auf und werden gedruckt. So entstehen kräftige Formen und starke Farbbeziehungen. Das Museu Picasso Barcelona verfolgt Picassos Zusammenarbeit mit dem Drucker Hidalgo Arnéra und die Reduktionsmethode, bei der aufeinanderfolgende Farbstufen während der Bildentwicklung aus einem Block geschnitten werden können.^[16]

Die Reduktionsmethode ist jedoch kein allgemeines Schema für jeden Linolschnitt Picassos. Barcelona katalogisiert Porträt von Jacqueline im bedruckten Kleid (1962) als Druck in drei Farben von zwei Linoleumblöcken und gibt einen Probedruck und Zustand an. Beim Stillleben mit Hängelampe (1962) des Metropolitan Museum of Art werden Arnéra als Drucker und die Galerie Louise Leiris als Verleger genannt. Ein Probedruck dieses Stilllebens im British Museum hält eine frühe, später verworfene Farbkombination fest. Diese Angaben zeigen, warum Probedruck, Zustand, Drucker und Verleger nützliche Informationen und kein bloßer Fachschmuck sind.^[17][18][19]

Das Motiv konnte eine Person, ein Stillleben, ein Plakat oder ein anderes Bild sein. Der Druck sollte aber als Folge materieller Entscheidungen untersucht werden. Wo eine spätere Farbe über einer früheren liegt, spielen Block und Reihenfolge des Einfärbens eine Rolle. Eine Reproduktion des endgültigen Bildes kann das Ergebnis zeigen; sie verrät für sich allein weder, welche Zustände erprobt wurden, noch wie der Druck entstand.^[16][19]

Späte Radierungen und die fortgesetzte Werkstattarbeit

Picasso gab die Druckgrafik nach den Linolschnitten nicht auf. 1968 schuf er die heute Suite 347 genannte Folge und wandte sich intensiv der Radierung und verwandten Verfahren zu. Das British Museum verzeichnet einen Abzug als mit Aldo und Piero Crommelynck gedruckt und von der Galerie Louise Leiris veröffentlicht. Die Serie kehrt zu Darstellern, Ateliers, Stierkämpfen, sexuellen Begegnungen und älterer Kunst zurück. Ein einzelnes Blatt muss nach seiner eigenen Datierung und Technik gelesen werden, statt als Zusammenfassung des gesamten Spätwerks zu dienen.^[20][21]

Die Anwesenheit des Druckers bleibt im Katalog sichtbar. Picassos Entwurf, die bearbeitete Matrize, der Druck eines Zustands, die Papierwahl und die Veröffentlichung einer Auflage sind verbundene, aber unterschiedliche Handlungen. Ein Museumseintrag, der die Beteiligten nennt, zeigt das Kunstwerk als hergestelltes Objekt, nicht nur als berühmtes Bild mit einem einzigen Namen.^[2][20]

Originaldrucke, Reproduktionen und genaue Beschreibungen

Wenn Ihnen ein „Picasso-Druck“ zum Verkauf begegnet, fragen Sie zuerst, was der Verkäufer damit meint. Ist es ein Abzug von einer Radierung, Lithografie oder einem Linolschnitt, den Picasso als Druckgrafik schuf? Ist es eine spätere Reproduktion eines Gemäldes oder einer Zeichnung? Ein Poster, eine Buchillustration oder die Fotografie einer Skulptur? All diese Kategorien können auf Papier angeboten werden. Eine schöne, lizenzierte Reproduktion kann jemandem dienen, der ein Bild für die Wand möchte; sie ist aber nicht dasselbe Objekt wie eine originale Druckgrafik Picassos.^[1][4]

Bei einem als Original angebotenen Blatt vergleichen Sie die Beschreibung mit einem Museumseintrag oder einem anerkannten Katalog. Suchen Sie nach genauem Titel, Technik, Daten von Matrize und Abzug soweit bekannt, Maßen des Blatts und des Druckbereichs, Zustand, Auflage oder Probedruckbezeichnung, Drucker, Verleger und Besitzgeschichte. Vor einer größeren Anschaffung sollten Sie klare Unterlagen und eine qualifizierte unabhängige Beurteilung verlangen. Signatur, Auflagennummer oder Zertifikat in einem Angebot können prüfenswerte Belege sein; keines sollte für sich allein als abschließender Echtheitsbeweis gelten. Das ist eine Methode für bessere Fragen, kein Urteil über einen bestimmten Verkäufer oder ein bestimmtes Blatt.^[3][6][17]

Bildrechte sind eine andere Frage. Dass ein Museum ein Objekt online zeigt oder ein Händler eine Reproduktion verkauft, erlaubt einer anderen Website nicht, das Bild zu kopieren. Diese Seite konzentriert sich auf Text und verweist auf institutionelle Einträge, damit Leser konkrete Werke und Katalogangaben im Zusammenhang betrachten können. Die Einträge schützen auch vor einem häufigen Missverständnis: Ein Druck kann in mehreren Exemplaren vorliegen und dennoch eine originale druckgrafische Arbeit sein; ein fotografisch reproduziertes Gemälde bleibt dagegen eine Reproduktion, so oft auch das Wort „Druck“ verwendet wird.^[3][4][15]

Picassos Drucke machen den Vorgang der Variation greifbar. Ein radiertes Paar konnte Jahre nach der Herstellung der Platte gedruckt werden; ein Stier konnte über aufeinanderfolgende lithografische Zustände seine Form verlieren; ein Farblinolschnitt konnte sich durch Probedrucke verändern; ein politisches Blatt konnte als Postkarte reisen. Wer Matrize, Abzug und Veröffentlichung neben dem Bild betrachtet, erkennt eine gemeinschaftliche, technisch experimentierfreudige Kunstpraxis, die sich von Malerei und Zeichnung unterscheidet, auch wenn sich die Motive überschneiden.^{[3][6][12][19]}

Quellen

1. National Gallery of Art, „Prints“, Erklärung von Matrize und Abzug. Quelle ansehen.
2. Musée national Picasso-Paris, „La collection“, französische Darstellung von Druckgrafik, Matrizen, Probedrucken und Beteiligten. Quelle ansehen.
3. The Metropolitan Museum of Art, „The Frugal Repast“, Objekteintrag mit Unterscheidung zwischen Platte von 1904 und Abzug von 1913. Quelle ansehen.
4. The Metropolitan Museum of Art, „L'Estampe Originale: A Rare Print Portfolio Now Online“, Darstellung der Originaldruckgrafik als mehrfaches Kunstwerk. Quelle ansehen.
5. Museu Picasso Barcelona, „Exploramos la técnica de la litografía a través de las experimentaciones de Picasso“, spanische konservatorische Untersuchung. Quelle ansehen.
6. The Museum of Modern Art, „The Bull (Le Taureau), state XI“, Objekteintrag zur Lithografie von 1946. Quelle ansehen.
7. British Museum, „Le repas frugal“, Sammlungseintrag zu einem Abzug des zweiten Zustands aus der Vollard-Auflage. Quelle ansehen.
8. Musée national Picasso-Paris, „La collection“, französischer Abschnitt über die Suite Vollard im Pressedossier der Sammlung.
9. Musée national Picasso-Paris, „Picasso et le cubisme“, französische Darstellung des Kubismus und seiner Materialien. Quelle ansehen.
10. Museu Picasso Barcelona, „Exposición de libros con grabados originales de Picasso“, spanischer Ausstellungsüberblick. Quelle ansehen.
11. British Museum, „Picasso: printmaker“, Ausstellungsforschung zur Vollard Suite und zu späterer Druckgrafik. Quelle ansehen.
12. The Metropolitan Museum of Art, „The Dream and Lie of Franco II“, Objekteintrag zum Werk von 1937. Quelle ansehen.
13. Museo Reina Sofía, „Sueño y mentira de Franco I“, spanischer Archiveintrag zum Objekt. Quelle ansehen.
14. The Museum of Modern Art, „Picasso: Themes and Variations“, Forschung zu den Zuständen von The Bull. Quelle ansehen.
15. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, „Der Stier (Le taureau)“, deutscher Objekteintrag von 1946 und Hinweis auf Bildrechte. Quelle ansehen.
16. Museu Picasso Barcelona, „Picasso linograbador“, spanische Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
17. Museu Picasso Barcelona, „Retrato de Jacqueline con vestido estampado“, Objekteintrag zum Werk von 1962. Quelle ansehen.
18. The Metropolitan Museum of Art, „Still Life with Hanging Lamp“, Objekteintrag zum Linolschnitt von 1962. Quelle ansehen.
19. British Museum, „Nature morte sous la lampe“, Eintrag zu einem Probedruck von 1962. Quelle ansehen.
20. British Museum, „Eau-forte 29 mars 1968“, Eintrag zu einem Abzug aus der Suite 347. Quelle ansehen.
21. British Museum, „Picasso: printmaker“, Überblick über die Serie von 1968 347 Suite. Quelle ansehen.
22. The Museum of Modern Art, The Rape (Le Viol) aus der Vollard Suite, Objekt 183.1949, Radierung von 1931, veröffentlicht 1939. Quelle ansehen.
23. The Museum of Modern Art, Man and Woman (Homme et Femme), Objekt 383.1949, Radierung von 1927. Quelle ansehen.
24. Toledo Museum of Art, Pirosmanachvili 1914, Eintrag zum illustrierten Buch von 1972, Objekt 1984.945, mit Geschichte der Veröffentlichung und des Frontispizes. Quelle ansehen.
25. The Museum of Modern Art, Pirosmanachvili 1914, illustriertes Buch von 1972 mit einer Kaltnadelarbeit, Objekt 16.1976, einschließlich Bild, Drucker und Rechteerklärung. Quelle ansehen.
26. Musée national Picasso-Paris, Fragment de corps de femme, Abzug MP2144, Radierung vom April 1931, gedruckt von Fort. Quelle ansehen.
27. The Museum of Modern Art, Partial Female Figure (Fragment de corps de femme), Radierung von 1931, Objekt 10.1945. Quelle ansehen.
28. The Museum of Modern Art, Partial Female Figure aus Ovids Les Métamorphoses, 1931, Objekt 968.1964.27. Quelle ansehen.
29. National Gallery of Art, The Rape (Le viol), Radierung von 1931 aus der Vollard Suite, Inventarnummer 1950.16.199, mit Bildbeschreibung, Drucktechnik, Drucker und Rechtehinweis. Quelle ansehen.

Bildnachweise

1. Urheber wie auf der Quellenseite angegeben. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert; nicht beschnitten. Quelleneintrag. Lizenz.
2. Unknown creator. CC BY 4.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Familienarchiv Mourlot; Digitalisierung und weltweite Freigabe durch Eric Mourlot. Der Datensatz nennt den 16. Juli 1953, obwohl der Dateiname „1950“ enthält. Ergänzende Erlaubnis für jede Nutzung. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
4. Ivo Kruusamägi. CC BY-SA 2.5. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.