Spätwerk

Einführung

Picassos Spätwerk hat weder ein einheitliches Aussehen noch einen abschließenden Stil. Von der Mitte der 1950er Jahre bis zu seinem Tod 1973 bearbeitete er Gemälde früherer Meister neu, griff vertraute Motive wieder auf, schuf geschnittene und gefaltete Skulpturen und arbeitete weiterhin in bemerkenswertem Umfang mit Zeichnung und Druckgrafik. Eine Folge nach Velázquez von 1957 kann methodisch und weit ausgreifend wirken, ein Musketier von 1972 schnell gemalt und theatralisch. Beide gehören zu derselben späten Arbeitsweise: ein Bild erneut versuchen, seine Bedingungen verändern und prüfen, was Malerei oder ein anderes Medium noch leisten kann.^[1][2][3]

Wo diese Phase beginnt, ist eine kuratorische Entscheidung. Das Museum Berggruen setzt bei der Folge Frauen von Algier von 1954–1955 an; eine Ausstellung des Centre Pompidou begann mit 1953; das Musée national Picasso-Paris nennt 1965–1973 die letzten Jahre. Das sind keine widersprüchlichen Daten für ein und dasselbe Ereignis. Im weiteren Sinn ist „Spätwerk“ hier für etwa 1954–1973 hilfreich; „letzte Jahre“ meint enger das letzte Jahrzehnt und besonders die intensive Produktion um 1969–1972. Diese Seite fragt, was sich in jenen Jahren veränderte, ohne anzunehmen, dass hohes Alter die Bilder schon erklärt.^[1][2][4]

Auf einen Blick

• Ungefähre Zeitspanne: Mitte der 1950er Jahre bis 1973
• Wiederkehrende Praxis: Serien und Variationen nach älteren Gemälden
• Medien: Malerei, Zeichnung, Druckgrafik sowie geschnittene oder gefaltete Skulptur

Inhalt

1. Andere Künstler neu bearbeiten, um neue Kunst zu schaffen
2. Las Meninas: eine Folge, nicht nur eine Neufassung
3. Manet in Malerei, Zeichnung und Skulptur
4. La Californie, Mougins und Jacqueline Roque
5. Malerei war nur ein Teil der späten Arbeit
6. Musketiere, Paare und der Maler bei der Arbeit
7. Avignon und der Wandel der Rezeption
8. Die letzten Bilder und die Gefahr eines „letzten Gemäldes“

Andere Künstler neu bearbeiten, um neue Kunst zu schaffen

Picasso hatte sich während seiner gesamten Laufbahn intensiv mit älterer Kunst beschäftigt. In den 1950er Jahren wurden umfangreiche Folgen nach berühmten Gemälden besonders wichtig. Er griff 1954–1955 Delacroix’ Frauen von Algier auf, 1957 Velázquez’ Las Meninas und ab 1959 Manets Le Déjeuner sur l’herbe. Er wollte keine Museumskopien herstellen. Eine bekannte Komposition bot ihm ein Gerüst, das er verändern konnte: Ein Gesicht wechselte die Position, eine Figur wuchs, ein Raum wurde flacher oder die Farbe kehrte die Balance des Originals um.^[1][2][5]

Der deutschsprachige Bericht des Museums Berggruen nennt fünfzehn im Winter 1954–1955 geschaffene Gemälde der Frauen von Algier, bezeichnet mit A bis O. Picasso schuf zudem Vorarbeiten und Drucke. Die Buchstabenfolge macht die Variation sichtbar. Nicht eine Leinwand ist die endgültige „Picasso-Version“, neben der alle übrigen gescheiterte Versuche wären; jede erprobt die Beziehung zwischen Delacroix’ Figuren, dem Raum und Picassos eigener Bildsprache. Das Thema erinnert auch daran, dass historische Gemälde die Sichtweisen ihrer Zeit auf Frauen und Nordafrika tragen können. Formale Neuerung befreit nicht von der Frage, wessen Körper dargestellt sind und wie.^[1]

Die Folge Frauen von Algier und Version O

Frauen von Algier kann die ganze Folge oder ein einzelnes Gemälde daraus bezeichnen. Die 2015 versteigerte Leinwand war Les femmes d’Alger (Version O), nicht die gesamte Gruppe. Christie’s verzeichnet Version O als Ölgemälde auf Leinwand vom 14. Februar 1955 mit 114 × 146,4 Zentimetern und nennt den früheren Verkauf 1997 aus der Sammlung Ganz. Die Folge umfasst fünfzehn mit Buchstaben bezeichnete Gemälde. Wer sich für genau diese Leinwand interessiert, findet im Objektdatensatz von Christie’s^[15] die gesicherte Identifikation und Verkaufsgeschichte.^[1][15]

Der Dialog mit den Alten Meistern war somit gleichzeitig wettbewerbsorientiert, bewundernd und fragend. Er bewies weder, dass Picasso nichts mehr erfand, noch eine Unterwerfung unter die Tradition. Ein Werk nach Delacroix ist lesbar, weil das frühere Bild Bezugspunkt bleibt; zu Picassos Werk wird es durch neu gestaltete Räume, Umrisse und Farbverhältnisse. Dieselbe Methode reicht bis zu Velázquez und Manet, doch die drei Folgen sind nicht austauschbar. Jeder Vorgänger bietet eine andere bildnerische Aufgabe und einen anderen historischen Zusammenhang.^[1][2][5]

Las Meninas: eine Folge, nicht nur eine Neufassung

In La Californie bei Cannes arbeitete Picasso von August bis Dezember 1957 an seiner Folge Las Meninas. Das Museu Picasso in Barcelona bewahrt die Gruppe und ihre Chronologie. Sie umfasst 58 Werke, darunter Deutungen des Hofgemäldes von Velázquez, Ansichten mit Tauben, Landschaften und ein Porträt von Jacqueline Roque. Eine gesonderte, später geschenkte Skizze erklärt den Arbeitsprozess, gehört aber nicht zur Folge der 58 Werke. Die erste große Leinwand folgte auf eine Skizze vom 16. August; das Museum dokumentiert Überarbeitungen und weitere Werke bis Ende Dezember.^[3]

Picasso konnte einen Kopf oder eine Figur herauslösen, den ganzen Raum neu bedenken, die relative Bedeutung der Personen verschieben und zwischen dichten und kargen Anordnungen wechseln. Die Taubenbilder entstanden aus der Umgebung des Ateliers La Californie und sind Teil der erhaltenen Folge. Sie sind keine sachfremden Unterbrechungen einer Hommage an Velázquez: Das Museum in Barcelona sieht mögliche Beziehungen zwischen den Atelieransichten und der Geometrie des neu vorgestellten königlichen Raums. Die Folge bewegt sich zwischen einem berühmten Interieur des 17. Jahrhunderts und dem wirklichen Arbeitsort eines Malers des 20. Jahrhunderts.^[3]

Auch die Sammlungsgeschichte ist wichtig. Picasso schenkte Barcelona 1968 die gesamte Gruppe zum Gedenken an seinen Freund und Sekretär Jaume Sabartés, der in jenem Jahr gestorben war. Die Schenkung hielt die Folge für Besucher zusammen und macht ihre Varianten leichter vergleichbar, als wären sie verstreut. Es liegt nahe, alle 58 Gemälde schlicht „Kopien von Las Meninas“ zu nennen. Das würde jedoch sowohl die anderen Motive als auch die Belege des Museums für eine anhaltende serielle Methode verbergen.^[3]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Manet in Malerei, Zeichnung und Skulptur

Picasso begann 1959 eine ausgedehnte Beschäftigung mit Manets Le Déjeuner sur l’herbe und setzte sie bis 1961 fort. Das Musée national Picasso-Paris dokumentiert 27 Gemälde, viele Zeichnungen und Linolschnitte sowie Kartonstudien für skulpturale Formen. Die Arbeit erstreckte sich über die Ateliers in Vauvenargues, Cannes und Mougins. Sie überschritt auch Mediengrenzen: Eine Anordnung von Personen in Manets Gemälde konnte zu einem Ölbild, einer Druckgrafik oder einem Modell für eine räumliche Figur werden.^[5]

Das ist keine Fußnote zu einer Malerlaufbahn. Der Übergang eines Körpers von der Leinwand zu einem geschnittenen oder gefalteten Modell bringt erhebliche Veränderungen mit sich. Eine Kontur, die eine Figur nur beschrieb, kann zur Kante eines wirklichen Materials werden. Einige Entwürfe Picassos wurden durch die technische Zusammenarbeit mit dem norwegischen Künstler Carl Nesjar als Betonwerke vergrößert. Nur Picasso zu nennen, würde die Herstellung dieser Übertragungen im öffentlichen Maßstab verdecken. Der lange Déjeuner-Zyklus zeigt den späten Picasso, wie er eine Aufgabe von mehreren Seiten angeht, statt ein altes Gemälde aus Mangel an Motiven zu wiederholen.^[5][6]

Manets Original hatte das Publikum des 19. Jahrhunderts durch die Verbindung einer nackten Frau mit bekleideten Männern in einer modernen Freiluftszene schockiert. Picassos Varianten übernehmen diese aufgeladene Struktur und verändern sie. Man sollte die Frauen nicht einfach „Modelle“ nennen und weitergehen. Die Folge ist ein Dialog über Malerei, aber ebenso eine Reihe von Darstellungen von Körpern, Blicken und Macht. Die kunsthistorische Vorlage macht diese Frage wichtiger, nicht unwichtiger.^[5]

La Californie, Mougins und Jacqueline Roque

Picasso zog 1955 mit Jacqueline Roque nach La Californie in Cannes. Räume und Gegenstände der Villa tauchen in seinen Atelierbildern auf; sie war nicht bloß eine malerische Kulisse. Das Musée national Picasso-Paris beschreibt, wie Wohn- und Arbeitsräume ineinandergriffen und Türen, Fenster und Möbel in die Gemälde eingingen. Diese Leinwände können das Atelier selbst zum Motiv machen, während sich die Bilder und Modelle darin von Fassung zu Fassung verändern.^[4]

Picasso und Jacqueline heirateten 1961. Notre-Dame-de-Vie in Mougins wurde sein letzter Wohnsitz und wichtigstes Atelier. Jacqueline erscheint in vielen Porträts, Zeichnungen und Skulpturen dieser Jahrzehnte. Sie gehörte auch zu seiner Arbeits- und Lebenswelt; sie nur „Muse“ zu nennen, lässt zu wenig Raum für sie als Person. Wenn ein Werk als ihr Porträt identifiziert ist, kann die Dokumentation der besitzenden Institution diese Zuordnung stützen. Eine schematische Frauenfigur darf nicht allein deshalb Jacqueline heißen, weil sie während ihres gemeinsamen Lebens entstand.^[4][7]

Der Ortswechsel teilte Picassos Kunst nicht in zwei abgeschlossene Perioden. Der Déjeuner-Zyklus zog sich durch mehrere Ateliers. Themen aus La Californie konnten in Mougins fortbestehen, während ältere Motive aus Jahrzehnten zuvor in neuer Form wiederkehrten. Ein spätes Bild einer Badenden kann etwa Fragen nach flachem Raum und Körperbewegung stellen, denen Picasso schon in kubistischen Werken und bei seinen Schwimmerinnen der 1930er Jahre nachgegangen war. Orte helfen, ein Werk zu verorten; sie sind keine selbstständigen Ursachen eines Stils.^[5][8]

Die Jahre in Südfrankreich haben auch eine Werkstattgeschichte, die vor La Californie begann. In Vallauris arbeitete Picasso seit den späten 1940er Jahren mit Suzanne und Georges Ramié in der Töpferei Madoura. Seine Arbeit mit Keramik setzte sich nach dem Umzug nach Cannes bis in die 1960er Jahre fort. Teller, Krug oder Fliese konnten Gebrauchsgefäß, bemalte Fläche und skulpturale Form verbinden; Faun, Stier oder Vogel wurden modelliert wie gezeichnet. An solchen Objekten zeigt sich besonders deutlich, wie irreführend es wäre, das Spätwerk nur als große, allein in Mougins gemalte Bilder darzustellen. Die Handwerker und Einrichtungen der Töpferei gehörten zu seinen materiellen Arbeitsbedingungen.^[4][14]

Malerei war nur ein Teil der späten Arbeit

Das Spätwerk umfasst neben Ölgemälden auch Skulptur und Druckgrafik. Anfang der 1960er Jahre schnitt und faltete Picasso Blech zu Figuren, wobei manchmal eine Ansicht ein Profil und eine andere einen Körper von vorn nahelegt. Der Datensatz des Museo Picasso Málaga zu einer ausgeschnittenen Metallfigur Frau von 1961 verbindet sie mit Jacqueline Roque und betont die durch ausgesparte Formen entstehende Offenheit. Das Blech ist Material und Bild zugleich: Eine Lücke kann ein Gesicht bestimmen, und ein Falz einer flachen Silhouette Volumen verleihen.^[7]

Diese Versuche führen Fragen aus Picassos kubistischen Konstruktionen fort, statt in seinem neunten Lebensjahrzehnt aus dem Nichts aufzutauchen. Ihre materiellen Folgen unterscheiden sich aber von denen eines Gemäldes. Eine Metallfigur nimmt einen Raum ein und verändert sich mit dem Standort der Betrachtenden. Eine öffentliche Vergrößerung aus Beton hat weitere technische und räumliche Folgen. Für mehrere vergrößerte Entwürfe war die Zusammenarbeit mit Carl Nesjar entscheidend. „Picasso hat es gemacht“ ist unvollständig, wenn das Objekt jenseits seiner eigenen Hand technisch ausgeführt wurde.^[6][7]

Druckgrafik bot eine andere Art von Wiederholung und Unterschied. Picasso arbeitete eng mit den Druckmeistern Aldo und Piero Crommelynck zusammen, deren Pressen in die Nähe seines Ateliers in Mougins gebracht wurden. Die Suite 347 von 1968 ist eine große Gruppe von Drucken, entstanden aus Kombinationen von Tiefdrucktechniken. Suite 347 Nr. 138 im Museo Picasso Málaga, datiert auf den 2. Juni 1968, verbindet Zuckeraquatinta mit Kaltnadel. Die erste kann dunkle, körnige Partien erzeugen; die zweite ritzt Linien direkt in die Platte. Solche Unterschiede sind wichtig, wenn ein spontan wirkendes Bild als hergestellter Druck mit technischen Stufen und Mitarbeitern untersucht wird.^[9]

Das war nicht Picassos einzige späte grafische Sprache. Linolschnitte gehörten zu seiner Neudeutung Manets, während die Zusammenarbeit mit den Crommelyncks Radierung und verwandten Tiefdruckverfahren neuen Schwung gab. Ein Abzug kann Entscheidungen über Schwarz gegen Weiß, trockene Linie gegen dichten Ton oder einen Plattenzustand gegen einen anderen festhalten. Er kann durch eine Auflage auch mehr Menschen erreichen als eine einzigartige Atelierleinwand. Einen Druck bloß als Reproduktion von Picassos Bild zu bezeichnen, würde die direkte Arbeit an der Platte und das Können des Druckers verkennen.^[5][9]

Die Suite versammelt Musketiere, Stierkämpfer, Zirkusleute, Künstler und Modelle sowie Figuren aus spanischer Literatur. Sie enthält auch ausdrücklich erotische und ethisch schwierige Szenen, darunter einige mit sexualisierten jungen Figuren. Eine verantwortungsvolle Darstellung sollte sie weder als harmlose Belege für „Lebenskraft“ behandeln noch zur Aufmerksamkeitsgewinnung ausschlachten. Ihr Inhalt gehört zum Spätwerk; ebenso gehört dazu, dass die Bilder in einer gemeinschaftlichen Druckwerkstatt entstanden und als Abzüge statt als einzelne Gemälde verbreitet wurden.^[9]

Musketiere, Paare und der Maler bei der Arbeit

Seit den späten 1960er Jahren häuften sich Musketiere und andere kostümierte Männer in Picassos Gemälden, Zeichnungen, Keramiken und Drucken. Das Museo Picasso Málaga verfolgt das Motiv ab 1966 und bezieht es auf Malerei und Literatur des 17. Jahrhunderts. Ein 1969 auf Keramikfliesen gemalter Musketier etwa ahmt Velázquez nicht bloß nach. Seine knappen Züge und der ungewöhnliche Träger lassen die Figur teils komisch, teils eindrucksvoll wirken. Das Museum berichtet, dass Picasso auf einem verwandten Gemälde von 1967 eine zusammengesetzte Künstlersignatur erfand, die mehrere von ihm verehrte ältere Maler zu einer erfundenen Person vereinte. Das belegt ein Spiel mit künstlerischer Abstammung, nicht, dass jeder Musketier ein wörtliches Selbstporträt sein muss.^[10]

Der Musketier mit Schwert des Museo Picasso Málaga vom 28. Januar 1972 zeigt eine helle, schnell wirkende Malfläche und durch dunkle Farbe betonte Augen. Schwert, Kostüm und Gesicht rufen das spanische Goldene Zeitalter und Theaterfiguren auf. Das Museum hält eine autobiografische Lesart für plausibel, nicht für sicher. Ein rasch wirkender Pinselstrich muss nicht nachlässig sein: Das Verhältnis langer Striche, Punkte, dunkler Augen und der Körperkontur verleiht der Figur Präsenz. Picasso konnte ältere Maler ehren und ihre Autorität im selben Bild karikieren.^[10]

Weitere wiederkehrende Themen waren das Paar, der Kuss, der liegende Akt, das Atelier und der Maler mit Modell. Das Musée national Picasso-Paris datiert Le Baiser auf den 26. Oktober 1969 in Mougins. Ein Titel wie „Der Kuss“ benennt eine Handlung, nicht die Identität zweier tatsächlicher Modelle. Diese Werke können intim, theatralisch, aggressiv oder komisch sein. Sie sollten weder sämtlich zu Bekenntnissen über Picassos Ehe gemacht noch gelobt werden, ohne die ungleichen Positionen des Blickens und Angeblicktwerdens zu beachten, die einige von ihnen inszenieren.^[11]

Das Thema Maler und Modell verlangt besondere Sorgfalt. In Werken um 1963–1964 und späteren Wiederaufnahmen machte Picasso das Schauen und Schaffen zum Teil der Szene. Die Leinwand in der Leinwand, die Haltung des Modells und die Position des Künstlers können die Tradition der Alten Meister als gesellschaftliche Anordnung sichtbar machen, nicht nur als Quelle kompositorischer Ideen. Zugleich droht das Thema einer gemalten Frau jede Identität außer der des Betrachtetwerdens zu nehmen. Genaues Hinsehen fragt, wer handelt, wer schaut und was das Bild selbst ungewiss lässt, statt das Modell zum neutralen Ateliergerät zu erklären.^[2][4]

Die Badende des Museo Picasso Málaga vom 5. Juli 1971 zeigt eine weniger offensichtliche Kontinuität. Das Museum vergleicht ihren flachen Raum und gestreckten Körper mit früheren Schwimmerinnen und kubistischen Fragen danach, wie sich auf einer Ebene Volumen erzeugen lässt. Das alte Motiv war verändert, stand Picasso aber weiterhin zur Erforschung des Raums zur Verfügung. „Spät“ heißt nicht, dass jede Idee in dem Bild erst spät entstand; alte Fragen wurden in neuer Anordnung geprüft.^[8]

Avignon und der Wandel der Rezeption

Die Ausstellung von 1970 im Palais des Papes in Avignon zeigte neue Gemälde und Zeichnungen in großem Umfang. Laut Musée national Picasso-Paris riefen ihre Farben, erotischen Motive und Ausmaße heftige Reaktionen hervor. Eine zweite Ausstellung in Avignon öffnete 1973 nach Picassos Tod und zeigte Werke von 1970–1972. Man sollte die beiden Veranstaltungen weder zu einer einzigen verschmelzen noch Picasso eine persönliche Teilnahme an einer Ausstellung zuschreiben, die erst nach April 1973 begann.^[2][4][10]

Die Aufnahme war gemischt, nicht durchweg feindselig. Eine spätere Darstellung des Centre Pompidou verzeichnet harte Kritik, aber auch Begeisterung und Gleichgültigkeit. Ausstellungen der späten 1970er und 1980er Jahre eröffneten andere Sichtweisen auf die Bilder, als jüngere Künstler und Kritiker expressive Figuration neu bewerteten. Das Museo Picasso Málaga beschreibt ebenfalls einen Wandel von Ablehnung zu Picassos Lebzeiten hin zu späterem Interesse. Weder eine negative zeitgenössische Kritik noch eine spätere Feier beantwortet alle Fragen zu einem einzelnen Werk. Beides gehört zu seiner Geschichte.^[2][12]

Das Wort „unvollendet“ ist oft leichtfertig auf Picassos späte Bildoberflächen angewendet worden. Sichtbare Überarbeitungen, offene Grundierung, abrupte Umrisse und rasche Striche können beabsichtigte formale Entscheidungen sein; ihre Wirkung unterscheidet sich womöglich von Bild zu Bild. Sie muss am jeweiligen Objekt beurteilt werden. Das Alter allein macht eine Linie weder schwach noch meisterhaft. Die von Museen dokumentierte Bandbreite – große Leinwände, kleine Drucke, sorgfältige Folgen und kühn gemalte Köpfe – widerspricht sowohl der einzigen Erzählung vom Verfall als auch der vom Triumph.^[2][12]

Diese Bandbreite erklärt, warum die Chronologie der Kritik wichtig ist. Wer 1970 in Avignon war, sah neue Werke in einem mittelalterlichen Palast, deren Größe und Farben viele als herausfordernd empfanden. In einer späteren Museumsausstellung ließ sich dasselbe Jahrzehnt neben Vorzeichnungen, Druckgrafiken und älteren Werkzyklen betrachten. Die Art der Präsentation verändert, was verglichen werden kann. Späteres Lob ist nicht automatisch wahrer als das erste Erschrecken, kann aber die Annahme korrigieren, wiederholte Figuren eines alten Künstlers müssten Erschöpfung beweisen.^[2][4][12]

Die letzten Bilder und die Gefahr eines „letzten Gemäldes“

1972 schuf Picasso gezeichnete Selbstporträts und Köpfe, deren Augen und maskenhafte Züge zum Nachdenken über Alter und Sterblichkeit einladen. Das Pariser Museum identifiziert sie als Folge, nicht als ein endgültiges Bild. Sein Sammlungseintrag zum Gemälde Der junge Maler vom 14. April 1972 beschreibt eine lächelnde junge Figur mit Palette und Pinsel. Man kann darin lesen, wie Picasso sich selbst erneut als jungen Künstler erfindet; das Museum warnt aber auch davor, den Titel eines Bildes als Beweis einer genauen autobiografischen Identität zu behandeln.^[4][13]

Picassos Werk gipfelte nicht in einem allgemein anerkannten „letzten Gemälde“. Bis in seine letzten Jahre schuf er weiterhin Gemälde und Zeichnungen mit verschiedenen Motiven und Daten. Ein angeblich letztes Bild ist verlockend, weil es ein Schlusswort für eine lange Laufbahn verspricht. Die historischen Belege sind weniger ordentlich. Die Aufgabe ist, sicher identifizierte und datierte Objekte zu untersuchen, statt das dramatischste Bild zum Geständnis auf dem Sterbebett zu machen. Picasso starb am 8. April 1973 in Mougins.^[4][13]

Selbst die Bezeichnung „Selbstporträt“ muss geprüft werden. Ein junger Maler mit Palette, ein kostümierter Musketier und ein gezeichnetes Gesicht von 1972 können alle zum Vergleich mit Picasso einladen, beanspruchen die Betrachtenden aber auf unterschiedliche Weise. Der Museumsdatensatz zu einem bestimmten Werk kann Datum und Material belegen; eine Ähnlichkeit oder ein mögliches Alter Ego bleibt eine Deutung. Diese Ebenen getrennt zu halten, lässt die Bilder offen, ohne ihre Geschichte vage zu machen.^[10][13]

Für den Zugang zum Spätwerk lohnt ein Vergleich von Folge und Einzelobjekt. Die Las Meninas-Gruppe von 1957^[3] zeigt, wie ein bekanntes Gemälde Dutzende Alternativen hervorbringen konnte. Die Frau aus geschnittenem Metall von 1961^[7] fragt, was eine Kontur im Raum leisten kann. Suite 347 Nr. 138^[9] macht die technische und gemeinschaftliche Herstellung eines Drucks sichtbar. Der Musketier mit Schwert^[10] verwandelt historisches Kostüm in lebhaftes bildliches Theater. Ihre Unterschiede sind das Argument: Der späte Picasso vervollkommnete keine einzige Formel. Er veränderte weiter die Beziehungen zwischen älterer Kunst, seinem eigenen früheren Werk, Menschen und Geschichten um ihn herum und den Materialien in seiner Hand.^{[3][7][9][10]}

Quellen

1. Museum Berggruen, Pressemitteilung und deutsche Ausstellungstexte zu Picasso & Les Femmes d’Alger (PDFs ohne Links).
2. Centre Pompidou, Ausstellungsdossier Le Dernier Picasso 1953–1973 (PDF ohne Link); Chronologie des Musée national Picasso-Paris.
3. Museu Picasso Barcelona, katalanische Chronologie von Las Meninas; Präsentation der Folge; Sammlung und Schenkung.
4. Musée national Picasso-Paris, Mittelmeerjahre; letzte Jahre.
5. Musée national Picasso-Paris, Le Déjeuner sur l’herbe d’après Manet; Museumsarbeitsblatt (PDF ohne Link).
6. Musée national Picasso-Paris, Dossier zu Skulpturen und Carl Nesjar (PDF ohne Link).
7. Museo Picasso Málaga, geschnittene Metallfigur Frau von 1961, Spanisch.
8. Museo Picasso Málaga, Badende.
9. Museo Picasso Málaga, Suite 347 Nr. 138, Spanisch; englischer Katalog.
10. Museo Picasso Málaga, Musketier, Spanisch; Musketier mit Schwert.
11. Musée national Picasso-Paris, Le Baiser, MP220.
12. Museo Picasso Málaga, Die vielen Gesichter von Picassos Spätwerk; Dossier des Musée national Picasso-Paris zum Spätwerk, 2023 (PDF ohne Link).
13. Musée national Picasso-Paris, Le Jeune Peintre, MP228.
14. Musée national Picasso-Paris, Vallauris und Madoura; Museumsdossier zur Keramik, 1946–1971 (PDF ohne Link).
15. Christie’s, Les femmes d’Alger (Version O), 14. Februar 1955, Auktionsdatensatz.

Bildnachweise

1. Eugène Delacroix. Gemeinfrei. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 Pixel verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Diego Velázquez. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Berdea. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.