Ateliers und Orte

Einführung

Picasso arbeitete in Räumen, Häusern und Werkstätten, die sich in Größe, Zweck und Gesellschaft stark unterschieden. In einer Pariser Wohnung konnten Gemälde bewunderter Künstler neben seinen eigenen unfertigen Arbeiten hängen. Eine Garage in Boisgeloup bot Platz, um große Skulpturen zu modellieren. In Royan blickte ein provisorisches Atelier im ersten Kriegsjahr auf eine Küstenstadt. In Cannes wurde das Atelier selbst zum Gegenstand eines Gemäldes. Diese Orte sind wichtig, doch ein bloßer Ortsname in einer Werkangabe erklärt ein Werk nicht.

Drei Fragen müssen getrennt werden. Wo entstand ein Kunstwerk? Welche Tätigkeiten waren dort möglich? Und wie entschied sich Picasso, den Ort darzustellen, falls er ihn überhaupt zeigte? Eine Atelierzeichnung ist kein Foto von allem, was an einem bestimmten Tag darin stand; ein Stadtgemälde ist nicht die Stadt selbst. Einige dokumentierte Arbeitsorte und zwei Werke, in denen der Ort ungewöhnlich sichtbar wird, ergeben eine nützlichere Geografie als eine Liste von Wohnsitzen. Wo Picassos Werke heute verwahrt werden, zeigt unser gesonderter Führer zu Picasso-Museen und Orten.

Auf einen Blick

• Orte: Horta, Paris, Boisgeloup, Royan, Vallauris und Cannes
• Wichtige Unterscheidung: Der Entstehungsort eines Werks ist nicht unbedingt sein dargestellter Ort
• Das Atelier verstehen: Raum, Werkzeuge, Mitwirkende und historische Umstände zählen

Inhalt

1. Horta und Gósol: Arbeiten fern eines festen Ateliers
2. Paris: das Bateau-Lavoir und Räume für Experimente
3. Picassos Atelier in der Rue La Boétie und die Zeichnung von 1920
4. Boisgeloup: Raum für Skulptur und Wechsel zwischen Medien
5. Grands-Augustins: Schaffen und Aufbewahren während des Krieges
6. Café à Royan und seine Studien
7. Antibes und Vallauris: provisorischer Raum und gemeinsame Werkstatt
8. La Californie und spätere Ateliers im Süden
9. Der Ort ist ein Beleg, keine vollständige Erklärung

Horta und Gósol: Arbeiten fern eines festen Ateliers

Bevor Paris dauerhaft sein Ausgangspunkt wurde, verbrachte Picasso längere Zeit außerhalb der Stadt. Die Untersuchung seiner Skizzenbücher durch das Museu Picasso Barcelona^[2] verortet einen ersten Aufenthalt in Horta de Sant Joan von Juni 1898 bis Januar 1899. Dort zeichnete der junge Künstler ländliche Arbeit, Menschen und Landschaften. Seine Rückkehr 1909 gehört zu einer ganz anderen Phase, als er den Kubismus entwickelte. „Horta“ bezeichnet daher weder einen Stil noch ein einzelnes Atelier, sondern einen Ort, zu dem er mit veränderten künstlerischen Fragen zurückkehrte. ^[2]

Dieselbe Forschung aus Barcelona datiert seinen Aufenthalt in Gósol mit Fernande Olivier auf Mai bis August 1906. Er wohnte im Cal Tampanada und nutzte ein Skizzenbuch für Porträts, das Dorf und Studien zu größeren Kompositionen. Besonders aufschlussreich ist, dass Landschaft und Menschen des Alltags neben Experimenten erscheinen, aus denen später etwas anderes werden konnte. Arbeiten fern eines festen Pariser Ateliers war nicht automatisch Landschaftsmalerei, und eine Studie aus einem Dorf musste nicht ein Bild dieses Dorfes bleiben.

Diese Reisen verbinden Ort, Beobachtung und eine mobile Arbeitsweise. Die Belege sind datierte Zeichnungen und Skizzenbücher, nicht ein heute betretbarer erhaltener Raum. Barcelonas Sammlung und Forschung helfen, die Zeiträume zu rekonstruieren; das Museum selbst ist aber nicht Picassos Arbeitsort in Horta oder Gósol. Diese Unterscheidung wird immer wichtiger, wenn seine Kunst später zwischen Wohnräumen, Werkstätten und Orten wechselt, die vor allem durch Fotografien bekannt sind.

Paris: das Bateau-Lavoir und Räume für Experimente

Ab 1904 nutzte Picasso ein Atelier im Bateau-Lavoir in Montmartre. Die Darstellung des Kubismus durch das Musée national Picasso-Paris^[6] verortet Les Demoiselles d’Avignon in einer Ecke dieses Arbeitsraums. Der Raum war eine Adresse innerhalb eines größeren Künstlernetzwerks und kein einsames Labor, aus dem die moderne Kunst ohne andere Menschen hervorging. Georges Braque und weitere Künstler, Händler und Schriftsteller gehörten zu den Begegnungen, aus denen sich der Kubismus entwickelte. ^[6]

Atelierfotografien liefern zusätzliche, aber nicht ungefilterte Belege. Die Forschung des Pariser Museums zu Picassos Ateliers^[1] bespricht ein Foto, das ihn im Bateau-Lavoir mit Instrumenten und Werken aus außereuropäischen Kulturen zeigt. Sie identifiziert auch spätere Fotografien des Ateliers am 11 boulevard de Clichy, wo Freunde zwischen Studien, gesammelten Gegenständen und Reproduktionen erscheinen. Am Boulevard Raspail ordnete Picasso Werke und Materialien für die Kamera in vorübergehenden Kombinationen an. Solche Bilder zeigen, was anwesend sein konnte und wie Picasso es zeigen wollte; sie sind keine neutralen Inventare jedes Werks, das in einem Raum entstand. ^[1]

Für Collage und Assemblage konnte ein Atelier mehr sein als ein Platz für Leinwand und Staffelei. Es enthielt Papierstücke, Karton, Objekte, Werkzeuge und Arbeiten in unterschiedlichen Zuständen. Fotografien konnten sonst vergängliche Anordnungen festhalten. Das verbindet Ort und Methode, behauptet aber nicht, eine Anschrift allein habe den Kubismus erfunden. Die Arbeit beruhte auf Beobachtung, Herstellung, Gesprächen und wiederholten Versuchen in mehreren Räumen.

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

Auf YouTube ansehen

▶01 · GuernicaPicassos Guernica — Karambolage EspañaIrgendwas mit ARTE und Kultur▶02 · Blaue und Rosa PeriodeDer junge Picasso: Blaue und Rosa PeriodeFondation Beyeler▶03 · Porträts und SylvettePablo Picasso: SylvetteAlbertina Museum▶04 · Vorbilder und InspirationPicassos InspirationsquellenMuseum Barberini▶05 · Picasso und das MuseumWie Picasso ins Kunstmuseum Basel kam — Teil 1Kunstmuseum Basel

Picassos Atelier in der Rue La Boétie und die Zeichnung von 1920

Im November 1918 richtete Picasso in seiner Wohnung in der 23 rue La Boétie ein Atelier ein. Der Eintrag des Philadelphia Museum of Art zu Man Rays Foto von 1922^[2] nennt die Anschrift und zeigt, wie ein öffentliches Bild des Künstlers seinen Arbeitsraum als Kulisse nutzen konnte. Die Atelierforschung des Musée national Picasso-Paris^[1] beschreibt Gemälde von Renoir und Henri Rousseau neben Picassos eigenen Werken in den Räumen der Wohnung. Hier wurde gesammelt, gezeigt und empfangen ebenso wie gearbeitet. ^{[2] [1]}

Picassos Atelier des Künstlers in der Rue La Boétie ist eine Zeichnung dieser Welt und keine Fotografie. Das Pariser Museum katalogisiert das Werk als L’Atelier de l’artiste rue La Boétie, MP918^[3], datiert auf den 12. Juni 1920, mit Grafit und Zeichenkohle auf Papier ausgeführt. Als Entstehungsort nennt der Datensatz vorsichtig Paris–Saint-Raphaël. Der Titel benennt den dargestellten Raum; er beweist nicht, dass Picasso beim Zeichnen dort saß. ^[3]

Das Blatt versammelt Staffeleien, gerahmte Bilder, Möbel und ein Saiteninstrument in einem geschäftigen Innenraum. Porträts und Gegenstände überlagern sich, der Blick wandert von einem Bild im Bild zum nächsten. Es liegt nahe, darin einen genauen Grundriss des Ateliers zu sehen, doch eine Zeichnung erlaubt Picasso, zu verdichten, auszuwählen und hervorzuheben. Der Raum ist ein Thema, dessen Inhalt das Schaffen und Betrachten von Kunst sichtbar macht. Deshalb sind Datum, Medium und Sammlungsdatensatz wichtiger als die allgemeine Behauptung, man sehe „kreatives Chaos“.

Das Museum besitzt ein weiteres Werk mit nahezu gleichem Titel: MP895^[3], eine kleinere Grafitzeichnung im Querformat vom 15. März 1920. Ihre Maße und ihr Tag dürfen MP918 nicht zugeschrieben werden. Wiederkehrende Titel machen einen genauen Objekteintrag notwendig. Sie zeigen auch, dass Picasso das Atelier als Bild erneut aufgriff: Er zeichnete es nicht nur einmal. ^[3]

Boisgeloup: Raum für Skulptur und Wechsel zwischen Medien

Picasso erwarb Boisgeloup bei Gisors in der Normandie im Juni 1930. Die Skulpturenforschung des Pariser Museums beschreibt eine Werkstatt in einer umgebauten Garage, wo er Figuren und Köpfe aus Gips modellierte. Maßstab und Material waren entscheidend. Eine große Gipsform benötigte anderen Raum und Umgang als eine Zeichnung auf kleinem Papier. Boisgeloup war nicht bloß ein Landsitz, der als Landschaft in der Kunst erschien; es ermöglichte bestimmte Arbeitsprozesse. ^[3]

Es ersetzte auch Paris nicht. Ein Pariser Museumsdossier über 1932 beschreibt Bewegungen zwischen dem Atelier in der Rue La Boétie und Boisgeloup und verfolgt skulpturale Formen bis in Gemälde. In dieser Darstellung kann eine Büste als Motiv eines Stilllebens wiederkehren. Das ist keine Aufteilung nach dem Muster „Skulptur in der Normandie, Malerei in Paris“, sondern ein Austausch von Körpern, Objekten und Gedanken über Medien und Anschriften hinweg. ^[7]

Die Fotografien der Skulpturenwerkstatt in Boisgeloup sind für die Rekonstruktion der Tätigkeit wertvoll, haben aber ebenfalls ihre eigenen Daten und Urheber. Eine 1932 aufgenommene Fotografie von Gipsen in einem Raum beweist nicht, dass jeder sichtbare Gips am Tag der Aufnahme entworfen wurde. Besonders stark sind die Belege, wenn Objekteintrag, datiertes Werk und dokumentierter Arbeitsort gemeinsam gelesen werden.

Grands-Augustins: Schaffen und Aufbewahren während des Krieges

1937 bezog Picasso ein neues Atelier in der 7 rue des Grands-Augustins in Paris. Die Zeitleiste des Musée national Picasso-Paris^[1] verortet dort die Entstehung von Guernica und dokumentiert Dora Maars Fotografien seiner raschen Entwicklung für den Spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung. Der Titel nennt eine im Spanischen Bürgerkrieg bombardierte baskische Stadt; Paris war der Entstehungsort, nicht der dargestellte Schauplatz und auch nicht der heutige Museumsstandort. ^[1]

Das Atelier blieb auch nach dem Weggang des Werks wichtig. Während der deutschen Besatzung arbeitete Picasso weiter in den Grands-Augustins. Der Atelieraufsatz des Pariser Museums^[1] nutzt spätere Fotografien, darunter Brassaïs Aufnahme von 1943 mit einer Ansammlung von Skulpturen und Objekten, um die dortige Anhäufung zu untersuchen. Werke aus verschiedenen Zeiten standen im selben Raum. Ein Atelier konnte die Vergangenheit eines Künstlers neben der laufenden Arbeit bewahren; es war keine leere Bühne, die für jedes neue Bild zurückgesetzt wurde. ^[1]

Der Kriegskontext sollte nicht jedes Werk zu einer direkten Kriegsillustration einebnen. Die Darstellung von Picassos Kriegsjahren durch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen^[8] verfolgt ihn zwischen Royan und Paris und berücksichtigt gewöhnliche malerische Gattungen ebenso wie Themen, die offener auf Gewalt reagieren. Ort und politische Bedingungen sind unverzichtbare Belege. Sie liefern aber nicht automatisch den symbolischen Schlüssel für jeden Krug, jedes Fenster und jede Figur. ^[8]

Café à Royan und seine Studien

Picasso verbrachte einen großen Teil der Zeit von September 1939 bis August 1940 in Royan an der französischen Atlantikküste, während der Zweite Weltkrieg seine Arbeitsbedingungen veränderte. Die Forschung des Museo Picasso Málaga zu den Royan-Skizzenbüchern^[4] dokumentiert acht Bücher und Rückreisen nach Paris. Anfang 1940 nutzte er ein Atelier im Obergeschoss der am Meer gelegenen Villa Les Voiliers, wie das Museu Picasso Barcelona^[9] festhält. Es war ein vorübergehender Arbeitsort in einem größeren Netz von Unterkünften und Wegen, kein unbeschwertes Ferienhaus. ^{[4] [9]}

Von diesem erhöhten Blickpunkt aus schuf er Café à Royan. Der Eintrag des Musée national Picasso-Paris^[4] bestimmt das fertige Werk, MP187, als Öl auf Leinwand von 97 × 130 cm, datiert und bezeichnet mit 15. August 1940. Es zeigt das Café und seine Umgebung an der Küste in stark vereinfachten Formen. Der Ausstellungsbericht der Stadt Royan nennt das Café des Bains und berichtet, dass sieben vorbereitende Studien neben dem Gemälde gezeigt wurden. Royans Gebäude wurden 1945 durch Bomben verwüstet; das Bild ist damit auch ein – bewusst verändertes – Zeugnis eines Ortes, der heute anders aussieht. ^{[4] [10]}

Es gibt hier tatsächlich ein Verhältnis zwischen Studie und Gemälde, doch es muss genau beschrieben werden. Das Verzeichnis der Royan-Skizzenbücher des Pariser Museums^[4] enthält eine Grafitzeichnung Studie zu Café à Royan, MP1877 (41r), die vom Ölgemälde verschieden ist. Der Eintrag nennt einen Zeitraum für das Buch und kein gesichertes Einzeldatum für diese Seite. Auch andere Studien des Cafés sind erhalten. Ihre Verbindung zum fertigen Gemälde lohnt die Untersuchung; doch Studie, Ölbild und spätere Reproduktion bleiben unterschiedliche Objekte, auch wenn sie dieselbe Küstenansicht zeigen. ^[4]

Eine kleine monochrome Reproduktion, oft Café in Royan genannt, zeigt eine Caféfront mit Markise zwischen kantigen Dächern, dunklem Laub und einer weiten gebogenen Linie im Vordergrund. Die sichtbare Beschriftung enthält „Royan 15.8.40“ und die römische Zahl „II“. Das Datum verbindet sie plausibel mit Vorarbeiten vom selben Tag, aber nicht mit einem eindeutig bestimmten Blatt: Royans Ausstellungsbericht nennt fünf von sieben Studien neben dem Gemälde mit diesem Datum. Die Reproduktion belegt weder Technik noch Eigentümer der ursprünglichen Zeichnung. Insbesondere darf sie nicht allein aufgrund von Motiv und Datum als fertiges Ölbild MP187 oder als Pariser Skizzenbuchblatt MP1877 (41r) bezeichnet werden. ^[10]

Das Gemälde entstand unter der Besatzung, nachdem deutsche Truppen in Royan eingerückt waren. Dieser Kontext verhindert, die leuchtenden Farben einfach als Zeichen eines Rückzugs ins Glück zu deuten. Weder das gemalte Café noch eine leere Uferpromenade verraten für sich genommen Picassos private Gemütslage. Die Unterlagen belegen aber eine fortgesetzte Arbeit an Skizzen, Büchern und einer großen Leinwand in einem provisorischen Atelier und seine Rückkehr nach Paris Ende August 1940. Royan ist damit ein Fall, in dem Ort, Ansicht und historischer Moment zusammenkommen, ohne dass sie dasselbe wären.

Antibes und Vallauris: provisorischer Raum und gemeinsame Werkstatt

1946 lud der Konservator des Château Grimaldi in Antibes Picasso ein, einen Teil des Gebäudes als Atelier zu nutzen. Die Museumsgeschichte der Stadt Antibes^[5] dokumentiert den kurzen Aufenthalt und die Werke, die er der Stadt anschließend überließ. Das Schloss beherbergt heute ein Picasso-Museum, war aber bereits ein historisches Gebäude und Museum, als er dort arbeitete. Hier wurde besonders deutlich eine vorübergehende Werkstatt später Teil der öffentlichen Geschichte einer Sammlung. ^[5]

Vallauris bot eine andere Arbeitsorganisation. Der Bericht des Musée national Picasso-Paris über die Mittelmeerjahre^[5] unterscheidet Picassos Leben zu Hause in La Galloise, die Töpferei Madoura von Suzanne und Georges Ramié sowie die Werkstatt Fournas. Dies waren verbundene Orte und kein einzelner Raum. Keramik erforderte Materialien, Brennen und fachkundige Zusammenarbeit; Assemblage-Skulptur nutzte andere Gegenstände und Werkstattflächen. Alles „sein Atelier in Vallauris“ zu nennen, verdeckt die verschiedenen Prozesse, die diese Zeit fruchtbar machten. Die verlinkten Seiten zu Keramik und Skulptur verfolgen die Medien genauer. ^[5]

La Californie und spätere Ateliers im Süden

1955 zog Picasso in die Villa La Californie oberhalb von Cannes. Das Pariser Museum^[11] beschreibt ein Haus, in dem Wohnräume, Atelier und gesammelte Objekte ineinander übergingen. Fotografien dokumentieren volle Arbeitsräume; Gemälde konnten etwas anderes daraus machen. In Das Atelier von La Californie von 1956 erkennt der Werkaufsatz des Museums^[5] einen bewusst vereinfachten Innenraum mit Fenstern und einer Leinwand innerhalb der Leinwand. Gegenstand ist ein Atelier, doch das Bild ist eine gestaltete Komposition und keine Möbelliste. ^{[11] [5]}

Dieselbe Pariser Darstellung verbindet den gemalten Innenraum mit Picassos Dialog mit Henri Matisse. Das ist eine durch bestimmte formale Vergleiche gestützte kuratorische Deutung, keine Erlaubnis, jedes in Cannes entstandene Werk „matisseartig“ zu nennen. Die Villa bot Aussicht, architektonische Formen und Platz für gesammelte Werke; Picasso wählte daraus für verschiedene Zwecke. Das Atelier konnte selbst zum aktiven Thema werden und nicht nur Hintergrund für ein Modell sein.

Spätere Phasen in Vauvenargues und Mougins erschweren eine saubere Folge von Umzügen. Die Mittelmeerbiografie des Pariser Museums^[5] weist auf die zeitlich überlappende Nutzung von Wohn- und Arbeitsorten hin. Diese Namen verorten Teile von Picassos späterer Produktion, sind aber keine austauschbaren Etiketten für alles. Datum und Ortsangabe in einem Werkdatensatz sind verlässlicher als die Annahme, alles nach 1955 sei in einem einzigen südlichen Raum entstanden. ^[5]

Der Ort ist ein Beleg, keine vollständige Erklärung

Picassos Arbeitsorte veränderten, was er lagern, modellieren, fotografieren, brennen oder malen konnte. Ihre Unterschiede zeigen sich in den tragbaren Skizzenbüchern aus Horta und Gósol, den gesammelten Dingen in der Rue La Boétie, dem Skulpturenraum in Boisgeloup, den Kriegsräumen in Royan und Paris, der gemeinsamen Keramikarbeit in Vallauris und dem gestalteten Innenraum von La Californie. Doch jedes Beispiel zeigt auch die Grenzen der Geografie. Eine Zeichnung kann ein Atelier zeigen und womöglich anderswo entstanden sein; ein Stadtgemälde kann die sichtbaren Straßen verwandeln; ein Foto kann Werkstattgegenstände für Betrachter anordnen.

Die nützlichste Frage an ein Picasso-Werk ist deshalb konkret: Welches Objekt ist es, welche datierte Technik hat es, welchen Entstehungsort nennt sein Eintrag, und ist dieser Ort zugleich dargestellt? Diese Prüfungen verhindern, dass ein Atelier zur mythischen Erklärung eines Stils wird, und machen die wirklichen, vielfältigen Bedingungen von Picassos Arbeit sichtbar.

Quellen

1. Musée national Picasso-Paris, Picassos Ateliers ; Zeitleiste
2. Museu Picasso Barcelona, Skizzenbücher aus Horta und Gósol ; Philadelphia Museum of Art, Man Ray in der Rue La Boétie
3. Musée Picasso-Paris, Rue La Boétie MP918 ; gesonderte Zeichnung MP895 ; Dossier zur Skulptur in Boisgeloup (englische PDF-Datei; Link entfernt)
4. Musée Picasso-Paris, Café à Royan MP187 ; Royan-Skizzenbuch ; Museo Picasso Málaga, Royan-Skizzenbücher
5. Stadt Antibes, Atelier im Schloss ; Musée Picasso-Paris, Werkstätten am Mittelmeer ; Das Atelier von La Californie
6. Musée national Picasso-Paris, Darstellung des Kubismus
7. Musée Picasso-Paris, Dossier zu 1932 (englische PDF-Datei; Link entfernt)
8. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Picassos Kriegsjahre
9. Museu Picasso Barcelona, Forschung zu Royan
10. Royan, Ausstellungsbericht (PDF-Datei; Link entfernt)
11. Musée Picasso-Paris, Mittelmeerjahre

Bildnachweise

1. Eugène Atget (Libourne, 12. Februar 1857 – Paris, 4. August 1927), Fotograf. CC0. Quelle: Wikimedia Commons. Proportional auf 1.024 px Breite verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Cèsar August Torras i Ferreri. Gemeinfrei. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. VVVCFFrance. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
4. Clemensfranz. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
5. Berdea. CC BY-SA 3.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.