Picassos Skulpturen

Einführung

Picassos Skulpturen sind keine Gemälde, die in feste Formen übersetzt wurden. Ein Frauenkopf aus Ton, der in wechselnde Flächen gedrückt wurde, eine durch Karton geöffnete Gitarre, ein aus Fahrradteilen zusammengesetzter Stierkopf und eine um einen Korb gebaute Ziege stellen Betrachtende vor unterschiedliche Fragen. Gemeinsam ist ihnen das Interesse daran, wie ein Gegenstand erkennbar bleibt, während sein Material unübersehbar präsent ist. Die Bildhauerei war ein phasenweiser, aber beständiger Teil von Picassos Laufbahn und kein kurzes Experiment zwischen seinen bekannteren Gemälden.^[1][2]

Dieser Leitfaden betrachtet mehrere gut dokumentierte Werke und erläutert, was sich änderte, wenn Picasso eine Form modellierte, konstruierte, schweißte, goss oder zusammensetzte. Er unterscheidet auch das Datum der ersten Entstehung einer Skulptur vom Datum eines bestimmten Gusses. Das ist beim Lesen eines Museumsschilds wichtig: Eine Bronze mit der Angabe „1909, gegossen 1959“ ist weder eine erst 1959 erfundene Arbeit noch unbedingt eine schon 1909 gegossene Bronze. Die materielle Geschichte gehört zur Bedeutung des Werks.^[3][4]

Auf einen Blick

• Umfang: Modellierte, konstruierte, geschweißte, gegossene und zusammengesetzte Formen
• Materialien: Ton, Karton, Metall, Gips und Fundstücke
• Datierung: Ursprüngliches Modell und späteren Guss unterscheiden

Inhalt

1. Was zählt als Picasso-Skulptur?
2. Ein Kopf, der das Volumen instabil macht
3. Die Gitarren und die Öffnung des Raums
4. Eisenskulptur und Julio González
5. Boisgeloup und die Rückkehr zum Modellieren
6. Zwei Stierköpfe und die Kunst der Fundstücke
7. Vallauris und Skulpturen aus Alltagsdingen
8. Geschnittenes Metall und Skulptur im öffentlichen Raum
9. Wie man Skulpturen betrachtet und Beschriftungen liest

Was zählt als Picasso-Skulptur?

Eine Skulptur kann entstehen, indem Material weggenommen, formbarer Stoff modelliert, nach einem Modell gegossen oder Bestandteile miteinander verbunden werden. Picasso nutzte mehr als einen dieser Wege. Es wäre verlockend, eine einfache Geschichte zu erzählen, in der er die traditionelle feste Skulptur aufgab und die Konstruktion erfand. Dabei übersähe man jedoch seine Rückkehr zum Modellieren und die wiederholten Experimente mit Gips, Holz, Eisen, Fundstücken und geschnittenem Blech. Der Überblick des MoMA beschreibt seine Hinwendung zur Skulptur als umfassend, aber phasenweise: In bestimmten Zeiträumen arbeitete er besonders intensiv dreidimensional.^[1]

Viele Skulpturen blieben in Picassos Ateliers und Häusern, statt rasch auf den Markt zu gelangen. Dieses private Umfeld erklärt mit, warum die Öffentlichkeit manche Seiten seines Werks lange besser kannte als andere. Es bedeutet nicht, dass Bildhauerei nur ein Hobby war. Ein gebogenes Stück Karton konnte die Vorstellung von Volumen verändern, und ein großer Gipskopf konnte einen Raum ebenso beherrschen wie ein Gemälde. Atelierfotografien sind wertvolle Zeugnisse solcher Beziehungen, haben aber eigene Urheber und Bildrechte.^[1][5]

Eine Objektbeschriftung kann mehrere verschiedene Stufen bezeichnen: ein ursprüngliches Modell aus Ton oder Gips, eine Form, einen Bronzeguss, eine spätere Fassung aus einem anderen Material oder eine Rekonstruktion. „Bronze“ benennt das Material des im Museum befindlichen Objekts, nicht automatisch den Stoff, den Picasso zuerst bearbeitete. Angaben zu Material, Maßen und Guss sind daher hilfreicher als ein vertrauter Titel allein.^[3][4]

Ein Kopf, der das Volumen instabil macht

Im Herbst 1909 modellierte Picasso in Paris den Frauenkopf (Fernande) aus Ton. Das MoMA verbindet das Werk mit Porträts Fernande Oliviers, die nach einem Sommer in Horta de Ebro entstanden. Nase, Wangen und Haar bilden noch immer einen erkennbaren Kopf, doch vor- und zurückspringende Flächen lassen das Licht bei jeder Bewegung der Betrachtenden anders darüber brechen. Der Kopf ist nicht die zerlegte Oberfläche eines Gemäldes, die auf eine Büste geklebt wurde. Er erprobt, wie ein Gesicht lesbar bleibt, wenn seine dreidimensionale Masse in wechselnde Teile gegliedert wird.^[3]

Das ursprüngliche Material muss vom Material eines Museumsobjekts unterschieden werden. Laut MoMA kaufte Ambroise Vollard den Tonkopf 1910 und ließ mit Picassos Zustimmung Gips- und Bronzegüsse herstellen. Ein Berliner Museum bezeichnet seinen eigenen Frauenkopf (Fernande) als Werk von 1909, gegossen 1959. Diese Einträge betreffen verwandte Objekte und unterschiedliche Produktionsmomente, nicht einen einzigen Zeitpunkt, an dem jede Bronze schon existierte. Wenn ein Katalog eine Skulptur auf 1909 datiert, sollte man fragen, ob er das Modell, den konkreten Guss oder beides meint.^[3][4]

Das MoMA sieht den Kopf als bedeutendes Experiment innerhalb des Kubismus, obwohl er noch modelliert wurde. Das ist wichtig, denn die kubistische Skulptur entstand nicht in einem einzigen Augenblick durch die Erfindung einer Kartonkonstruktion. Picasso erforschte facettiertes Volumen in einem Porträt, bevor er den Innenraum einer Gitarre öffnete. Er arbeitete auch nicht allein im luftleeren Raum: Fernande Olivier war eine Person in seinem Leben und ein häufiges Motiv, während Händler, Gipsformer und Gießer beeinflussten, wie der Tonkopf als Bronze in Umlauf kam. Ihre Rollen sollten benannt und nicht hinter einer bloßen Künstler-Datum-Beschriftung verborgen werden.^[2][3]

Videos: Pablo Picasso

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Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

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Die Gitarren und die Öffnung des Raums

Zwischen Oktober und Dezember 1912 schuf Picasso eine Gitarre aus Karton, Papier, Schnur und Draht. Das Museum of Modern Art beschreibt Teile, die geschnitten, gefaltet, eingefädelt und zu einer instrumentenähnlichen Form geklebt wurden, ohne einen massiven hölzernen Korpus nachzuahmen. Man erkennt einen Umriss und ausgewählte Bestandteile, kann aber auch in den Raum blicken, wo der geschlossene Gitarrenkörper wäre. 1914 schuf Picasso eine Fassung aus Blech. Es handelt sich um verwandte Konstruktionen, nicht um ein einziges Objekt mit unerklärlich zwei Materialien und zwei Daten.^[5][6]

Besonders aufschlussreich ist das Schallloch der Gitarre. Bei einem gewöhnlichen Instrument ist es eine Öffnung in der Decke. In Picassos Konstruktion gibt ein vorspringender Zylinder dieser Abwesenheit eine positive Form. Flächen schaffen Volumen, ohne es zu verschließen; ihre Schatten sind wirkliche Schatten, keine gemalte Schattierung. Ein Blick von der Seite kann das verunsichern, was von vorn wie eine eindeutige Gitarre aussah. Ein Werk kann auf Wiedererkennen angewiesen sein und trotzdem die übliche Bauweise eines Gegenstands verweigern.^[6][7]

Deshalb sind die Gitarren über die Geschichte der Musik in Picassos Bildern hinaus wichtig. Ein Stillleben kann Tisch, Flasche und Instrument auf einer ebenen Fläche darstellen; eine Konstruktion bringt gewöhnliches Material und leeren Raum zu uns ins Zimmer. Die Zerbrechlichkeit des Kartons und die Haltbarkeit des Blechs sind keine nebensächlichen Ersatzstoffe für Marmor. Sie bestimmen, was sich biegen, herausragen, aufhängen, einen Schatten werfen und überdauern kann. Der Wechsel zwischen Malerei, Collage und Skulptur war eine Reihe praktischer Versuche, kein Beleg dafür, dass ein Medium die anderen endgültig abgelöst hätte.^[5][6]

Picassos Absinthglas vom Frühjahr 1914 erprobte eine weitere Grenze. Das MoMA verzeichnet sechs Bronzegüsse nach einem Wachsoriginal, die Picasso einzeln dekorierte. Zu einem modellierten Glas und Zuckerwürfel fügte er einen wirklichen geschlitzten Absinthlöffel hinzu. Der Löffel behält seine Identität als vertrautes Gebrauchsgerät, obwohl er Teil einer Skulptur wird. Die sechs Fassungen zeigen außerdem, dass ein Guss keine identische, farblose Kopie sein muss: Entscheidungen nach dem Gießen veränderten jedes Objekt. Die Formulierung „eines von sechs“ in einem Katalog sollte zum Vergleich auffordern und nicht zur Annahme, alle sechs sähen genau gleich aus.^[8]

Eisenskulptur und Julio González

Ende der 1920er Jahre wandte sich Picasso erneut intensiv der Konstruktion aus Metall zu. Die Chronologie des Museu Picasso Barcelona verzeichnet, dass er im Oktober 1927 in Julio González’ Pariser Werkstatt mit Eisen zu arbeiten begann. González, ein katalanischer Bildhauer mit Erfahrung in der Metallbearbeitung, war ein Mitarbeiter und kein unsichtbarer Techniker. Das Museo Reina Sofía stellt ihre gemeinsame Arbeit in den Mittelpunkt von Picassos Erforschung geschweißter Formen um 1928–32.^[9][10]

Frau im Garten macht ihre Beiträge und die verschiedenen Fassungen des Objekts besonders deutlich. Das Reina Sofía beschreibt eine ursprüngliche Skulptur aus bemaltem Eisen von 1929–30, die im Zusammenhang mit einem Denkmal für den Dichter Guillaume Apollinaire entstand. Das eigene Museumsobjekt ist eine spätere einzigartige Bronzefassung, die González auf Picassos Wunsch schweißte. Die Bronze ist weder das ursprüngliche Eisenobjekt in einem anderen Raum noch ein gewöhnlicher Abzug einer Reihe austauschbarer Güsse. Bei Vergleichen von Fotografien oder Sammlungseinträgen müssen Material und Institution zusammen mit dem Titel genannt werden.^[10]

Lange spitze Formen, pflanzenartige Elemente und offene Zwischenräume lassen die Figur Raum einnehmen, ohne ihn wie ein Steinblock auszufüllen. Man kann durch sie hindurch und um sie herum sehen. Die scheinbare Leichtigkeit beruht auf anspruchsvoller Herstellung: Metallteile müssen so verbunden werden, dass eine große Skulptur steht und ihre Spannungen hält. Es wäre ungenau, den Entwurf einem Künstler zuzuschreiben und die Werkstattarbeit verschwinden zu lassen. Auch González’ eigene Bildhauerei entwickelte sich in diesem Austausch weiter, wie die Darstellung seines Werks durch das Reina Sofía verdeutlicht.^[10][11]

Boisgeloup und die Rückkehr zum Modellieren

Die Geschichte setzt sich nicht mit einer Aufgabe der Masse fort. Nach dem Kauf des Schlosses Boisgeloup 1930 nutzte Picasso einen Stall als geräumiges Skulpturenatelier. Große Köpfe und andere dort entstandene Formen gaben dem Modellieren wieder Gewicht. Der Frauenkopf des MoMA ist ein Gipsobjekt von 1932. Das Musée national Picasso-Paris verzeichnet einen anderen Tête de femme von 1931–32 als Original aus Gips und Holz. Ähnliche Titel können verschiedene Objekte verbergen. Man sollte daher Datum, Inventarnummer und Material prüfen, statt jeden „Frauenkopf“ für dieselbe Skulptur zu halten.^[12][13]

Marie-Thérèse Walter steht mit mehreren Köpfen aus Boisgeloup in Verbindung, doch diese biografische Tatsache erklärt ihre Formen nicht vollständig. Augen, Nase, Haar und Wangen werden zu übersteigerten Volumina; ein Gesicht kann monumental sein, ohne wie ein herkömmliches Porträt zu funktionieren. Die Folge fragt, was geschieht, wenn Teile, die gewöhnlich das Wiedererkennen tragen, vergrößert, verschmolzen oder mehrdeutig werden. Deutungen von Intimität, Fruchtbarkeit oder Erotik in Museumstexten beziehen sich auf bestimmte Werke und rechtfertigen nicht, jeden Kopf auf Picassos Privatleben zu reduzieren.^[12][13][14]

Das deutsche Städel Museum macht eine zweite Lehre über Produktionsdaten sichtbar. Es katalogisiert einen Frauenkopf als Werk von 1932 mit einem 1973 hergestellten Bronzeguss. Das Museum bezeichnet ihn als einen von vier monumentalen Köpfen und führt den späteren Guss als Teil der Identität dieses konkreten Objekts auf. Ein Foto der Bronze zeigt womöglich nicht, dass die ursprüngliche Bildidee Jahrzehnte zuvor in einem anderen Material erprobt wurde. Ebenso wird das Werk durch den späten Guss nicht zu einer 1973 neu erdachten Picasso-Skulptur. Die Beschriftung hilft, diese Geschichten auseinanderzuhalten.^[14]

Zwei Stierköpfe und die Kunst der Fundstücke

Das Musée national Picasso-Paris besitzt eine Tête de taureau, die im Frühjahr 1942 aus einem Fahrradsattel und einem Lenker entstand. Der Sattel wird zum Gesicht, der Lenker zu Hörnern. Zugleich bleiben beide Teile sichtbar Fahrradkomponenten. Die Verwandlung funktioniert, weil keine der Identitäten die andere ganz auslöscht. Das Werk ist ein knappes Beispiel für Assemblage – die Verbindung vorhandener Gegenstände zu einer neuen visuellen Beziehung – und keine Bronze, die modelliert wurde, um wie wiederverwendetes Metall auszusehen.^[15][16]

Im Titel liegt eine Falle. Dasselbe Museum katalogisiert einen anderen Tête de taureau, der 1931 in Boisgeloup entstand, als Bronze. „Picassos Stierkopf“ kann also mehr als ein Objekt meinen. Das Original von 1942 hat die Inventarnummer MP330, die Bronze von 1931 ist MP296. Deshalb braucht die Identifikation einer Skulptur Datum und Material und möglichst einen Sammlungseintrag, nicht bloß ein Bildsuchergebnis oder eine englische Titelübersetzung. Mehr zum Motiv über diese beiden Objekte hinaus bietet der Leitfaden über Picassos Stiere, Minotauren und Stierkämpfe.^[15][17]

Die Konstruktion aus Fundstücken war nur ein Weg durch die Kriegsjahre. Picasso modellierte im besetzten Paris auch die Skulptur Mann mit Lamm, indem er Ton auf einer Metallarmatur aufbaute. Die Darstellung der Entstehung durch das MoMA betont die rasch ausgeführte, sichtbar bearbeitete Oberfläche. Religiöse oder kriegsbezogene Bedeutungen wurden für die Figur vorgeschlagen, sollten jedoch nicht als einzige belegte Absicht dargestellt werden. Der materielle Unterschied ist deutlich: Im einen Fall fand Picasso einen Stier, der in zwei gefertigten Gegenständen bereits angelegt war; im anderen schuf er durch Auftragen und Drücken von Ton eine menschliche Figur.^[18]

Vallauris und Skulpturen aus Alltagsdingen

Um 1950 gab Picasso in Vallauris weggeworfenen und häuslichen Gegenständen neue Aufgaben. Das Original von La Chèvre im Pariser Museum umfasst Gips, einen Weidenkorb, Keramikgefäße, ein Palmblatt, Metall, Holz und Karton. Der Korb formt einen Teil des Tierkörpers, während andere Gegenstände Rücken, Beine und Euter andeuten. Ihre ursprünglichen Funktionen bleiben teilweise sichtbar. Die Skulptur lebt davon, dass der Blick zwischen „Korb“ und „Ziege“ wechselt, nicht von der Illusion, sie sei aus einem einzigen Block gemeißelt.^[19][20]

Diese Methode macht auch die Unterscheidung zwischen einem ursprünglichen zusammengesetzten Werk und einem Guss entscheidend. Eine Bronzefassung einer Fundstückskulptur kann die Formen von Gegenständen bewahren, die in der Bronze nicht mehr als Weide, Keramik oder Karton vorhanden sind. Der Pariser Katalog bezeichnet seine La Chèvre als originales Objekt aus Mischmaterialien und Gips; das MoMA listet gesondert eine Ziege von 1950, die 1952 gegossen wurde. Beide mit derselben Materialangabe zu versehen würde den Weg verwischen, auf dem das Werk zum Betrachter gelangte.^[19][21]

In seiner Darstellung des Werks Seilspringendes Mädchen beschreibt das MoMA eine gebogene Eisenstütze, die ein örtlicher Schmied vorbereitete und an der Picasso weitere Teile befestigte. Die scheinbare Leichtigkeit der Skulptur ist ebenso ein konstruktiver Effekt wie ein visueller Witz. Sie lässt uns ein springendes Kind sehen und zugleich die scheinbar unsichere Anordnung bemerken, durch die das Objekt steht. Bei den Werken aus Vallauris verschwindet ein Fundstück nicht einfach im fertigen Bild; es kann weiterhin erkennbar sein und überraschen.^[22]

Geschnittenes Metall und Skulptur im öffentlichen Raum

Spätere Werke veränderten erneut das Verhältnis zwischen Fläche und Volumen. Das Pariser Museum verzeichnet Femme aux bras écartés von 1961 als geschnittenes und gefaltetes Metall mit bemaltem Gitter, geschaffen in Cannes. Seine Ausstellungsforschung beschreibt, wie Modelle aus Papier und Karton mit Hilfe des spezialisierten Metallarbeiters Joseph-Marius Tiola in Blech übertragen wurden. Schneiden und Falten konnten aus einer gezeichneten Silhouette eine stehende Form machen, während Farbe ihr Aussehen aus verschiedenen Positionen veränderte.^[23][24]

Der Maßstab konnte über das Atelier hinauswachsen. Forschungen des Pariser Museums dokumentieren Picassos Zusammenarbeit mit Carl Nesjar an Betonarbeiten im Betograve-Verfahren, bei dem die Oberfläche gestrahlt wurde, um das Gesteinskorn freizulegen. Picassos Entwürfe und Nesjars technische Umsetzung gehören gemeinsam zur Geschichte dieser Werke. Ihre Urheberschaft lässt sich nicht verantwortungsvoll so beschreiben, als hätte Picasso jede monumentale Oberfläche allein mit seinen Händen bearbeitet.^[25]

Auf Chicagos Daley Plaza steht eine große Picasso-Skulptur, die 1967 enthüllt wurde. Der städtische Denkmaleintrag nennt Cor-Ten-Stahl und verbindet das Werk damit materiell mit dem benachbarten öffentlichen Gebäude. Seine Form hat viele Deutungen angeregt, doch der offizielle Eintrag legt sie nicht auf ein bestimmtes Tier oder eine bestimmte Person fest. Auf einem öffentlichen Platz beeinflussen wechselndes Licht, Gehwege und der Maßstab der Gebäude die Begegnung mit der Skulptur. Das verlangt eine andere Aufmerksamkeit als die nahe, private Betrachtung eines kleinen Absinthglases.^[26][8]

Wie man Skulpturen betrachtet und Beschriftungen liest

Beginnen Sie mit dem Material und dem Eingriff daran. Wurde Ton gedrückt, Karton gefaltet, Eisen geschweißt, Bronze gegossen oder ein vorhandener Gegenstand neu ausgerichtet? Gehen Sie dann, wenn möglich, um das Werk herum. Ein Zwischenraum zwischen Gitarrenflächen, die offene Struktur von Frau im Garten oder die Silhouette einer Figur aus geschnittenem Metall können sich mit dem Blickwinkel stark verändern. Fotografien helfen, eine Skulptur zu verorten; eine einzige Frontalansicht vermittelt ihren Raum, ihre Rückseite, ihr Gewicht und ihre Oberfläche jedoch selten.^[6][10][23]

Lesen Sie Datierungen sorgfältig. „1909 (gegossen 1959)“ verzeichnet ein Modell und ein späteres materielles Objekt; „1932 (gegossen 1973)“ tut das in einem anderen Fall ebenso. Prüfen Sie, ob die Beschriftung Originalgips, Bronzeguss oder eine einzigartige spätere Fassung nennt. Vergleichen Sie bei gleichen Titeln die Inventarnummer, besonders bei Tête de taureau. Achten Sie auf andere genannte Menschen – González, Gießer, Metallarbeiter und Nesjar –, deren Können eine Idee ins Material überführte. Nichts davon schmälert Picasso; es macht die tatsächliche Geschichte der Skulptur sichtbarer.^{[4][10][14][15][17][25]}

Diese Seite verwendet Text und Links zu Museumseinträgen, keine unlizenzierte Bildwiedergabe. Eine online zugängliche Museumsfotografie lädt dazu ein, den Objekteintrag zu studieren, erteilt aber keiner anderen Website die Erlaubnis zur erneuten Veröffentlichung. Die Skulpturen selbst zeigen, warum die Unterscheidung zählt: Die Begegnung mit Sattel und Lenker von 1942, mit einem späteren Bronzeguss oder mit einem Foto von beiden betrifft jeweils eine andere Art Objekt. Picassos dreidimensionales Werk erschließt sich besser, wenn diese Unterschiede sichtbar bleiben.^[15][19]

Quellen

1. The Museum of Modern Art, „Picasso Sculpture“, Ausstellungsüberblick von 2015. Quelle ansehen.
2. The Museum of Modern Art, „Focus: Picasso Sculpture“, Ausstellungsüberblick. Quelle ansehen.
3. The Museum of Modern Art, „Woman's Head (Fernande)“, Objekteintrag. Quelle ansehen.
4. Staatliche Museen zu Berlin, „Frauenkopf (Fernande)“, Objekteintrag. Quelle ansehen.
5. The Museum of Modern Art, „Picasso: Guitars 1912–1914“, Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
6. The Museum of Modern Art, „Guitar“, Objekteintrag zur Blecharbeit von 1914. Quelle ansehen.
7. The Museum of Modern Art, „Guitar“, Kommentar von Kurator und Restaurator. Quelle ansehen.
8. The Museum of Modern Art, „Glass of Absinthe“, Objekteintrag zum Werk von 1914. Quelle ansehen.
9. Museu Picasso Barcelona, „Origen i cronologia“, katalanischer Chronologieeintrag zu González’ Werkstatt. Quelle ansehen.
10. Museo Reina Sofía, „La femme au jardin“, spanischer Objekteintrag und Essay. Quelle ansehen.
11. Museo Reina Sofía, „Julio González“, Ausstellungsforschung. Quelle ansehen.
12. The Museum of Modern Art, „Head of a Woman“, Eintrag zum Gipsobjekt aus Boisgeloup. Quelle ansehen.
13. Musée national Picasso-Paris, „Tête de femme“, Sammlungseintrag zu MP301. Quelle ansehen.
14. Städel Museum, „Frauenkopf“, deutscher Eintrag zum Werk von 1932 und zum Guss von 1973. Quelle ansehen.
15. Musée national Picasso-Paris, „Tête de taureau“, Original MP330 von 1942. Quelle ansehen.
16. Musée national Picasso-Paris, „L'assemblage“, thematische Forschung zur Sammlung. Quelle ansehen.
17. Musée national Picasso-Paris, „Tête de taureau“, Bronze MP296 von 1931. Quelle ansehen.
18. The Museum of Modern Art, „Man with a Lamb“, Audiobeitrag zur Skulptur. Quelle ansehen.
19. Musée national Picasso-Paris, „La Chèvre“, Eintrag zum Originalobjekt MP339. Quelle ansehen.
20. Musée national Picasso-Paris, „La chèvre“, Museumsessay über ihre Montage. Quelle ansehen.
21. The Museum of Modern Art, „2015 Museum Research Consortium Study Sessions: Picasso's sculpture“, Nennung der She-Goat von 1950, gegossen 1952. Quelle ansehen.
22. The Museum of Modern Art, „Little Girl Jumping Rope“, Kommentar eines Kurators. Quelle ansehen.
23. Musée national Picasso-Paris, „Femme aux bras écartés“, Objekteintrag zu MP360. Quelle ansehen.
24. Musée national Picasso-Paris, Picasso. Sculptures, französisches Pressedossier zur Ausstellung.
25. Nasher Sculpture Center, Catherine Craft, „From Steel to Concrete: Head of a Woman“, Forschung zur Betograve-Zusammenarbeit von Picasso und Carl Nesjar. Quelle ansehen.
26. City of Chicago, „Daley Center“, Denkmaleintrag. Quelle ansehen.

Bildnachweise

1. Didier Descouens. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert; nicht beschnitten. Quelleneintrag. Lizenz.