Porträts

Einführung

Picasso porträtierte während seiner gesamten Laufbahn Freunde, Schriftsteller, Kunsthändler, Künstler und Mitglieder seiner Familie. Er kehrte auch zur sitzenden Figur, zum Kopf und zum Akt zurück, selbst wenn sich keine dargestellte Person sicher identifizieren lässt. In diesen Werken nur eine Folge wechselnder Stile zu sehen, übersieht die abgebildeten Menschen. Sie als wörtliche Belege für deren Gefühle zu behandeln, übersieht, was Picasso mit Linie, Farbe und Form tat. Die hilfreichste Frage lautet oft nicht „Sieht es dem Modell ähnlich?“, sondern „Welche Art Ähnlichkeit ist das, und was geschah sonst zwischen Künstler, dargestellter Person und Bild?“^[1][2]

Ein Porträt kann ein Gemälde aus vielen Sitzungen sein, die rasche Zeichnung eines Freundes, eine Karikatur, ein Druck oder ein in Ton modellierter Kopf. Es kann jemanden benennen und sein Aussehen dennoch verzerren oder einer Person ähneln, ohne einen gesicherten Titel zu tragen. Picassos Porträts sind daher kein einziges Genre mit einer einzigen Methode. Gertrude Stein von 1905–1906 verbindet einen sorgfältig posierten Körper mit einem Gesicht, das nach den Sitzungen neu gemalt wurde. Sein skulptierter Kopf von Fernande Olivier aus dem Jahr 1909 formt ein Gesicht aus vor- und zurückspringenden Flächen. In einem Porträt Dora Maars von 1937 teilen sich Frontal- und Profilansicht dasselbe Gesicht. Das sind materiell verschiedene Vorschläge dazu, wie ein Mensch dargestellt werden kann.^[2][3][4]

Auf einen Blick

• Dargestellte: Freunde, Familie, Schriftsteller, Kunsthändler und andere Künstler
• Formen: Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen
• Leitfrage: Welche Art Ähnlichkeit schafft jedes Werk?

Inhalt

1. Familienporträts: sehen lernen
2. Freunde und Künstlerkollegen in Barcelona
3. Die Blaue Periode und das Problem anonymer Figuren
4. Gertrude Stein und die Konstruktion von Ähnlichkeit
5. Händler, Schriftsteller und weitere Arbeitsbeziehungen
6. Olga und eine klassische Porträtform
7. Marie-Thérèse Walter und Porträts der 1930er Jahre
8. Dora Maar als Modell und Künstlerin
9. Françoise Gilot und Jacqueline Roque
10. Gesichter, Figuren und Selbstporträts sind nicht dasselbe

Familienporträts: sehen lernen

Lange vor jenen Experimenten porträtierte Picasso Menschen aus seiner Familie. Das Museu Picasso in Barcelona bewahrt sein Pastell Die Mutter des Künstlers von 1896, das María Picasso López im Profil zeigt. Mit fünfzehn studierte er an La Llotja; das Museum beschreibt das Porträt als Übung nach dem Leben. Die weiche Pastelloberfläche lässt ihn das Gesicht ebenso durch Licht und Farbe wie durch Umrisse aufbauen. Das ist nicht bloß ein früher Fähigkeitsbeweis, sondern eine bestimmte Ansicht einer namentlich bekannten Frau in Ruhe. Bei der Restaurierung wurde auf der Rückseite des Blattes eine andere Figur entdeckt, ein bärtiger Mann. Die Rückseite erinnert daran, dass selbst ein scheinbar in sich geschlossenes Familienporträt eine materielle Geschichte von Wiederverwendung und Überarbeitung haben kann.^[28]

Sein Vater José Ruiz Blasco war selbst Maler und Kunstlehrer. Ein Aquarell von 1896 im Museum von Barcelona zeigt ihn als Dreiviertelfigur. Die Sammlung besitzt mehrere Darstellungen von José in verschiedenen Techniken; „Der Vater des Künstlers“ reicht ohne Datum, Medium und Inventarnummer also nicht zur Identifikation eines bestimmten Objekts. Das Aquarell von 1896 ist hier wichtig, weil es ebenso zu Picassos künstlerischer Ausbildung wie zum Familienleben gehört: Der Künstler stellte jemanden dar, der ihn unterrichtete und wiederholt für ihn Modell saß. Ein Porträt aus dieser Situation ist weder nur eine unpersönliche Schulübung noch ein unkompliziertes privates Erinnerungsstück.^[29]

Seine Schwester Dolores, genannt Lola, erscheint in Lola mit einer Puppe, einem wahrscheinlich 1896 in Barcelona gemalten Ölbild auf Holz. Das Museo Picasso Málaga bezeichnet es als sein erstes bedeutendes Porträt von ihr und verzeichnet eine frühere Zeichnung ähnlichen Themas. Lola blickt mit einer Puppe auf dem Schoß zum Künstler; das Verhältnis zwischen dem lebenden Kind und dem Spielzeug gibt dem Bild mehr Struktur als bloße Ähnlichkeit. Im selben Sommer malte er in Málaga auch seine Tante väterlicherseits Josefa Ruiz Blasco, „Tante Pepa“. Das Museum in Barcelona verwirft die alte Geschichte, das eindrucksvolle Ölporträt sei in weniger als einer Stunde fertig geworden, und verweist stattdessen auf seine technische Qualität. Diese unterschiedlichen Bilder zeigen einen jungen Maler, der mit ihm vertrauten Menschen Pastell, Aquarell und Öl erprobte, bevor eine spätere Porträtgeschichte formalen Wandel fast mit Kubismus gleichsetzte.^[30][31]

Freunde und Künstlerkollegen in Barcelona

In den Jahren in Barcelona hielten Porträts auch eine soziale Welt fest. Picasso zeichnete und malte Menschen, die er im Umfeld von Els Quatre Gats traf, und teilte Ateliers mit anderen jungen Künstlern. Die Porträtforschung des Museu Picasso in Barcelona nennt Àngel Fernández de Soto einen Maler, den Picasso im Edèn Concert kennengelernt hatte; sie teilten sich 1902 und erneut 1903 ein Atelier. Picasso porträtierte ihn mehrfach. Die wiederholten Bilder zeigen, wie er einen erkennbaren Freund unter wechselnden Umständen erneut betrachtete; wenn ein bestimmtes Bild besprochen wird, sind sein Datum und Medium wichtig.^[5]

Porträt von Àngel Fernández de Soto (1903)

Das Ölbild Portrait d’Angel Fernández de Soto von 1903 ist jenes bestimmte Bild, das oft „Der Absinthtrinker“ heißt. De Soto sitzt an einem Tisch, vor sich ein Glas; dunkle Kleidung und blasses Gesicht sind in die Blautöne des Gemäldes eingebunden. Eine Hand gestikuliert nahe seiner Brust, die andere erscheint darunter; Pfeife und Glas versetzen ihn in eine caféartige Umgebung. Das Museu Picasso in Barcelona unterscheidet diese in Privatbesitz befindliche Leinwand von seinen eigenen Zeichnungen desselben Freundes. Der Christie’s-Verkaufskatalog von 2010 verzeichnet ein signiertes und datiertes Ölbild auf Leinwand, in Barcelona gemalt, 70,3 × 55,3 Zentimeter groß. Maße und Medium sind wichtig, weil auch ein früheres Pastell und mehrere Zeichnungen de Sotos Namen tragen können.^[36][37]

Das Glas hat Geschichten über seinen Gemütszustand angeregt, aber Requisite und Pose beweisen weder, was de Soto an diesem Tag trank, noch, wie er sich fühlte. Auch der Auktionspreis sollte nicht zum Hauptgrund werden, das Bild zu untersuchen. Für die Porträtgeschichte liegt sein Wert im Spannungsverhältnis zwischen einem bestimmten Freund, einer inszenierten sozialen Identität und einer eng geführten Komposition in Blau. Das Gemälde gibt de Soto ein erkennbares Gesicht und macht zugleich das Café zum Teil der Ähnlichkeit. Es gehört auch neben Picassos weniger förmliche Bilder von ihm: Freundschaft führte zu mehr als einer bildlichen Antwort, und die berühmte Leinwand ist nicht der ganze Bestand.^[5][36][37]

Jaume Sabartés

Jaume Sabartés gehörte ebenfalls zu diesem Kreis. Das Museum in Barcelona beschreibt ihn als Bildhauer, Schriftsteller, späteren Sekretär Picassos und Mitbegründer des Museums. Picasso stellte ihn über Jahrzehnte dar, mitunter in liebevollen, aber scharfen Karikaturen. Ein Porträt von 1904, eine frühe Kohlezeichnung und Sabartés mit Halskrause und Hut von 1939 zeigen keine einheitliche Behandlung. Ein kostümiertes Porträt kann privaten Scherz und kunsthistorischen Bezug festhalten und dennoch denselben Mann darstellen. Sabartés war selbst Schriftsteller und Organisator, nicht bloß ein Picasso zur Verfügung stehendes Gesicht.^[6]

Sabartés ist auch ein guter Prüfstein für die Frage, was in einer Porträtfolge Kontinuität bedeutet. Eine Karikatur kann ein Merkmal vergrößern oder die Person kostümieren, ohne notwendig den Bezug zum Dargestellten zu verlieren. Wiederholte Darstellungen machen auch nicht jedes Bild austauschbar. Die frühen Zeichnungen gehören zu einer gemeinsamen Jugend in Barcelona, während Halskrause und Hut von 1939 den Blick ausdrücklich durch die Konventionen einer älteren europäischen Porträttradition lenken. Ein Datum in der Bildunterschrift ordnet also nicht nur die Werke. Es trennt die Begegnung junger Freunde von einer späteren Inszenierung, nachdem beide viele weitere Jahre gemeinsamer Arbeit erlebt hatten. Die personenbezogene Forschung des Museums verbindet diese Momente, ohne zu behaupten, aus einem Gesicht lasse sich ein einheitlicher, unveränderlicher Charakter lesen.^[6]

Diese frühen Porträts warnen davor, jeden Unterschied der Ausführung als sauberen Wechsel der „Periode“ zu lesen. Ein Künstler kann nahezu gleichzeitig einen Freund rasch zeichnen und ein förmliches Porträt malen. Auch das Verhältnis von Aufgabe, Medium und Umgebung ändert sich. Die Ausstellung in Barcelona betrachtet Dichter, Förderer, Angehörige und Künstlerkollegen gemeinsam und gibt den Porträts eine weitere menschliche Geografie als eine Liste von Picassos Partnerinnen.^[1][6]

Videos: Pablo Picasso

Entdecken Sie Picasso in fünf Videos von Museen und Kulturmedien.

Picassos Guernica — Karambolage España

Irgendwas mit ARTE und Kultur

ARTE erzählt die Geschichte von Guernica und den Weg des Gemäldes nach Spanien.

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Die Blaue Periode und das Problem anonymer Figuren

Porträt von Suzanne Bloch

Picasso malte einige seiner genau beobachteten frühen Köpfe innerhalb jener Arbeiten, die meist Blaue Periode heißen. Das Porträt von Suzanne Bloch von 1904, heute im MASP in São Paulo, zeigt eine identifizierbare Opernsängerin. Der portugiesische Katalog des Museums erläutert, dass Bloch zu den Pariser Künstlerkreisen gehörte, in denen Picasso verkehrte. Er nennt eine verwandte Zeichnung und beschreibt, wie die zurückhaltenden Blautöne Figur und Grund eng verbinden. Sie darf nicht zur allgemeinen „traurigen Frau“ werden: Name, musikalischer Beruf und Entstehung des Gemäldes gehören zu seiner Geschichte.^[7]

Das Museum verzeichnet ein Ölbild auf Leinwand von 65 × 54 Zentimetern, das 1947 als Schenkung erworben wurde. Die Komposition konzentriert sich auf Blochs helles Gesicht und ihren geraden Blick unter einer dunklen Haarmasse, während die blaue Kleidung dem Umraum farblich nahekommt. Die oben links sichtbare Picasso-Inschrift gehört zum gemalten Bild; sie ist kein Grund anzunehmen, jeder spätere Druck mit dieser Inschrift sei vom Künstler einzeln signiert worden. Der MASP-Katalog nennt zudem eine verwandte Feder- und Gouachezeichnung in einer Schweizer Sammlung. Zeichnung und Leinwand bilden eine kleine Porträtfolge, doch die Belege erlauben weder, sie für dasselbe Objekt zu halten, noch, aus dem dargestellten Ausdruck Blochs Gefühle abzuleiten. Ihre dokumentierte Arbeit als Sängerin gibt dieser bestimmten Ähnlichkeit eine soziale Identität, die ein anonymes Figurenbild nicht bieten kann.^[7]

Femme aux bras croisés

Andere Figuren der Blauen Periode haben keinen sicher bekannten Namen. Femme aux bras croisés – eine Frau mit verschränkten Armen – erscheint auf einer Fotografie von Ambroise Vollard, die das Musée d’Orsay bewahrt. Der Titel beschreibt eine Haltung, keine Biografie. Verschränkte Arme, ein ernstes Gesicht und blaue Farbe können zu einer Deutung als Einsamkeit einladen; sie beweisen aber weder, dass die Frau depressiv war, noch erklären sie ihre Lebensumstände. Ist die Person unbekannt, kann ein Porträtführer die sichtbaren Beziehungen zwischen Haltung, Farbe und Betrachter untersuchen, ohne sich Zugang zu einem Privatleben anzumaßen, das die Quellen nicht überliefern.^[8]

Das Gemälde hat eine genauere Geschichte als sein namenloses Modell. Ein Christie’s-Katalog führt es als 81,3 × 58,4 Zentimeter großes Ölbild auf Leinwand von 1901–1902; ältere Publikationen nannten andere Daten und Titel. Es gehörte einmal Gertrude Stein. Der Auktionskatalog beschreibt außerdem eine Röntgenaufnahme, die zeigt, dass Picasso das Haar der Frau veränderte und eine frühere Kapuze entfernte. Diese Änderung belegt Arbeit an der Leinwand, nicht die Identität der Dargestellten. Kuratoren haben die Kapuze mit Bildern des Pariser Krankenhausgefängnisses Saint-Lazare in Verbindung gebracht, doch diese Verbindung muss Deutung bleiben und darf nicht zur Behauptung werden, die konkrete Frau sei dort inhaftiert gewesen. Formale Zurückhaltung und ungewisse Biografie des Porträts lassen sich gemeinsam besprechen, ohne aus Titel oder technischem Befund eine erfundene Lebensgeschichte zu machen.^[38]

Die Arme der Frau tragen viel zur Wirkung des Bildes bei. Sie schließen sich vor dem Oberkörper und verbinden Hände, Ellbogen und Gesicht zu einer kompakten senkrechten Form. Das Blau ihrer Kleidung liegt dem Umraum so nahe, dass der Körper nicht einfach als helles Objekt vor einem dunklen Zimmer hervortritt. Ihr Blick erreicht die Betrachtenden, während ihre Haltung die offenhändige Begrüßung mancher förmlicher Porträts verweigert. Diese Spannung lässt sich beschreiben, ohne zwischen zwei erfundenen Biografien zu wählen – der einer verletzlichen Insassin oder einer trotzig unabhängigen Fremden. Die Entscheidungen des Malers sind sichtbar, die Lebensumstände des Modells nicht. Selbst der weite Begriff „Blaue Periode“ hilft nur begrenzt: Er kennzeichnet eine Gruppe von Entscheidungen jener Jahre, nicht ein einziges Gefühl, das alle von Picasso Dargestellten teilen.^[8][38]

Weitere Figuren der Blauen Periode und Casagemas

Die namentlich bekannte Sängerin und die namenlose Frau bieten einen hilfreichen Vergleich. Suzanne Blochs Name lässt sich durch den MASP-Katalog mit einem bestimmten gesellschaftlichen und musikalischen Milieu verbinden. Die Frau mit verschränkten Armen ist uns vor allem durch den Titel, der ihre Haltung beschreibt, und durch die spätere Herkunftsgeschichte des Gemäldes bekannt. Der Unterschied verändert, was sich verantwortbar schreiben lässt. Er macht aber keines der Gesichter weniger wert, genau betrachtet zu werden. Auch die alte Fotografie von Femme aux bras croisés im Musée d’Orsay ist nicht das Gemälde selbst: Der Archivabzug belegt die Verbreitung des Bildes, die Leinwand ist das Objekt, dessen Oberfläche Picasso überarbeitete.^[7][8][38]

Carles Casagemas gehörte zu Picassos Kreis in Barcelona und Paris; sein Tod 1901 wurde für spätere Erzählungen über die Blaue Periode wichtig. Picasso stellte ihn in Werken dar, die mit dem Tod seines Freundes verbunden waren; La Vie gab Casagemas’ Zügen später eine Rolle in einer größeren Komposition. Es sind Bilder der Trauer und Erinnerung ebenso wie malerische Versuche. Sie sollten als einzelne Werke untersucht und nicht auf die Behauptung reduziert werden, ein Ereignis habe Picasso automatisch dazu gebracht, alles blau zu malen.^[9]

Eine kleinere Zeichnung namens Casagemas, Akt macht diese Unterscheidung besonders wichtig. Ein Ausstellungsdossier des Museu Nacional d’Art de Catalunya nennt Tinte und Farbstift auf Papier und datiert sie auf 1903; ein älterer bebilderter katalanischer Index datiert ein Werk gleichen Titels auf 1904 und beschreibt Feder und blauen Stift. Beide Daten liegen nach Casagemas’ Tod, weshalb keine der Katalogfassungen die Behauptung stützt, er habe damals Picasso nackt Modell gesessen. Auch unterscheiden sich die Angaben zu stark, um ohne Prüfung des physischen Blatts und seiner Kataloggeschichte ein genaues Jahr oder Medium zu behaupten. Sicher ist, dass Picasso nach 1901 in Zeichnungen ebenso wie in bekannteren Gemälden zum Bild seines Freundes zurückkehrte.^[46][47]

Les Amants (1904): ein Werk auf Papier

Les Amants, „Die Liebenden“, wirft in einem Porträtführer eine andere Frage auf. Das Musée national Picasso-Paris katalogisiert das Blatt als 1904 in Paris entstandene Zeichnung mit Aquarell, Tinte und Kohle, 37,2 × 26,7 Zentimeter groß. Die Inschriften lauten unten links „Picasso“ und oben rechts „Agosto 1904“. Diese ungewöhnlich genauen Angaben unterscheiden es von Gemälden und späteren Zeichnungen, die ebenfalls einen Titel über Liebende tragen. Sie helfen außerdem, das Blatt in der Zeit zu verorten, in der Picasso neue Möglichkeiten erprobte, Figuren auf einer Seite zusammenzubringen.^[43]

Die zwei lang gestreckten nackten Körper neigen sich diagonal nach rechts unten. Ihre Köpfe beugen sich links oben zueinander, während die helleren, sparsameren Umrisse der Beine auf einen lavierten, verdunkelten Grund treffen. Linie und Lavierung haben verschiedene Aufgaben: Einige dunkle Striche geben Köpfen und Schultern Gewicht, feinere, teils offene Konturen lassen Füße und Unterschenkel weniger festgelegt. Das Blatt zeigt eine Begegnung, kein namentlich bekanntes Modellpaar. Der Museumsdatensatz nennt niemanden und bestätigt keine Geschichte über Picassos eigene emotionale Genesung. In einem Porträtüberblick ist es gerade als Grenzfall nützlich: Figuren können Nähe andeuten, ohne biografische Ähnlichkeit zu liefern, und ein datiertes Werk auf Papier darf wegen eines vertrauten Titels nicht zum Ölgemälde werden.^[43]

Gertrude Stein und die Konstruktion von Ähnlichkeit

Das Metropolitan Museum of Art datiert Gertrude Stein auf 1905–1906. Stein, eine amerikanische Schriftstellerin und Sammlerin in Paris, saß für das Gemälde Modell, doch das endgültige Gesicht bildete nicht einfach ab, was Picasso bei der letzten Sitzung sah. Die Objektdokumentation und technische Forschung des Met beschreiben Überarbeitungen: Picasso übermalte ein früheres Gesicht und malte es nach seiner Rückkehr aus Gósol neu. Der stilisierte, maskenhafte Kopf scheint auf einem Körper zu sitzen, der in einer früheren Malweise gestaltet wurde. Statt diesen Unterschied zu glätten, macht das Bild ihn zu einer seiner Stärken.^[3]

Die oft wiederholte Behauptung, Stein habe achtzig- oder neunzigmal Modell gesessen, gehört zur Geschichte, die sie und andere über das Porträt erzählten, nicht zu einer Zahl, die technische Untersuchungen belegen können. Das Bild wurde wichtig für Steins eigene Darstellung ihrer Identität und für die Art, wie sie sich in Wohnung und Schriften präsentierte. Sie vermachte es dem Met. Sie einfach eine passive „Muse“ zu nennen, würde die Schriftstellerin, Sammlerin und Person ausblenden, die mit dem Porträt lebte und seine öffentliche Bedeutung mitprägte. Das Porträt von Gertrude Stein hat eine ausführlichere eigene Geschichte; hier zeigt es, wie Picasso durch bewusste Veränderung Ähnlichkeit suchen konnte, statt mit immer mehr naturalistischen Einzelheiten abzuschließen.^[3]

Fernande Oliviers Gesicht bot eine andere Art von Experiment. Picasso schuf viele Zeichnungen und Gemälde von ihr, doch das MoMA-Werk Frauenkopf (Fernande) verwandelt einen modellierten Kopf in wechselnde Volumen. Er formte ihn im Herbst 1909 aus Ton; mit seiner Zustimmung entstanden später Abgüsse. Nase, Wangen und Haar bleiben lesbar, doch das Licht auf Erhebungen und Vertiefungen lässt den Kopf bei wechselndem Blickwinkel anders erscheinen. Das skulptierte Porträt kann mehrere Seiten einer Person andeuten, ohne vorzugeben, eine einzige feste Ansicht könne sie ganz erfassen. Es gehört außerdem zu einer praktischen Folge von Modellieren und Gießen, nicht zum Mythos eines isolierten Künstlers, der jedes spätere Objekt allein von Hand herstellt.^[4]

Händler, Schriftsteller und weitere Arbeitsbeziehungen

Zu Picassos Modellen gehörten Menschen, deren Arbeit zur Verbreitung seiner Kunst beitrug. Eine Porträtausstellung des Museum of Modern Art nannte die Händler Ambroise Vollard, Wilhelm Uhde und Daniel-Henry Kahnweiler neben Schriftstellern wie Guillaume Apollinaire und Stein. Das sind keine beiläufigen Ausnahmen in einem Werk weiblicher Porträts. Die Porträtkunst bildete auch Freundschaften, Geschäftsbeziehungen und das kulturelle Netzwerk um das Atelier ab.^[2]

Ein frühes Händlerporträt macht dieses Netzwerk besonders sichtbar. Picasso malte 1901 den katalanischen Händler Pere, auch Pedro, Mañach. Auf der Leinwand der National Gallery of Art steht er vor einem gelben Feld; sein Name ist auffällig ins Bild gemalt. Es ist buchstäblich eine benannte Ähnlichkeit, doch die Inschrift behauptet zugleich, wer zum Pariser Kreis des jungen Künstlers gehörte. Das Museu Picasso in Barcelona berichtet, dass Mañach Picassos Ausstellung 1901 in Vollards Galerie mit ermöglichte; die National Gallery zählt das Porträt zu den dort gezeigten Werken. Das Bild verbindet somit die Identität des Dargestellten mit den Umständen, unter denen Picassos eigene Gemälde einem Pariser Publikum vorgestellt wurden. Mañach ist als handelnder Teilnehmer dieser Geschichte zu sehen, nicht nur als schnurrbärtige Figur einer frühen Stilphase.^[34][35]

Das Art Institute of Chicago datiert Picassos Daniel-Henry Kahnweiler auf Herbst 1910. Kahnweiler war sein Händler und ein früher Fürsprecher des Kubismus. In dem Gemälde wird ein Sitzender in kleine, eng verbundene Flächen aufgebrochen, doch das Bild ist nicht bloß ein Rätsel, in dem ein verborgenes Gesicht gefunden werden muss. Es fragt, wie viel von der Gegenwart eines Modells bleibt, wenn Figur und Umraum mit ähnlichen Zeichen behandelt werden. Das Porträt ist eine Begegnung mit einer namentlich bekannten Person und ein Versuch der Formdarstellung. Mehr über Besitzgeschichte und Technik steht auf der Seite zum Kahnweiler-Porträt.^[10]

Porträt von Auguste Renoir nach einer Fotografie

Picasso zeichnete auch andere Künstler. Das Musée national Picasso-Paris besitzt sein Porträt von Auguste Renoir nach einer Fotografie von 1919–1920, aus Graphit und Kohle auf Papier. Renoir sitzt mit Mütze und Mantel; sein bärtiges Gesicht entsteht aus knappen Umrissen, während dunklere Striche Stuhl und Kleidung Gewicht geben. Picasso schenkte den Händen auf den Armlehnen besondere Aufmerksamkeit. Der Führer zur Ausstellung Picasso and Paper der Royal Academy verbindet deren Aussehen mit Renoirs Arthritis und weist auf Picassos wachsendes Interesse an Renoirs Gemälden 1919 hin. Dieser Zusammenhang macht die Ähnlichkeit genauer als eine allgemeine Ehrung eines älteren Malers.^[11][45]

Die Wendung „nach einer Fotografie“ im Titel ist ebenso wichtig. Picasso arbeitete von einem früheren Bild aus, statt Renoir ihm gegenüber sitzen zu haben. Die bekannte Fotografie sagt nicht genau, wie er sie auswählte oder veränderte; sie zeigt aber, dass dieses Porträt mehrere Medien durchlief, bevor es zur Zeichnung wurde. Das Blatt bleibt ein eigenständiges Objekt, kein Gemälde und keine bloß neutrale Kopie seiner fotografischen Vorlage. Seine sparsamen Linien beschreiben einen alten Künstler und lassen viel Papier unbearbeitet, sodass man zugleich den erkennbaren Dargestellten und Picassos Auslassungen sieht.^[11][45]

Porträt von Erik Satie (1920)

Picassos gezeichnete Bildnisse folgten auch seiner Arbeit in Theater und Musik. Erik Satie komponierte die Musik für das Ballett Parade von 1917, für das Picasso Bühnenbilder und Kostüme entwarf. Das Musée national Picasso-Paris bewahrt ein Portrait d’Erik Satie vom 19. Mai 1920, aus Graphit und Kohle auf Papier. Satie sitzt mit runder Brille und langem Mantel auf einem Holzstuhl. Seine Finger berühren sich über dem Schoß; Linien der Armlehnen und Stuhlbeine halten den sitzenden Körper, während viel Grund leer bleibt. Die Zeichnung ist bestimmter als ein rasches Symbol für einen Komponisten: Picasso betrachtet eine bekleidete Person mit Gewicht auf einem Stuhl, ohne einen gemalten Raum um sie zu benötigen.^{[1][2][26][32][51]}

Eine spätere, von der Bibliothèque nationale de France katalogisierte Fotografie einer Satie-Zeichnung Picassos hält das auf dem Blatt eingetragene Datum fest. Die Maße der Fotografie beschreiben nicht die Originalzeichnung. Das Porträt eines Mitarbeiters kann das Projekt überdauern, das zwei Künstler in denselben Kreis brachte. Hier gibt die datierte Zeichnung der Beziehung eine materielle Spur, ohne dass wir eine Sitzung oder engere Freundschaft erfinden müssten, als die Quellen belegen.^[32][44]

Porträt von Vollard I (1937)

Druckgrafik bietet eine andere Begegnung mit einer namentlich bekannten Person. Das MoMA besitzt Porträt von Vollard I, eine Aquatinta und Kupfersticharbeit von 1937, 1939 als Teil der Suite Vollard veröffentlicht. Die Sammlung verzeichnet, dass Picasso vier Porträts des Händlers Ambroise Vollard an einem einzigen Tag schuf. Das unterscheidet diese Folge gedruckter Bildnisse vom bekannten gemalten Vollard-Porträt von 1910 und von einer einmaligen Skizze. Die Platte wurde in der Werkstatt Lacourière gedruckt und von Vollard in einer Auflage herausgegeben: Am Porträt waren hier Verleger, Drucker und mehrere Abzüge beteiligt. Der Dargestellte war selbst ein Händler, der prägte, wie Picassos Werke ihr Publikum erreichten. Diese Rollen sichtbar zu halten, erklärt mehr, als den Druck für einen bloßen Schwarz-Weiß-Ersatz eines Gemäldes zu halten.^[33]

Was das Medium am Porträt verändert

Der Unterschied zwischen einem gemalten und einem gedruckten Bildnis betrifft nicht nur die Farbe. Im Vollard-Druck werden Linien in Platten geschnitten oder geätzt, eingefärbt und auf Papier übertragen. Eine Auflage bedeutet, dass mehrere Abzüge ihr Publikum erreichen konnten; ein Titel wie Porträt von Vollard I benennt eine Platte innerhalb einer Folge, keine einzelne Leinwand. Wer eine Reproduktion sieht, erkennt vielleicht nur einen kleinen schwarz-weißen Kopf; zur Objektgeschichte des Drucks gehören aber Platte, Werkstatt, Verleger und Papier. Sie sind Teil dessen, wie Picassos Bild eines Händlers öffentlich wurde. Das gemalte Porträt von 1910 und die gedruckten Köpfe von 1937 lassen sich dann als unterschiedliche Antworten auf denselben einflussreichen Dargestellten vergleichen, statt sie für Varianten eines einzigen Objekts zu halten.^[2][33]

Eine Zeichnung kann unmittelbar wirken, ohne unvermittelt zu sein. Picassos Renoir-Bild entstand ausdrücklich nach einer Fotografie: Er studierte ein bestehendes Bildnis des älteren Künstlers, statt Renoir über einen Ateliertisch hinweg zu beobachten. Zur Satie-Zeichnung kennt die Pariser Sammlung genaues Datum und Material; daraus ergibt sich aber weder, wie lange Satie saß, noch, worüber die beiden sprachen oder welche weiteren Fassungen es geben könnte. Eine Kohlelinie kann ein erkennbares Merkmal schärfen und den Rest des Blatts offenlassen; sie kann auch die praktischen Schritte zwischen der Wahrnehmung einer Person und der Herstellung eines öffentlichen Bildes verbergen. Objektdatensätze beantworten einige Fragen – wen, wann, womit – und lassen andere offen.^[11][32]

Skulptur verändert die Beziehung erneut. Im Kopf von Fernande von 1909 ist das Gesicht kein Bild auf einer ebenen Fläche, sondern eine Folge von Volumen, denen Betrachtende aus verschiedenen Winkeln begegnen. Die Abgüsse des Werks machen einen weiteren Unterschied deutlich: Ein Abguss ist keine spätere fotografische Kopie eines einzigartigen Originals, sondern eine autorisierte körperliche Fassung nach einem Modell. Die Struktur lässt sich zum Kubismus in Beziehung setzen; dennoch bleibt das Werk ein Porträt einer bestimmten Person, mit der Picasso zusammenlebte. Entfernt man den Namen „Fernande“, wird die Formanalyse zu abstrakt; ignoriert man Material und mehrere Blickwinkel, wird das Werk zur bloßen Illustration einer Biografie. Beide Beobachtungen zusammenzuhalten ist genauer, als eine auszuwählen.^[4]

Olga und eine klassische Porträtform

Picasso lernte die Tänzerin Olga Chochlowa kennen, als er 1917 mit den Ballets Russes arbeitete; 1918 heirateten sie. Das Porträt von Olga im Sessel im Musée national Picasso-Paris stammt aus diesem Jahr. Seine vergleichsweise durchgehenden Konturen und die gefasste Haltung des Modells führen oft zur Bezeichnung „neoklassizistisch“. Der Begriff beschreibt eine formale Tendenz, keine völlige Aufgabe von Picassos anderen Methoden. Es gibt weitere Olga-Porträts, und das Sesselbild von 1918 darf weder mit einer Zeichnung von 1920 noch mit einer kleinen Kaltnadelarbeit in der Sammlung des Museums von Barcelona verwechselt werden.^[12][13][42]

Porträt von Olga (1920): die Bleistiftzeichnung

Eine große, bei Christie’s als Portrait d’Olga katalogisierte Bleistiftzeichnung zeigt sie im nach rechts gerichteten Profil, mit hochgestecktem welligem Haar und einem Anhänger am Hals. Die Linien sind sparsam, beschreiben jedoch Ärmelfalten und die Neigung ihres Halses ebenso aufmerksam wie das Gesicht. Christie’s datiert das Blatt auf 1920 und nennt 62,2 × 45,7 Zentimeter als Maße. Es blieb zunächst in Picassos Nachlass und ging später an seinen Sohn Claude und weitere Besitzer. Auch das Porträt von Olga Picasso in Barcelona stammt von 1920; es ist jedoch ein kleiner Kaltnadeldruck mit einem frontaleren Kopf, kein weiterer Abzug des großen Bleistiftblatts. Dieselbe Dargestellte und dasselbe Jahr führten zu zwei materiell und visuell verschiedenen Werken. Dieser Unterschied ist wichtiger, als beiden einen einzigen „Olga-Stil“ zuzuschreiben.^[13][42]

Weitere klassische Porträts und ungewisse Modelle

Olga war eine ausgebildete Tänzerin mit einem Leben vor und außerhalb ihrer Ehe. Das Porträt wird oft als Zeichen von Picassos neuer gesellschaftlicher Welt oder als Ausdruck der öffentlichen Haltung einer Tänzerin erklärt. Diese Lesarten können das Bild erhellen, aber Pose und Kostüm geben keinen unmittelbaren Zugang zu ihren Gefühlen. Eine Änderung in Picassos Darstellung Olgas gegen Ende der 1920er Jahre wird ebenfalls allzu leicht erzählt, als beweise ein veränderter Malstil ein bestimmtes Ereignis in der Ehe. Die Bilder haben Daten, Motive und sichtbare Entscheidungen; für die Gefühlsgeschichte braucht es eigene Belege.^[12]

Die Frau in Weiß von 1923 im Met zeigt eine andere Seite dieser klassischen Bildsprache. Der Sammlungstitel nennt kein Modell. Das Met verortet das Gemälde nach Picassos Rückkehr aus einem Sommer am Cap d’Antibes nach Paris und berichtet, dass manche Autoren Sara Murphy vorschlagen, während Fotos verwandter klassischer Köpfe Olga mit der Bildwelt verbinden. Keiner dieser Punkte entscheidet über das Modell dieser Leinwand. Weiße Draperie, aufrechter Körper und zurückhaltender Raum stellen eine bewusste Verbindung zur älteren Figurenmalerei her. Es kann neben Porträts besprochen werden; genauer ist aber „Figurenbild“, statt der Frau einen Namen zuzuweisen, den die Objektdokumentation nicht belegt.^[14]

Marie-Thérèse Walter und Porträts der 1930er Jahre

Frau mit Hut und Pelzkragen (1937)

Marie-Thérèse Walter erscheint auf vielen Gemälden und Zeichnungen Picassos aus den 1930er Jahren. Museen identifizieren sie in bestimmten Werken; Titel wie Sitzende Frau, Frau im Sessel oder Akt sind dagegen zu häufig, um allein eine Identität zu belegen. Das Museu Nacional d’Art de Catalunya identifiziert die Frau mit Hut und Pelzkragen als Walter und datiert das Ölbild auf den 4. Dezember 1937 in Paris. Frontal- und Profilelemente bestehen in einem Gesicht nebeneinander. Das ist ein sichtbarer formaler Effekt des Gemäldes, kein Beweis dafür, dass Walter sich gespalten fühlte oder Dora Maar heimlich im Porträt zu sehen ist.^[15]

Auf der relativ kleinen Leinwand von 61 × 51 Zentimetern breitet sich ein rot-grüner Hut weit über Walters Kopf aus. Grünes Haar fällt neben ein gelbes Gesicht; blaue Bereiche und doppelte Konturen verweigern Augen und Nase eine einzige Ansicht. Das Fell an einer Schulter und der scharf gewinkelte schwarz-weiße Kragen antworten mit einem stärker aufgebrochenen Aufbau auf die weiten Kurven des Huts. Die Farbe trennt Teile des Bildnisses, während dunkle Linien sie verbinden. Das MNAC verzeichnet Öl auf Leinwand und nennt die Dargestellte. Beides macht die formalen Teilungen nicht zum wörtlichen Bericht über Walters Gefühle. Der Museumskatalog stellt das Werk ans Ende einer Folge, in der Picasso Walter neben seinen Bildern Dora Maars und in Spannung zu ihnen darstellte. Das ist eine kuratorische Deutung der Folge, kein Beleg dafür, dass Dora in diesem bestimmten Porträt ein verborgenes zweites Modell ist.^[15]

Sitzende Frau (1937): welches Gemälde?

Zwei in Paris befindliche Porträts zeigen, wie irreführend der wiederkehrende Titel „Sitzende Frau“ sein kann. Portrait de Marie-Thérèse (MP159) vom 6. Januar 1937 zeigt Walter mit einem orange gestreiften Hut, grünem Haar, blauem Gesicht und einer Hand nahe der Wange. Die kantigen Zimmerecken und das gemusterte Kleid rahmen diese erkennbare Person ein, ohne das Bild auf eine herkömmliche Ähnlichkeit zu beschränken. Picasso malte es in Öl auf eine Leinwand von 100 × 81 Zentimetern. Femme assise devant la fenêtre (MP161) entstand am 11. März 1937 und verbindet Öl und Pastell auf einer größeren Leinwand. Ausstellungskataloge verwendeten für beide „Sitzende Frau (Marie-Thérèse Walter)“. Name und Haltung allein reichen daher zur Bestimmung nicht aus; Bildaufbau, Datum, Medium und Museumsnummer müssen zusammen genannt werden.^[16][41]

La Lecture: zwei Gemälde, ein Titel

Auch La Lecture benennt mehr als ein Gemälde von Walter. Das Musée national Picasso-Paris besitzt MP137 vom 2. Januar 1932: Ihr Gesicht ist den Betrachtenden zugewandt, während die Hände eine Stelle in einem geöffneten Buch halten. Ein anderes La Lecture, 2011 von Sotheby’s katalogisiert, zeigt einen blassen, weit zurückgelegten Kopf, eine rote Stuhllehne mit kleinen gelben Punkten und ein tief zwischen gebogenen Armen geöffnetes Buch. Es ist ein Ölbild auf Holz von 65,5 × 51 Zentimetern, nicht die größere Pariser Leinwand. Die zweite Komposition hieß bei früheren Ausstellungen auch La Lecture interrompue und The Dream (Reading). Beide gehören zu Picassos intensiver Beschäftigung mit der sitzenden Leserin; ihre Körper, Räume und Geschichten unterscheiden sich aber. Ein Titel ersetzt nicht das Betrachten des tatsächlichen Objekts.^[17][39][40]

Das zweite Bild hat ein ungewöhnliches Datierungsproblem. Sotheby’s nennt auf seiner Rückseite die Inschrift „11 decembre M.CM.XXXII.“, doch das Werk wurde bereits 1932 vor jenem Dezember in Paris und Zürich ausgestellt. Der Auktionskatalog ordnet es der Folge vom Anfang des Jahres 1932 zu, aber die Belege erlauben nicht, die rückseitige Inschrift als zuverlässigen Ausführungstag zu behandeln. Das Buch ist im Gemälde klar erkennbar, obwohl Walters zurückgelegter Kopf und scheinbar geschlossene Augen die Vorstellung aktiven Lesens erschweren. Das Werk hält Lesen und Träumen in Spannung; es verrät weder den Text des Buchs noch ihre Gedanken. Die Unsicherheit des Datums sichtbar zu lassen, erhellt mehr als eine erfundene Einschlafszene.^[39]

Auch die spätere Geschichte der Holztafel ist ungewöhnlich gut dokumentiert. Sotheby’s verfolgt sie durch die Sammlungen von Keith Warner, David Lloyd Kreeger und James Alsdorf, nennt eine Auktion in New York im Mai 1989 und berichtet, dass der Anbieter von 2011 sie 1996 erworben hatte. Die veröffentlichte Provenienz belegt keine gesonderte Christie’s-Auktion im Jahr 1996. Der Ausstellungseintrag von 1932 zeigt, wo das Bild ausgestellt wurde; er verrät nicht, was Olga Chochlowa sah oder wie sich Picassos Ehe veränderte. Ausstellungen, Besitzer und Familiengeschichten auseinanderzuhalten ist wichtig, wenn mehrere Bilder Walters ähnliche Titel tragen.^[39]

Am 8. Februar 2011 bot Sotheby’s dieses La Lecture in London mit einer Schätzung von 12–18 Millionen Pfund an. Ein zeitgenössischer Verkaufsbericht nennt einen Erlös von 25,2 Millionen Pfund und einen anonymen Käufer. Der Preis gehört zur öffentlichen Geschichte des Bildes, nicht zu einem Maß seines künstlerischen Werts. Er betrifft diese privat besessene Holztafel; dem anderen Pariser Museumsbild MP137 darf seine Verkaufsgeschichte nicht zugeschrieben werden.^[39][52]

Akt, grüne Blätter und Büste (1932)

Die großen Gemälde Akt, grüne Blätter und Büste und Akt in einem schwarzen Sessel stellen eine andere Anforderung an das Wort „Porträt“. Beide werden mit Walter verbunden und entstanden im März 1932, aber keines ist bloß ein Gesicht zur Identifikation. In Akt, grüne Blätter und Büste streckt sich eine helle liegende Figur unter blauem Stoff über den unteren Teil der Leinwand. Über ihr zeigt das gemalte Bild eines weißen skulptierten Kopfes Walters Profil in einem anderen Material und an anderer Stelle. Daneben erheben sich grüne Philodendronblätter. Die Büste ist eine Darstellung innerhalb des Gemäldes, kein an der Leinwand befestigtes Gipsstück. Das Musée national Picasso-Paris liest den Gegensatz zwischen waagerechtem Körper und aufrechter Büste als Dialog zwischen Picassos Malerei und Skulptur. Diese Erklärung hält die Konstruktion des Bildes sichtbar, ohne Walter selbst zum Symbol von Fruchtbarkeit oder Schlaf zu machen.^[48][49]

Akt in einem schwarzen Sessel (1932)

Akt in einem schwarzen Sessel ist ein eigenes Ölgemälde auf einer ebenfalls etwa 1,6 Meter hohen Leinwand. Die liegende Figur füllt den Vordergrund vor einem dunklen Sessel; kein skulptiertes Doppel erhebt sich wie im anderen Bild über ihr. Die Untersuchung der Folge durch das MoMA beschreibt, wie Picasso den Körper näher an die Bildfläche bringt und den Blickwinkel der Betrachtenden verändert. Gemeinsam zeigen die Gemälde, wie eine erkennbare Person im einen Werk durch den inszenierten Gegensatz von Malerei und Skulptur, im anderen durch Maßstab und Schwung eines liegenden Körpers dargestellt werden konnte. Dasselbe Modell und nahezu gleiche Entstehungszeiten machen keines zur Kopie des anderen oder zum Beleg für Walters Gedanken.^{[49][50] [18]}

Die Porträts der 1930er Jahre gemeinsam lesen

Das Portrait de Marie-Thérèse vom Januar 1937 fordert einen anderen genauen Blick. Die Figur sitzt, doch das Auge wandert zwischen scharfen orangefarbenen Streifen des Huts, dem weichen Schwung grünen Haars, dem blauen Gesicht und kleinen gelben Akzenten im Kleid. Die erhobenen Finger schaffen eine Pause in einer Oberfläche, die sonst von Streifen und sich schneidenden Kanten gedrängt ist. Diese Leinwand ist unter allgemeinen Titeln einer sitzenden Frau verbreitet worden, während der französische Museumstitel Walter nennt. Ihr dürfen weder das spätere Datum von MP161 noch dessen Pastelltechnik oder fensterbezogene Beschreibung zugeschrieben werden. Ebenso wenig sind die kräftigen Farben ein Beleg für ihre Gefühle. Das Gemälde zeigt, wie Picasso Ähnlichkeit organisierte; die Museumsangaben verankern, wessen Ähnlichkeit es ist.^[41]

Zusammen zeigen die Werke, warum Porträtkunst mehr als den Namen des Modells oder einen übersetzten Titel braucht. Eine Lesende wirkt aufmerksam und uns zugewandt; eine andere legt den Kopf zurück. Zwei 1937 nur Wochen auseinander entstandene sitzende Frauen haben verschiedene Oberflächen und Kompositionen. Buch oder Fenster gehören zur Bildstruktur und sind kein austauschbares Mobiliar um eine Ähnlichkeit. Auch das aus mehr als einer Richtung gezeigte Gesicht in einem Walter-Porträt ist nicht bloß eine misslungene fotografische Ähnlichkeit: Es kann gegensätzliche Positionen zugleich halten. Eine sorgfältige Darstellung lässt Bild, physisches Objekt und dokumentierte Identität der Dargestellten einander erhellen, ohne zu behaupten, eines davon biete die ganze Geschichte.^{[2][16][17][39][41]}

Diese Bilder entstanden in einer Zeit sich überschneidender Beziehungen Picassos mit Olga, Walter und später Maar. Die Frauen in „ruhige“ und „verstörte“ Stile einzuteilen, als verkörpere jede für sich eine neue formale Phase, ist verkürzend. Die Porträtanalyse des MoMA warnt ausdrücklich davor, die verbreitete Gleichsetzung einer Partnerin mit einem Stil sei oft falsch. Picasso konnte seine Technik an einem Tag ändern und Jahre später zu einem Motiv zurückkehren. Die eigenen Geschichten der Frauen passen nicht in seine Stilchronologie.^[2]

Dora Maar als Porträtierte und Künstlerin

Dora Maar war Fotografin und Künstlerin und bewegte sich bereits in einem surrealistischen und politischen Umfeld, als sie Picasso näherkam. 1937 fotografierte sie die Entstehungsphasen von Guernica. Das Musée national Picasso-Paris besitzt ein sitzendes Porträt von Dora Maar aus dem Jahr 1937, in dem ihre Hand an ihrem Gesicht ruht und das Gesicht aus mehreren Blickwinkeln gezeigt wird. Das Museum verweist sowohl auf die Beziehung zur kubistischen Fragmentierung als auch auf die vergleichsweise ausgewogene, fast klassische Haltung. Nicht jede veränderte Gesichtspartie muss als Ausdruck ihrer Psyche gelesen werden.^[19]

Picasso schuf viele Porträts von Dora Maar; die geläufige Bezeichnung „Weinende Frau“ beschreibt weder die Person noch die gesamte Werkgruppe hinreichend. Einige Bilder zeigen Tränen, andere Eleganz, Ruhe oder theatralische Farben. Maars fotografische Dokumentation von Guernica macht deutlich, dass auch sie Bilder schuf, während sie Picassos Arbeit beobachtete und festhielt. Eine verantwortungsvolle Porträtgeschichte sollte beide Rollen sichtbar lassen. Sie sollte Deutungen – etwa eine vermutete Verbindung zwischen formaler Verzerrung und dem Klima des Krieges – auch als Deutungen kennzeichnen, nicht als Diagnose des Gefühlszustands der Porträtierten.^[19]

Françoise Gilot und Jacqueline Roque

Françoise Gilot war selbst Malerin und Schriftstellerin. Das Museo Picasso Málaga besitzt Frau in einem Sessel (Françoise Gilot) vom 15. Juni 1946. Dreiecke und Kreise ergeben eine erkennbare sitzende Figur, ohne die äußeren Einzelheiten eines Gesichts nachzubilden. Das Museum beschreibt eine sorgfältig zusammengesetzte geometrische Struktur und verzeichnet verwandte Studien. Das Porträt lässt sich als Anordnung von Formen betrachten; zugleich zeigt es eine andere aktive Künstlerin. Gilots eigenes Schaffen und ihre eigenen Aussagen sollten hinter einer Darstellung von Picassos Erfindungsreichtum nicht verschwinden.^[20]

Jacqueline Roque lernte Picasso 1952 in der Töpferei Madoura in Vallauris kennen und heiratete ihn 1961. Sie erscheint in Zeichnungen, Gemälden, Arbeiten aus geschnittenem Metall und den Variationen nach alten Meistern aus Picassos späteren Jahren. Eine Frau aus geschnittenem und gefaltetem Metall von 1961 im Museum in Málaga wird als Jacqueline identifiziert: Umriss und offene Zwischenräume bilden in einem greifbaren Material Profil und Körper. Die Porträtforschung des Museums in Barcelona verbindet ihr Bild auch mit Gemälden nach Velázquez und Delacroix. Das Verhältnis zwischen einer bekannten Porträtierten und einer vorgestellten Figur ist von Werk zu Werk verschieden; deshalb sollte selbst ein später Frauenkopf nicht automatisch Jacqueline genannt werden.^[21][22]

Roque war nicht nur eine dargestellte Person. Das Museu Picasso in Barcelona würdigt sie als bedeutende Förderin, die seiner Sammlung einundvierzig Keramiken und ein Gemälde schenkte. Diese spätere Tätigkeit lässt sich nicht aus einem gemalten Gesicht ablesen, gehört aber zu ihrer Stellung in der Geschichte und Bewahrung von Picassos Werk. Die Formel „letzte Muse“ verdeckt sowohl die unterschiedlichen Medien, in denen Picasso sie darstellte, als auch ihr Handeln jenseits der Rolle als Modell.^[23]

Gesichter, Figuren und Selbstporträts sind nicht dasselbe

Zwei Akte

Picassos Porträts helfen zu verstehen, warum solche Kategorien wichtig sind. Die Zwei Akte des MoMA, ein Ölgemälde von Ende 1906, sind eine Figurenkomposition: Die beiden Frauen spiegeln einander beinahe, und ein Vorhang bestimmt mit, wie sie zum Betrachter stehen. Das MoMA besitzt außerdem eine andere Zeichnung von 1906 mit dem Titel Zwei Akte. Material und Inventarnummer unterscheiden die Werke, nicht ihr gemeinsamer Titel. Die sichtbare Beziehung des Gemäldes zu Les Demoiselles d’Avignon lässt sich besprechen, ohne die Frauen als Porträts bekannter Personen zu bezeichnen oder ihnen ohne Belege einen Beruf zuzuschreiben.^[24]

Auf der Leinwand wendet sich die linke Figur uns zu und hebt eine Hand in der Nähe des Vorhangs; die rechte steht ihr im Profil gegenüber und zeigt teilweise ihren Rücken. Ihre Füße treffen den schmalen Bodenstreifen in unterschiedlicher Ausrichtung: Der eine Körper lädt zum Hinsehen ein, der andere wendet sich ab. Das MoMA verbindet die terrakottafarbene Tönung und das Gewicht der Formen mit Picassos Interesse an antiker iberischer Skulptur und sieht eine visuelle Verbindung zwischen der linken Figur und einer Frau in den späteren Demoiselles. Das ist ein Vergleich gemalter Formen, kein Beleg dafür, dass beide Leinwände dieselben Modelle zeigen. Auch die Größe des Ölgemäldes – etwa eineinhalb Meter in der Höhe – unterscheidet es von der ähnlich betitelten Zeichnung des Museums. Die Figuren sind wichtig für die Geschichte von Picassos Darstellung des Menschen; aus ihnen lässt sich jedoch nicht die Biografie einer identifizierten Person ableiten.^[24]

Figurenstudien und Selbstporträts

Auch manche Zeichnungen liegender oder sitzender Frauen sind Figurenstudien statt Porträts einer identifizierbaren Person. Die Femme assise des Courtauld ist eine Zeichnung, deren sorgfältige Linie und Haltung sowohl an akademische Modellstudien als auch an ältere Skulptur erinnern; der Katalogeintrag nennt kein Modell. Ein Selbstporträt stellt dagegen ausdrücklich die Frage, wie Picasso sich selbst darstellte. Dieses Thema hat eine eigene Geschichte, von frühen Gemälden bis zu späten gezeichneten Köpfen. Datierung, Technik und Katalogisierung sind für beide Werkarten wichtig.^[25]

Zwei Selbstporträts von 1906 machen den Unterschied besonders deutlich. Das Met besitzt ein kleines Ölgemälde, das nach Picassos Sommer in Gósol entstand, als seine Formen einfacher und skulpturaler wurden. Nach Angaben des Museums folgte darauf das größere Selbstporträt mit Palette, das sich heute in Philadelphia befindet. Darin trägt er ein Arbeitshemd und hält eine Palette, aber es ist kein Pinsel zu sehen. Das Museum in Philadelphia bezeichnet es als sein erstes vollendetes Selbstporträt, das ihn beim Malen zeigt, und verbindet das stilisierte Gesicht mit seinem Interesse an antiker iberischer Skulptur. Trotz des gemeinsamen Jahres und Motivs sind dies zwei verschiedene Objekte. Sie stellen auch unterschiedliche Fragen an das Porträt: Das eine konzentriert sich auf den Kopf; das andere zeigt den Künstler, wie er den Vorgang des Sehens und Schaffens präsentiert. Eine ausführlichere Geschichte von Picassos wechselndem Selbstbild gehört in den Leitfaden zu seinen Selbstporträts, nicht in eine Bildunterschrift, die die beiden Gemälde von 1906 verwechselt.^[27]

Für die Trennung dieser Kategorien gibt es neben dem dokumentarischen auch einen ethischen Grund. Ein weiblicher Akt ohne identifiziertes Modell belegt nichts über das Leben einer namentlich bekannten Frau; ein später Kopf darf nicht Jacqueline zugeschrieben werden, bloß weil Picasso sie häufig darstellte; ein rasch gezeichnetes Männergesicht wird nicht zum Selbstporträt, weil es einem anderen ähnelt. Umgekehrt sollte ein dokumentiertes Porträt seiner dargestellten Person nicht Arbeit, Entscheidungen und öffentliche Rolle absprechen, nur weil seine Oberfläche formal kühn ist. Die namentlich bekannten Porträts von Bloch, Stein, Maar und Gilot zeigen eine Sängerin, eine Schriftstellerin, eine Fotografin und eine Malerin. Ihre Identitäten sind keine Rätsel, die Betrachter anhand der Gesichtszüge lösen müssen. Sie stammen aus überprüfbaren Quellen, die sowohl Möglichkeiten als auch Grenzen der Interpretation festlegen.^{[2][3][7][19][20]}

Die Porträts laden zum Vergleichen ein, nicht zum Einebnen von Unterschieden. Man kann Steins übermaltes Gesicht neben die modellierten Flächen von Fernandes Kopf stellen, die namentlich bekannte Sängerin Suzanne Bloch mit der unbekannten Frau vergleichen, die ihre Arme vor dem Körper verschränkt, und Olgas gefasstes Sesselbild der geometrischen Françoise Gilot und den verschiedenen späten Bildern von Jacqueline gegenüberstellen. Die Verwandlungen gehören zu Picassos Kunst, doch die Namen bezeichnen Menschen, deren Leben über diese Kunst hinausreichte. Eine gute Betrachtung der Porträts behält beides im Blick.^{[3][4][7][12][20][21]}

Quellen

1. Museu Picasso Barcelona, Texte der Porträtausstellung ; Personenverzeichnis
2. MoMA, Picasso und die Porträtkunst: Darstellung und Verwandlung (PDF, Link entfernt)
3. The Met, Gertrude Stein ; technische Untersuchung ; Steins Beziehung zum Porträt
4. MoMA, Frauenkopf (Fernande)
5. Museu Picasso Barcelona, Àngel Fernández de Soto
6. Museu Picasso Barcelona, Jaume Sabartés
7. MASP, Porträt von Suzanne Bloch
8. Musée d’Orsay, Ambroise Vollards Fotografie von Frau mit verschränkten Armen
9. Museu Picasso Barcelona, Carles Casagemas ; Cleveland Museum of Art, technische Untersuchung von La Vie
10. Art Institute of Chicago, Daniel-Henry Kahnweiler
11. Musée national Picasso-Paris, Porträt von Auguste Renoir nach einer Fotografie
12. Musée national Picasso-Paris, Porträt von Olga in einem Sessel
13. Museu Picasso Barcelona, Porträt von Olga Picasso
14. The Met, Frau in Weiß
15. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Frau mit Hut und Pelzkragen
16. Musée national Picasso-Paris, Sitzende Frau vor dem Fenster
17. Musée national Picasso-Paris, Eintrag zur Ausstellung Picasso 1932
18. MoMA, Unterrichtsmaterial Picasso im Gegenüber (PDF, Link entfernt)
19. Musée national Picasso-Paris, Porträt von Dora Maar ; Sammlungseintrag
20. Museo Picasso Málaga, Frau in einem Sessel (Françoise Gilot) ; Barcelona, Gilot-Porträt
21. Museu Picasso Barcelona, Porträt von Jacqueline Roque
22. Museo Picasso Málaga, Frau von 1961 aus geschnittenem Metall
23. Museu Picasso Barcelona, Jacquelines Schenkungen
24. MoMA, Gemälde Zwei Akte von 1906 ; eigenständige Zeichnung
25. The Courtauld, Zeichnung Femme assise
26. The Met, Jean Cocteau und die Zusammenarbeit an Parade
27. The Met, Selbstporträt (1906) ; Philadelphia Museum of Art, Selbstporträt mit Palette (1906)
28. Museu Picasso Barcelona, Die Mutter des Künstlers ; Konservierungsstudie des Museums
29. Museu Picasso Barcelona, Der Vater des Künstlers, Aquarell MPB 110.331
30. Museo Picasso Málaga, Lola mit einer Puppe (die Schwester des Künstlers)
31. Museu Picasso Barcelona, Tante Pepa
32. Musée national Picasso-Paris, Porträt von Erik Satie, MP910
33. MoMA, Porträt von Vollard I aus der Suite Vollard
34. National Gallery of Art, Pedro Mañach (1901)
35. Museu Picasso Barcelona, Vollard-Ausstellung und Pere Mañach
36. Museu Picasso Barcelona, Àngel Fernández de Soto und das blaue Porträt von 1903
37. Christie’s, Porträt von Angel Fernández de Soto, Auktionsbericht von 2010
38. Christie’s, Frau mit verschränkten Armen, Werkangaben und technische Erläuterung
39. Sotheby’s, La Lecture, Los 8 von 2011: Objekt, Aufschrift und Ausstellungsgeschichte
40. Museo Picasso Málaga, Abbildung des anderen, in Paris aufbewahrten La Lecture, MP137
41. Musée national Picasso-Paris, Porträt von Marie-Thérèse, MP159 ; GrandPalaisRmn, vom Museum ausgewiesene Reproduktion
42. Christie’s, Porträt von Olga, Bleistiftzeichnung von 1920 und Provenienz ; Museu Picasso Barcelona, separate Kaltnadelradierung von 1920
43. Musée national Picasso-Paris, Die Liebenden, MP483 ; französisches Kulturministerium, POP/Joconde-Eintrag und ausgewiesenes Bild
44. Bibliothèque nationale de France, Fotografie einer Picasso-Zeichnung des sitzenden Erik Satie
45. Royal Academy of Arts, Ausstellungsführer Picasso und Papier, Renoir-Porträt (PDF, Link entfernt)
46. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Ausstellungsmaterial zu Carles Casagemas, Eintrag Casagemas, desnudo (PDF, Link entfernt)
47. Fundació Arquia, katalanisches bebildertes Picasso-Verzeichnis, Eintrag Casagemas, nu (PDF, Link entfernt)
48. Christie’s, Akt, grüne Blätter und Büste, Werkangaben und Ausstellungsgeschichte
49. Musée national Picasso-Paris, Forschung und Chronologie zur Ausstellung Picasso 1932 (PDF, Link entfernt)
50. MoMA, Anne Umland, Picasso im Gegenüber, Analyse und Bildunterschriften zu Gemälden vom März 1932 (PDF, Link entfernt)
51. Bridgeman Images, vom Museum bezeichnete Reproduktion des Porträts des Komponisten Erik Satie, urheberrechtlich geschützt
52. The Guardian, zeitgenössischer Bericht zur Londoner Sotheby’s-Auktion von La Lecture, 8. Februar 2011

Bildnachweise

1. Didier Descouens. CC BY-SA 4.0. Quelle: Wikimedia Commons. Auf 1.024 px verkleinert, nicht beschnitten. Quelldatensatz. Lizenz.
2. Carl Van Vechten. Library of Congress, Prints & Photographs Division, Carl Van Vechten Collection, LC-USZ62-103678. Die Bibliothek betrachtet diese Sammlung als gemeinfrei; die Einschränkungen der Schenkung endeten 1986. Persönlichkeitsrechte können gelten. Ohne Beschnitt oder Kolorierung. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
3. Anonyme, photographe. CC0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.
4. Bonachera jf. CC BY-SA 4.0. Proportional auf 1.024 Pixel Breite verkleinert, ohne Beschnitt. Quelldatensatz. Lizenz.